Levitationen

Lady Vengeance und die phantasmatische Struktur des Mediums Film

Verfasst von

Martin Hödlmoser

in

»Lady Vengeance« ist der Titel des dritten Films der verstörenden Revenge-Trilogie des südkoreanischen Regisseurs Park Chan-wook. Wie schon in »Sympathy for Mr. Vengeance«1 und »Oldboy«2 geht es darin vordergründig um das Motiv der Rache, die jenseits des bürgerlichen Gesetzes nach dem Talionsprinzip realisiert wird. Die Handlung, in einem Satz: Eine junge Frau, die durch die intriganten Machenschaften eines perversen Kindermörders eine Gefängnisstrafe absitzt, die eigentlich ihm gegolten hätte, schmiedet einen minutiösen Racheplan, den sie nach ihrer Entlassung in die Tat umsetzt.

Das Phantasma

Man bekommt, was man sich als Zuschauer von einem fernöstlichen Rache-Thriller erwarten darf. Der Film liefert ein atemberaubendes Gemisch aus perverser Erotik und drastischer Gewalt, das durchaus auf eine Weise konsumiert werden kann, die für einen skopophilen Sadisten wünschenswert wäre. Bei genauerem Hinsehen wird man jedoch gewahr, dass das Gemisch aus Erotik und Gewalt eher einer Verknüpfung beider gleichkommt, d.h. dass wir es hier mit einer perversen Struktur zu tun haben und nicht bloß mit einer Aneinanderreihung pervers anmutender Szenen. Das Unbehagen, das den Zuschauer dabei vielleicht ergreift, ergibt sich zum einen daraus, dass er in die Position des Perversen gedrängt wird, der, so Lacan, zum Genießen des großen Anderen beiträgt. Und zwar dergestalt, dass er die Macht anstelle des Gesetzes hat und Lust bei ihrer Ausübung empfindet.3 Es sind also nicht nur die Bilder, die uns verführen und verstörend wirken, sondern vor allem auch die Funktion des psychologischen Mechanismus, der wir bei der Betrachtung des Films auf die Spur kommen. D.h. wir werden nicht nur auf einer identifikatorischen Ebene ergriffen. Und die filmische Repräsentation errichtet auch kein Abbild eines für real gehaltenen Geschehens, in dem sich das Subjekt wie in einem Spiegel selbst erkennt. Der Film öffnet vielmehr den Schauplatz für das inverse Phantasma, in dem sich alles um das Objekt a dreht, zu dem wir – sollten wir nicht selbst pervers sein – keinen Zugang haben. Das Unbehagen verdankt sich mehr einem aufblinkendem Nicht-wissen als einem Wissen und, wie sich noch zeigen wird, mehr einem Nicht-Sehen als einem Sehen.

Das fernöstliche Kino erreicht die Offenlegung der perversen Struktur für gewöhnlich auf dem Wege der Ästhetisierung. Und das ist auch naheliegend. Der Perverse verleugnet den genuinen Mangel von dem das Subjekt gezeichnet ist. Für ihn ist das prinzipiell unzugängliche Objekt a – das nach Lacan den Grund für das Begehren abgibt – real und befindet sich in seiner Verfügungsgewalt. Um dieses inverse Phantasma aufrecht zu halten, muss es mit Gewalt realisiert werden. Die Verleugnung ist ein gewalttätiger Akt und daher verlangt die Wiederholung dasselbe Quantum an Gewalt.

  • Dem Voyeur gelingt das etwa über sein Wissen um das Nicht-wissen seines Opfers, das keine Ahnung davon hat, dass es beobachtet wird, das keine Ahnung davon hat, dass es soeben vom Auge eines Fremden gefressen wird. Nun ist der heimliche Zuschauer, der im Dunkeln verbleibt, bekanntlich ein Grundzug des Kinos. Ist der Zuschauer demnach immer das Subjekt eines perversen Phantasmas, das im Film inszeniert wird?
  • Der Fetischist wähnt sich gar im Besitz des Objekts a, d.h. er verfügt ganz direkt über den Gegenstand, der sein Begehren auslöst. Aber – auf einer allgemeinen Ebene betrachtet – um welchen Fetisch geht es im Kino?
  • Der Sadist inszeniert die Gewalt der Verfügung, indem er die Körper seiner Opfer betätigt und arrangiert, indem er sie durch die Rhythmisierung der Gewalt einer Ornamentik unterwirft, die noch das Letzte an körperlicher Substanz – über den Tod hinaus, wie Jean Baudrillard nachweist4 – auslöscht. Ist der Regisseur demnach das Subjekt des perversen Phantasmas, das in dem Film inszeniert wird?

Es würde zu weit führen diesen drei Fragen hier im Detail nachzugehen. Ich möchte auf etwas anderes hinweisen. Die Ästhetisierung von Gewalt erscheint uns pervers, weil sie pervers ist. Alle drei Spielarten der Perversion zeigen sich jedenfalls auf beinah selbstverständliche Weise im Kino. Existiert vielleicht ein genuiner Zusammenhang von Kino und perversem Phantasma, in anderen Worten: Sind wir im Kino immer irgendwie mit dem Grund des Begehrens (Objekts a) konfrontiert?

Nun bleibt »Lady Vengeance« nicht bei der Ästhetisierung von Gewalt stehen, wie wir das von vielen anderen Filmen des Genres kennen, deren einziges Ziel es ist, dem skopophilen oder sadistischen Perversen in uns einen Schauplatz zu bieten. Was der Film auf eine ganz bestimmte Weise macht, ist: er thematisiert die Gewalt gerade über ihre Ästhetisierung. Er betreibt die Thematisierung nicht auf dem Wege der Kritik, wie wir das vom westlichen Kino gewohnt sind, das den Zuschauer auf Distanz hält, indem es ihn in eine Position des Wissenden bringt – Lacan würde sagen, indem es ihn in den Herrendiskurs einrückt. Der Regisseur von »Lady Vengeance« nutzt die verdrängte, perverse Struktur des Zuschauersubjekts selbst, um die perverse Struktur der Gewalt und des phantasmatischen Schauplatzes des Films zugleich offenzulegen. Er nutzt genuin filmische Mittel, anstatt auf rein diskursive Mittel zu setzen.

Am Deutlichsten wird das in der gut versteckten Schlüsselszene des Films. Sie ist bestens versteckt, weil sie völlig offen daliegt.5

Das Gesetz

Die Protagonistin ist im Verlauf der Handlung schließlich an den Punkt gekommen, ihre Rache nehmen zu können. Der Übeltäter ist an einem abgelegenen Ort in ihrer Gewalt und wartet gefesselt auf seine Hinrichtung. Da macht die junge Frau anhand eines klassischen MacGuffins (die rote Murmel des ermordeten Jungen) die Entdeckung, dass der Mörder noch weitere Kinder auf dem Gewissen hat. Das bringt sie dazu ihre persönliche Rache aufzuschieben. Jedoch nicht, um die Rache dem Gesetz zu überantworten, damit sie in diesem Punkt selbst frei von Schuld bleiben kann. Stattdessen fasst sie den Entschluss, auch allen anderen Leidtragenden, also den Eltern der getöteten Kinder, zu ermöglichen ihre persönliche Rache an dem Mörder zu nehmen. Dieser Moment zwischen der Entdeckung und der Entscheidung handelt direkt von der Macht des großen Anderen und davon auf welch unterschiedliche Weisen man sich ihr unterwerfen kann. Das Begehren des großen Anderen zu seinem eigenen Begehren zu machen, würde an diesem Punkt bedeuten, sich und seine Rache dem Gesetz zu unterstellen. Die junge Frau wählt zwar den Aufschub, lässt aber keine Suspendierung folgen. Vielmehr macht sie in einer umgekehrten Bewegung ihr Begehren zum Begehren des großen Anderen, indem sie diesen neu konstituiert als die Gemeinschaft der Leidtragenden, die allesamt nach Rache dürsten und gewillt sind dieses Bedürfnis auf persönlicher Ebene zu stillen. Die Verteilung der Schuld, die man mit dem persönlichen Racheakt auf sich nimmt auf eine Sozietät Gleichgesinnter bewirkt dessen Legitimation.

Was bedeutet es das Gesetz zu brechen, das verbietet Rache im eigenen Namen zu nehmen? Wir haben hier jedenfalls kein gewöhnliches Verbrechen vor uns. Der durch die Streuung des verbotenen Begehrens legitimierte Racheakt rührt an die Bedeutung des Gesetzes selbst. Die Rache maßt sich keineswegs an Gesetzesakt zu sein – sie ist ein Gesetzesakt.

An dieser Stelle ist eine wichtige Präzisierung bezüglich des Verhältnisses von Gesetz und Begehren angebracht …

„Während Foucault das Begehren nicht nur als einen Effekt, sondern auch […] als eine Verwirklichung des Gesetzes begreift, lehrt uns die Psychoanalyse, dass das Zusammenwerfen von Effekt und Verwirklichung ein Irrtum ist. Zu sagen, das Gesetz sei allein positiv, es verbiete nicht das Begehren, sondern stachle es vielmehr an, bringe es zum Erblühen, indem es uns abverlangt, es zu betrachten, es zu gestehen, auf seine verschiedenartigen Bekundungen achtzugeben, läuft am Ende darauf hinaus, einfach nur noch zu sagen, das Gesetz veranlasse uns, ein Begehren zu haben […]. Die Psychoanalyse bestreitet die groteske Behauptung, die Gesellschaft sei auf dem Begehren gegründet […]. Sicher, sie behauptet, die Verdrängung/Unterdrückung dieses Begehrens begründe die Gesellschaft. Das Gesetz formt nicht ein Subjekt, das einfach und unzweideutig ein Begehren hat, sondern eines, das sein Begehren zurückweist, das es nicht zu begehren wünscht. Das Subjekt wird somit als abgespalten von seinem Begehren und das Begehren selbst als etwas gerade – Nichtrealisiertes begriffen; es verwirklicht nicht, was das Gesetz möglich macht. Und das Begehren ist auch nicht zur Verwirklichung verpflichtet, unter Aussperrung jeder Verhinderung von außen. Denn die interne Dialektik, die das Sein des Subjekts von der Verneinung seines Begehrens abhängen lässt, verwandelt das Begehren in einen Selbstverhinderungsprozess.“6

Die Gesetzesübertretung der gemeinschaftlich genommenen Rache schafft ein neues Recht. Das ist hier der zentrale Punkt. Was wir in der Verteilung der Macht auf die Gruppe vor uns haben, ist die Reaktivierung der atavistischen Brudergesellschaft von der Freud in Totem und Tabu spricht. D.h. der Film kehrt in dieser Volte an den Schauplatz der Ermordung des Vaters und damit an den Ausgangspunkt der Entstehung eines genuin menschlichen, sozialen Gefüges zurück und er kann dies offenbar nur, indem er ein inverses Phantasma inszeniert. Im gemeinschaftlichen Racheakt wird das Begehren des großen Anderen errichtet, dem wir uns dann zu unterwerfen haben. In diesem Moment setzt sich die Meute der Rächer an die Stelle des übermächtigen Vaters, der sich selbst außerhalb des Gesetzes positioniert hatte, und lebt ihr Begehren aus, nämlich einen Mord zu begehen. Was die perverse Ästhetisierung des Racheakts anzeigt, ist, dass das Objekt a als Grund des Begehrens unmittelbar daran beteiligt ist.

Auch wenn uns das alles sehr fremd und widernatürlich anmutet, ist das keine unbekannte oder neue Figur, schon gar nicht in der asiatischen Kultur. Die Hinrichtung eines Delinquenten auf gemeinschaftlicher Basis war im chinesischen Kaiserreich bis 1905 sogar eine gesetzliche Praxis. Das Perverse an der Gepflogenheit des Lingchi ist die Realisierung des Phantasmas, d.h. der Tötungsphantasie. Die Verknüpfung von Lust und Gewalt im Tod der tausend Schnitte, wie das Ritual des Lingchi im Westen genannt wird, führt uns George Bataille auf drastische Weise in zwei seiner Aufsätze vor Augen. Dort erleben wir auch wie das Gemüt des Autors selbst von der Erotik des bestialischen Geschehens affiziert wird.7 Thanatos und Eros sind hier offenbar auf ursächliche Weise miteinander verknüpft, wobei wir bei dieser speziellen Hinrichtungsart weniger von Thanatos, dem Gott des sanften Todes sprechen dürfen, als vielmehr von den Keren, die als Personifizierungen des gewaltsamen, rachegeleiteten Todes den Schauplatz frequentieren. Daß die Keren in der griechischen Mythologie in der Mehrzahl auftreten, hat mit der Überpersönlichkeit des Rechts auf Vergeltung zu tun, die sich in Hellas durchzusetzen beginnt.8 Die Gruppe der Racheengel, die sich in dem Film schließlich auf den Kindermörder stürzen und ihn nach und nach zerfleischen, wähnen sich im Besitz des Rechts auf Vergeltung, weil sie einen gemeinsamen Entschluss gefasst haben. Der Zeuge für die Rechtmäßigkeit ist die Gruppe selbst und damit die – zwar geschlossene, aber gerade deshalb – absolute Öffentlichkeit des Geschehens. Alle sind Täter und Zuschauer zugleich. Das Sehen und Gesehenwerden im ultimativen Akt der Tötung, die Zurschaustellung der Gewalt in ihrer Gesamtheit, wird von Foucault einem atavistischen Strafsystem zugeordnet, das im Namen eines realen, großen Anderen handelt, der durch den König personifiziert wird.9 Das gemeinschaftliche Verbrechen aller, das in dem Racheakt begangen wird, kann dagegen nur als prähistorisch und daher mythologisch bezeichnet werden.

Weder der Moment der Peripetie, der die Protagonistin zu dem Entschluss führt die Rache zu vergemeinschaftlichen, noch der Akt der Hinrichtung selbst bilden jedoch den Schlüsselmoment des Films. Dieser folgt vielmehr unmittelbar auf die öffentliche Abrechnung mit dem Mörder.

Als die Eltern Rache für die Ermordung ihrer Kinder genommen haben und sich daran machen den Leichnam des Monsters im nächtlichen Wald zu verscharren, initiiert die Protagonistin erneut eine Unterbrechung des Handlungsablaufs. Sie hatte der öffentlichen Hinrichtung beigewohnt, ohne sich selbst daran zu beteiligen. Nun bittet sie die Gemeinschaft der Scharfrichter kurz innezuhalten. Sie tritt an die offene Grube heran und feuert zwei Schüsse auf das Gesicht des Toten ab. Nach jedem Knall erscheint ein kleiner roter Fleck in dem leichenblaßen Gesicht. Die Schaffung von Gerechtigkeit durch Vergeltung erfolgt zwischen einem Initialakt und einem Schlussakt und stellt sich damit als Ausnahme vom normalen Rechtsgeschehen dar. Die illegale, gemeinschaftliche Vergeltung findet Raum in der Dauer des Aufschubs der persönlichen Rache der jungen Frau. Als Racheengel ist sie zugleich der gute Engel, der den Anderen ihre persönliche Rache ermöglicht. Im Grunde heißt das nichts anderes, als dass die junge Frau die alleinige Verantwortung für die kurzzeitige Öffnung der geschlossenen Struktur des bürgerlichen Rechts übernimmt.

„Und so kommt das Subjekt eben nicht in Übereinstimmung mit dem Gesetz, sondern als dessen Überschreitung zum Sein. Nicht das Gesetz, sondern der Makel am Gesetz – das Begehren, das das Gesetz letztlich nicht verbergen kann – wird vom Subjekt als sein eigener übernommen. Indem es die Last der Schuld des Gesetzes auf sich nimmt, geht das Subjekt über das Gesetz hinaus.“10

Wie sollte es anders sein: Das Gesetz und das Subjekt entstehen aus derselben Bewegung heraus. Diesen Moment in einem Film vorgeführt zu bekommen hat etwas frappierendes. Und zugleich müssen wir uns fragen, ob wir dabei nicht selbst vorgeführt werden, denn das Reich des Imaginären ist das Reich der Täuschung.

Der Blick

Und nun endlich zur Schlüsselszene (Minuten 97 bis 104): Als das Grab zugeschüttet ist, beginnen die Keren die Szenerie nach und nach zu verlassen. Sie defilieren dabei von links nach rechts in gleichmäßigen Abständen vor dem Gesicht der junge Frau vorbei, das wir frontal in einer Großaufnahme sehen. Dessen Blick ist direkt in die Kamera gerichtet. Das vom Fackelschein hell erleuchtete Gesicht wird dabei abwechselnd von den schwarzen Schatten verdunkelt, die der Zug der einzelnen Menschen verursacht, der die Blicklinie kreuzt, die zwischen dem Auge der Protagonistin und dem Auge des Zuschauers gespannt ist.

Worauf in dieser Einstellung hingewiesen wird, ist zunächst der Blick selbst, der als das Objekt des Schautriebs zwischen dem Subjekt und dem Anderen zwar zirkuliert, seinen Gegenstand aber immer verfehlt. Das Auge der Kamera und das Auge des Zuschauers im Inneren der camera obscura des Kinosaals sind nicht identisch, wenngleich wir uns so gerne darauf einlassen das zu vergessen.

Das Gesicht ist von Schmerz verzerrt. In den Augen der jungen Frau stehen Tränen. Nach jedem vorbeihuschenden Schatten scheint der Ausdruck im Gesicht verändert. Einmal grenzenloser Schmerz und dann wieder ein grässliches Lachen der Genugtuung und dann im Wechsel so fort.

Jede Regung, die sich in dem Gesicht abzeichnet, erscheint gleichsam in einem eigenen Kader und erhält somit als Bild seinen eigenen Rahmen. Der Film täuscht hier eine starke Verlangsamung vor, sodass die Illusion seiner Materialität entsteht. Das Reale des Films als Folge von Einzelbildern wird erahnbar. Aus Sicht des westlichen Denkens besagt diese Metapher: Die Gewalt in Gang zu setzen ist identisch damit die Gewalt in Szene zu setzen. In der Sichtweise des Regisseurs von »Lady Vengeance« hingegen besagt die Metapher: Der Film selbst ist ein Medium mit einer inneren phantasmatischen Struktur. Und die ist dazu angetan uns zu täuschen.

Diese Erkenntnis verdanken wir natürlich Jacques Lacan …

„Wenn Lacan den Formulierungen Freuds über die Bedeutung der Phantasie und über ihre visuellen Qualitäten als den das Begehren in Szene setzende Schauplatz zustimmt, so betont er doch die Schutzfunktion der Phantasmen. Lacan vergleicht den Schauplatz der Phantasie mit einem eingefrorenen Bild auf einer Kinoleinwand: Gerade so wie der Film an einer bestimmten Stelle angehalten werden kann, um den Anblick einer folgenden traumatischen Szene zu vermeiden, so ist der Schauplatz der Phantasie eine Abwehr, die die Kastration verschleiert. Das Fixierte und Unbewegliche charakterisiert also das Phantasma.“11

Die imaginierten Einzelkader vom Gesicht der jungen Frau schieben sich vor das Szenario einer Bestrafung, die auf die Verletzung des Gesetzes des großen Anderen folgen muss. Es ist ein offenes Gesicht, in dem sich die beiden Emotionen zeigen, die hier alles ausmachen. Es ist das Gesicht einer Delinquentin, die sich der Sühne ihrer Straftat nicht entziehen wird, welche sie stellvertretend für uns alle auf sich nehmen wird. Der Polizist, der bisher als Helfer fungiert hatte, wird wohl bald, so lässt sich mutmaßen, seinem Gesetz Folge leisten und die junge Frau verhaften.

Zunächst offenbart die Verlangsamung des Films das Geheimnis der Emotion, das darin besteht, dass Gefühle niemals rein vorkommen, sondern immer gemischt sind. Die Floskel, dass man positive Gefühle nur empfinden kann, wenn man negative Gefühle zulässt, muss wörtlich genommen werden. Erst durch die Verlangsamung der Zeit zeigt sich eine transzendentale Sukzessivität. Diese ist transzendental, weil sie unbewusst ist. Triumph über die gelungene Rache, Trauer über die verlorene Zeit im Gefängnis, Freude über die Erfüllung des verdrängten Begehrens zu töten, Reue im Hinblick die Verletzung des Gesetzes – all das existiert nur als gemischtes Gefühl. Was sich hier zeigt, ist, dass der Film auf technischer Ebene einen Zugang zum Unbewussten birgt, weil in ihm etwas sichtbar werden kann, namentlich die reinen Gefühle, die als solche nur im Unbewussten vorkommen, welches bekanntlich kein Nein kennt.12 Das Phantasma ist jedoch Ausdruck und Abwehr des verdrängten Begehrens zugleich.

Denn diese Bilder von den reinen Gefühlen verbergen mehr, denn dass sie etwas offenbaren. Der Blick in dieses offene Gesicht macht es beinah unmöglich seine Maskenhaftigkeit zu erkennen und dennoch ist es diese, die uns zutiefst beunruhigt. Was verbirgt dieses Ecce homo? Auf der imaginären Ebene werden wir auf eine solche Frage keine Antwort finden. Und auch Lacans Metapher vom Einzelbild greift genau besehen zu kurz. Der Film selbst ist als die Abfolge der Einzelbilder Folie und damit Schirm. Die phantasmatische Struktur des Films macht die Imagination einerseits möglich und zugleich verbirgt sie etwas, das schrecklicher ist, als all das, was in dem Film zu sehen ist und sei dies noch so sehr Ausdruck der abscheulichsten, perversen Phantasien. Was der Film unterbindet, ist, einen Blick auf das Reale und damit auf den Grund des Begehrens zu erhaschen. Die Szenen bleiben, im doppelten Wortsinn, vorgestellt. Der Funke des Begehrens und die Flamme der Lust mögen hier etwas in uns entzünden, wir werden uns aber gerade nicht daran verbrennen.

Das, was sich im Film nicht zeigt, nämlich das vom Perversen als real empfundene Objekt a, hinterlässt dennoch eine Spur im Bereich des Sichtbaren. In anderen Worten: Der Blick als die Objektursache des Begehens schreibt sich an irgendeiner Stelle in das Phantasma ein. Der Perverse kennt diese Stelle genau, denn sie markiert für ihn den Ausdruck des Leidens des Opfers. Für ihn verfehlt der Blick nicht sein Ziel, denn er kennt die Bedeutung der Glanzpunkte der Tränen des Opfers, die in den Augenwinkeln der jungen Frau blinken. Alle jene, die sich nicht im Besitz des Objekts a wähnen, weil ihre polymorph-perverse Struktur verdrängt ist, werden hingegen vom imaginierten Blick der jungen Frau gefesselt, der so offen in dem Gesicht liegt, und nehmen das Aufblitzen des Realen in den Tränen nicht wahr. Sehen und Nicht-Sehen sind nichts weiter als Funktionen von Wissen und Nicht-Wissen.

„Die Semiotik, nicht die Optik, ist die Wissenschaft, die für uns die Struktur des visuellen Bereichs aufklärt. Weil er allein fähig ist, den Dingen Sinn zu verleihen, macht allein der Signifikant das Sehen möglich. Es gibt kein rohes Sehen und es kann auch kein rohes Sehen geben – kein vollständig von der Sprache unabhängiges Sehen. […] Während die foucaultschen Positionen und die der Filmtheoretiker stets dahin tendieren, das Subjekt in der Repräsentation einzuschließen (to trap) – eine idealistische Schwäche – und die Sprache als den Bau der Gefängnismauern für das Sein des Subjekts zu begreifen, legt Lacan dar, dass das Subjekt diese Mauern als trompe l’œil ansieht und durch etwas jenseits von ihnen geformt wird. Denn über all das hinaus, was dem Subjekt gezeigt wird, stellt sich die Frage: „Was verbirgt man vor mir? Was in diesem graphischen Raum zeigt nicht, hört nicht auf, sich nicht zu schreiben?“ Dieser Punkt, an dem etwas als unsichtbar erscheint, dieser Punkt, an dem etwas als der Repräsentation fehlend erscheint, an dem eine Bedeutung unenthüllt bleibt, ist der Punkt des Lacanschen Blicks. Er markiert die Abwesenheit eines Signifikats; er ist ein Punkt, der nicht eingenommen werden kann, […] weil er ein unmögliches Reales anzeigt. […] In dem Moment, in dem der Blick eingekreist ist, erhält das Bild, erhält das gesamte Sehfeld eine erschreckende Alterität. Es verliert seinen Anschein des „mir gehören“ und nimmt plötzlich die Funktion eines Schirms (screen) an. […] Das Subjekt ist der Effekt der Unmöglichkeit, das zu sehen, was in der Repräsentation fehlt, was das Subjekt demzufolge zu sehen wünscht. Der Blick, die Objekt-Ursache des Begehrens, ist die Objekt-Ursache des Subjekts des Begehrens im Feld des Sichtbaren. Mit anderen Worten, das Subjekt wird durch das begründet, was es nicht sieht, und nicht lediglich durch das, was es sieht.“13

Park Chan-wook inszeniert in der Schlüsselszene des Films nichts geringeres als das Lacansche Aggregat der ineinander geschobenen Blickpyramiden. Der Blick der jungen Frau, der hier als solcher in Erscheinung tritt, markiert den Fluchtpunkt der Sehpyramide. Der Fluchtpunkt der Blickpyramide liegt im Augpunkt des Betrachters des Films, der auf phantasmatischer Ebene den Blick der junge Frau erwidert. Die Glanzpunkte der Tränen14 in dem weinenden und lachenden Gesicht markieren den eigentlichen Ort des Blicks des Anderen, weisen darauf hin, dass wir der Objektursache des verdrängten Begehrens niemals ansichtig werden können. In den Tränen der jungen Frau blinkt ein Reales, das sich weder zeigen noch beschreiben lässt. Weil es sich dabei jedoch um einen – wenngleich leeren – Signifikanten handelt,  lässt es sich immerhin als Spur in der imaginären und als Loch in der symbolischen Ordnung benennen.15

„Das Reale, sagte ich Ihnen, ist das, was sich stets an derselben Stelle wiederfindet“16

Wir können Lacans Worte hier wörtlich nehmen. Die Tränen blinken in den wechselnden Masken des Gesichts der jungen Frau immer an derselben Stelle. Weil sie ebenso geweint wie gelacht werden können, tauchen sie in jedem der changierenden Gesichtsausdrücke auf, als müssten sie auf allen denkbaren Nō-Masken auf die gleiche Weise erscheinen. Dabei sind sie kein verstörendes Element, das von einem ominösen Außen hinzukommen würde, sondern das, was es unserer Heldin unmöglich macht ihren Racheakt bis ins Letzte zu rechtfertigen.17

Die beiden Glanzpunkt der Tränen korrespondieren im Übrigen mit zwei anderen Punkten in einem anderen Gesicht …

  • Weshalb schießt die Protagonistin auf das Gesicht eines Toten? Vielleicht um einen Schlussstrich zu ziehen. Man könnte diesen Schlussstrich aber auch als einen realen Schnitt durch das Phantasma begreifen. Und in dem Fall würde sich hier einmal mehr das Objekt a aufdrängen. Der Tod allein genügt nicht. Der Tote muss ein zweites Mal getötet werden. Sein Körper muss als totaler Besitz markiert werden. Das ist das perverse Anliegen des Sadisten.
  • Weshalb schießt die Protagonistin zweimal auf das Gesicht des Toten? Weil sie das Objekt a in Gestalt des Blicks als neues Augenpaar darin situieren muss, da die Augen des Toten geschlossen sind. Die beiden Löcher in dem Gesicht erinnern nicht zufällig an die berühmte Szene aus Hitchcocks »Die Vögel«, in der die Mutter des Helden aus den leeren Augenhöhlen des toten Nachbarn angestarrt wird. Wie Hitchcock seinen Freud, so muss Park Chan-wook seinen Lacan gelesen haben, könnte man mutmaßen.
  • Und der Fetischist? Kommt auch der auf seine Rechnung? Wenn in dem Film ein Fetisch in Szene setzt, dann der Fetisch der speziell angefertigten, reichlich phantastischen Waffe mit der die junge Frau ihr Werk vollendet.

Da die Formel des neurotischen Phantasmas in gespiegelter Version der Formel des perversen Phantasmas entspricht,18 bietet der Film als solcher den Schauplatz für die Phantasmen, die das neurotische Familiendrama hervorbringt mit derselben Natürlichkeit, wie den Schauplatz für die Phantasmen, die die perversen Handlungen begleiten. Die Verlangsamung des Films bringt diese innere Struktur zum Vorschein. Der Film selbst kann jedoch bereits als ein Medium verstanden werden, das die zeitliche Bearbeitung des zu erlebenden Geschehens aus der Warte eines Subjekts betreibt, indem es einzelne Augenblicke daraus fixiert und montiert und dadurch Phantasmen hervorbringt und zugleich als solche erkennbar macht. An dieser Eigenschaft des Films könnte seine kathartische Wirkung festgemacht werden. Wie immer geht es um die Er-öffnung eines Schauplatzes, um die Einrichtung der skené (σκηνή).

Der Schnitt

Um mit dieser Botschaft durchzudringen, muss der Regisseur das genuin Filmische der Szene überbetonen, d.h. er muss kenntlich machen, dass er jetzt vom Film als Medium spricht. Die Finte mit der er dies erreicht, ist bewunderungswürdig. Die Filmkaderszene füllt sich in einer Überblendung nach und nach mit dem weißen Rauschen eines Fernsehgeräts. Die Differenz, die im Medium des Films durch die Skandierung der Einzelbilder gegeben ist, weicht der Indifferenz eines weißen Rauschens, das kommuniziert, dass hier nichts kommuniziert wird. Kommunikation ist eine Frage des Kontrasts der Botschaft.

Der Technologiesprung – vom Medium des Films, zum Medium des Fernsehens –, der uns hier vor Augen geführt wird, vollzieht in der Art eines Match Cut einen Schauplatzwechsel in das Zimmer, in dem sich die Tochter der Protagonistin aufhält. Das Kind starrt auf das Fernsehgerät. Es wurde von der Hinrichtung ferngehalten. Es durfte nicht sehen. Hätte die Tochter als peripheres Opfer – sie wurde ihrer Mutter weggenommen als diese ins Gefängnis musste – an der Hinrichtung aktiv teilnehmen müssen? Die Vollzähligkeit, die der Racheakt forderte, lässt darauf schließen. Das unschuldige Kind soll jedenfalls keine Bilder von den Abscheulichkeiten behalten. Nichts davon soll sich in sein kindliches Gemüt einschreiben. Man kann die Zurückhaltung betreffend dessen, was das Kind zu sehen bekommt, moralisch begründen. Dann ist das weiße Rauschen Grundbedingung der Unschuld. Allerdings ist eine solche im Leben nicht anzutreffen. Die Verfassung des Subjekts mit seinen polymorph-perversen Untertönen ist niemals im Zustand der Unschuld. Sehen und Nichtsehen bestimmen in ein und derselben Bewegung darüber, was pervers ist und was nicht – und zugleich, was legal ist und was nicht. Das Rauschen ist das Bild einer irreduziblen Unbestimmtheit, die nur jenseits von Wissen und Nicht-Wissen angetroffen werden kann und sich deshalb immer nur ankündigt, wie das unmögliche Reale selbst.

Während der Film auf materieller Ebene durch die Differenz der Kadrierung mobilisiert wird, erweist sich das Fernsehen auf materieller Ebene als Hort der Indifferenz. Beim Rauschen handelt es sich offensichtlich um den Hinweis darauf, dass etwas nicht visualisiert und auch nicht symbolisiert werden kann. Während beim Film die zeitliche Diskontinuität zwischen den Einzelbildern die Möglichkeit des Schnitts – und damit der phantasmatischen Montage – vorwegnimmt, erweist sich beim Fernsehen das Rauschen selbst als die Art und Weise wie sich das Reale manifestiert.19 In anderen Worten: Auf der materiellen Ebene des Films sind wir immer noch mit Bildern konfrontiert, die als Phantasmen fungieren und uns davon abhalten den Schnitt zu sehen. Auf der materiellen Ebene des Fernsehens existiert nur noch das Nicht-Bild des Schnitts als das Versagen der Repräsentation.

Das ist es, was das Kind mit großer Aufmerksamkeit betrachtet: Das Aussetzen der Imagination und das Versagen der Symbolisierung. Es sieht, dass es etwas nicht wissen darf und erfährt, dass es etwas nicht wissen kann. Das alles spielt sich in dem kurzen Moment ab, in dem das Nichtbild des Fernsehbilds mit einem harten Gegenschnitt durch die Ansicht des Zimmers ersetzt wird. Man beachte: die neue Einstellung entspricht der Perspektive des Blicks des weißen Rauschens. Das runde Gesicht des jungen Mädchens schiebt sich – hell erleuchtet vom Flackern des Fernsehlichts – wie eine aufgehende Sonne von unten nach oben ins Bild, um dann im Moment seines hellsten Erstrahlens seinerseits von einer Überblendung ausgelöscht zu werden. Hell leuchtet an seiner Stelle plötzlich ein sich entzündender Streichholzkopf auf. Das Begehren entzündet sich.

Für Cineasten ist klar, dass uns hier eine Paraphrase des wohl berühmtesten Match Cuts der Filmgeschichte vorgeführt wird, und zwar in umgekehrter Abfolge: Das brennende Streichholz, das zur über der Wüste aufgehenden Morgensonne wird, aus David Leans epochalem Werk »Lawrence von Arabien« (Minute 13).20

Auch diese filmtechnische Volte hat eine tiefere Bedeutung. Und die offenbart sich in der umgekehrten Abfolge. Die Streichholz/Sonnenmetapher in David Leans Meisterwerk bildet den Ausgangspunkt für die arabische Revolte in dem Film, die Sonnen/Streichholzmetapher in »Lady Vengeance« bildet den Schlusspunkt für die Revolte der Bruderhorde gegen das Gesetz des großen Anderen. Das neue Gesetz bringt ein neues Subjekt hervor, das sich ihm unterwirft. Ein Bestätigung erhält diese Botschaft durch den unmittelbar darauf folgenden, weiterführenden Match Cut: Das brennende Streichholz wird dazu benutzt die Kerzen auf einer Geburtstagstorte anzuzünden, die den Eltern der getöteten Kinder präsentiert wird. Das neue Leben der Eltern beginnt mit dem Einsetzen des Erinnerungskults, dessen Einhaltung die Unterwerfung unter das neu begründete, bürgerliche Gesetz verbürgt.

Originaltitel: 친절한금자씨
Produktionsland: Südkorea
Erscheinungsjahr: 2005
Regie: Park Chan-wook
Drehbuch: Chung Seo-kyung, Park Chan-wook
Schauspieler: Lee Yeong-ae, Choi Min-sik, Kwon Yea-young, Kim Si-hoo, Nam Il-woo, Kim Byeong-ok
gesehen am: 07-08-2025

  1. Im ersten Teil der Trilogie mit dem Titel »Sympathy for Mr. Vengeance« versucht der Regisseur die Legitimität der Rache zu begründen, indem er ausgiebig bei der Vorgeschichte des Geschehens verweilt. Erst in der zweiten Hälfte des Films kommt es zu einer Serie von Racheakten, die jedoch nicht in der geordneten Reihe eines tit for tat erfolgen, sondern überkreuz geführt werden. Die haarsträubenden Szenen, von denen der Film voll ist und der scheinbar wirre Handlungsablauf – die einzelnen Motive nehmen versetzt aufeinander Bezug – verschleiern die Hauptaussage des Films, die darin besteht, dass die Rache ihr eigentliches Ziel nicht nur nicht erreicht, sondern erst gar nicht ins Visier nimmt. Von den drei Rechtsformen, die einander gegenübergestellt werden, namentlich das Recht des Stärkeren, das Talionsprinzip und das bürgerliche Recht, bleibt die entscheidende Form unterbelichtet. Das Recht des Stärkeren wird nirgends angetastet, gleichwohl seine rücksichtslose Anwendung das Geschehen erst auslöst. Es ist die Gier des Kapitalisten, die das Drama in Gang setzt. Das in der Gesellschaftsform des Kapitalismus konservierte Recht des Stärkeren ist der Grund dafür, dass die Enteigneten und Ausgebeuteten für den Kampf um die bloße Existenz zu drastischen Mitteln greifen müssen, was letztlich zu den Gewalttaten führt, die Sühne verlangen. Der böse Kapitalist wird nirgends zur Verantwortung gezogen. Und selbst für die lächerliche „terroristische Gruppe“, die am Ende des Films den letzten Racheakt setzt und den Reigen damit schließt, gerät der eigentliche Auslöser nicht in den Blick. Die „Kommunisten“ töten den für den Tod seines Kindes Rache nehmenden Einzelkämpfer und damit das Individuum, das sich durch die Verletzung des bürgerlichen Rechts schuldig gemacht hat, nicht jedoch den, der die Entrechtung der Bürger in großem Stil zu seinen Gunsten betreibt. (gesehen am 23.8.2025) ↩︎
  2. Der zweite Teil der Revenge-Trilogie startet als simple Monte-Christo-Story. Ein Mann wird fünfzehn Jahre lang gefangen gehalten, ohne dass er den Grund dafür kennen würde. Als er freikommt startet er einen Rachefeldzug gegen seine Entführer. Immer mehr findet er sich dabei in den Racheakt eines mächtigen Peinigers verstrickt und muss schließlich erfahren, dass es um seine eigene Schuld geht, die hier gesühnt wird. Als Jugendlicher hatte er den Inzest zweier Kommilitonen öffentlich gemacht, worauf hin sich eine junge Frau in den Tod stürzte. Ihr zu Reichtum gekommener Bruder inszeniert seine Rache von langer Hand und bringt den armen Monte Christo schließlich dazu ein Verhältnis mit seiner eigenen Tochter zu beginnen. Inzest für Inzest, könnte man sagen. Hier wird das Talionsprinzip durch das Recht des Stärkeren zur Anwendung gebracht. Im Zentrum steht dabei das Nicht-wissen um das verdrängte Begehren. Die Verdrängung geht hier durch den Eingriff einer mysteriösen Hypnotiseurin vonstatten. Mord und Inzest werden vollzogen und müssen letztlich gesühnt werden. Das Übertreten des Gesetzes des großen Anderen wird völlig richtig mit den Entzug der Sprache bestraft. Der betrogene Monte Christo schneidet sich die Zunge (langue) ab. All das ereignet sich unterhalb der vordergründigen Gewalt und der überbordenden Ästhetik, die den Film prägen. Was hier erzählt wird, wird mit filmischen Mitteln erzählt, d.h. mit Bildern, die in Bewegung sind. Die genuin filmische Entwicklung, die stets präsente Tiefenschicht und der Suspense erinnern unzweifelhaft an den großen Alfred Hitchcock. (gesehen am 24.8.2025) ↩︎
  3. incertus ↩︎
  4. Siehe Jean Baudrillard. Der symbolische Tausch und der Tod. Matthes & Seitz. 2011. (reprehendo) ↩︎
  5. In etwa so wie der entwendete Brief aus Edgar Allan Poes Erzählung, der von den Kriminalern, die den Raum durchsuchen, übersehen wird, gerade weil er offen auf dem Kaminsims liegt. Siehe Edgar Allan Poe. The purloined letter. 1844. ↩︎
  6. Joan Copjec. Das orthopsychische Subjekt: Filmtheorie und Lacanrezeption, in: Lies mein Begehren. Lacan gegen die Historisten. R.Kirchheim Verlag. 2004. S37f. ↩︎
  7. Siehe L’expérience intérieure (1943) und Le coupable (1944). (reprehendo) ↩︎
  8. conicio ↩︎
  9. Siehe Michel Foucault. Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. Frankfurt am Main. 2017. ↩︎
  10. Joan Copjec. Das orthopsychische Subjekt: Filmtheorie und Lacanrezeption, in: Lies mein Begehren. Lacan gegen die Historisten. R.Kirchheim Verlag. 2004. S50. ↩︎
  11. Dylan Evans. Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse. Turia & Kant. 2002. S229 ↩︎
  12. incertus ↩︎
  13. Joan Copjec. Das orthopsychische Subjekt: Folmtheorie und Lacanrezeption, in: Lies mein Begehren. Lacan gegen die Historisten. R.Kirchheim Verlag. 2004. S47ff. ↩︎
  14. Lacans auf den Wellen schaukelnde Sardinenbüchse. ↩︎
  15. incertus ↩︎
  16. Jacques Lacan. Die Ethik der Psychoanalyse. Das Seminar, Buch VII. 2016. S87. ↩︎
  17. „Das Reale ist nicht verloren, es ist das, was wir nicht loswerden können, was als Überrest der symbolischen Operation immer hängenbleibt.“ Slavoj Žižek. Weniger als nichts. Hegel und der Schatten des dialektischen Materialismus. 2014. S879. ↩︎
  18. Siehe Jacques Lacan. Kant mit Sade, in: Schriften II. Turia + Kant. 2002. S300f, sowie Subversion des Subjekts, ebd. S352ff. ↩︎
  19. „Die zeitliche Diskontinuität zwischen den Signifikanten, also etwa die Pause zwischen zwei Sätzen, wird von Lacan als „Intervall“ bezeichnet oder auch als „Schnitt“. Über diesen Schnitt sagt er: Der Schnitt ist die Art und Weise, wie sich im Symbolischen das Reale manifestiert. Das Subjekt identifiziert sich mit dem Schnitt. Deshalb ist es im Schnitt zu finden, in den Intervallen.“ Rolf Nemitz. Die Zeit des Unbewussten – Schnitt und Wiederholung. Lacan entziffern. https://lacan-entziffern.de/anderer/rolf-nemitz-die-zeit-des-unbewussten-schnitt-und-wiederholung-vortrag-in-berlin/ ↩︎
  20. Ob die Überblendungsform des Match Cut genau von dieser berühmten Szene ihren Namen hat? ↩︎

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