Lesetagebuch

Jane Austen »Verstand und Gefühl«

Wenn ich alle Romane eines Autors geradezu verschlingen möchte, weil mich einer davon über die Maßen in Bann gezogen hat, ruft etwas in mir nach Zurückhaltung. Ich möchte das einzigartige Leseerlebnis so lange wie möglich genießen, inklusive der Vorfreude auf das nächste Werk, das ich mir nach dem selbstauferlegten Fasten vornehmen werde. Den Inhalt einer Pralinenschachtel verleibt man sich ja auch nicht auf einmal ein. Man rationiert die in begrenzter Stückzahl vorhandenen Möglichkeiten des Genusses.

So handelte ich vor etwa zwanzig Jahren, nachdem ich mit »Emma« – in kurzer Folge nach »Stolz und Vorurteil« (Pride and Prejudice) – einen zweiten Roman von Jane Austen gelesen hatte. Gerade weil meine Begeisterung für die Sprache, für die psychologische Tiefe und nicht zuletzt für die Intensität in der Charakterzeichnung keine Grenzen kannte, musste ich darauf verzichten sogleich zum nächsten Buch der Autorin zu greifen.

Ich muss gestehen, dass ich über die Jahre vergessen hatte, von welch außerordentlicher Qualität das Leseglück war, das ich bei Jane Austen finden konnte. Und so kam es, dass das Interesse für ihr Werk erst letzten Sommer wieder in mir erwachte, und zwar just als mir ein paar abwertende Äußerungen der Brontë-Schwestern unterkamen, die es für veraltet hielten.

Als unmittelbare Reaktion auf diese bekannte Fehleinschätzung schlug ich aus Trotz »Überredung« (Persuasion) auf und trat erneut in eine Welt ein, die mir vertraut vorkam, wenngleich alles, was einem darin begegnete fremder nicht sein konnte. Wie dicht und komplex, wie präzise und ergreifend kann Literatur sein! Anne Elliot, was für eine literarische Figur! Wenn es stimmt, dass jeder Leser seinen ganz persönlichen Lieblingsroman von Jane Austen hat, dann ist es für mich zum jetzigen Zeitpunkt dieser.

Nun konnte ich der Versuchung nicht widerstehen gleich zum nächsten Roman der Autorin zu greifen. Soviel zu meinem Gelübde Zurückhaltung zu üben. In der Wahl völlig frei, entschied ich mich für »Verstand und Gefühl« (Sense and Sensibility). Und auch in diesem Frühwerk sind alle Ingredienzien vorhanden, die das Lesen zu einem einzigartigen Vergnügen zu machen.

Das, wodurch die gesamte Romanhandlung getragen wird, ist zugleich das, was einen modernen Leser vielleicht am allermeisten befremdet – die extrem stilisierte und dennoch glasklare Sprache. Wir wohnen beim Lesen durch und durch einem Sprechen bei, das von Konventionen geprägt ist, in dessen Höflichkeitsformen sich allenthalben höfische Relikte vermuten lassen, und das dennoch eine Bedeutungsschicht aufweist, die auch in uns selbst existiert. Dieses Sprechen gehorcht den Regeln dessen, was man Konversation nannte, auf die wir heute bekanntlich nichts mehr geben. Aber ist unser Sprechen durch das Überbordwerfen solcher Gepflogenheiten tatsächlich verbindlicher oder klarer geworden? Ich denke, das Gegenteil ist der Fall.

Wir konversieren nicht mehr, wir kommunizieren. Zum einen hat es den Anschein, als hätte das moderne Sprechen durch das Aufgeben der Distanz zu unseren Gefühlen und zu unseren Gesprächspartnern nur an Verworrenheit gewonnen. Zugleich sind wird zu einer Wahrhaftigkeit gezwungen, die unser Sprechen zur bloßen Mitteilung verkommen lässt, aus der alles Zwischenmenschliches ausgeschlossen ist. Und dort, wo im öffentlichen Sprechen das Zwischenmenschliche sein Existenzrecht einfordert, verzichtet man offenbar vollständig auf Substanz, wie wir am gegenseitigen Angrunzen auf Social Media sehen können. Es ist als sei durch die Steigerung der zwischenmenschlichen Intimität die gesellschaftliche Dissoziation vorangeschritten. Unsere verkürzte Sprache, die alles Rituellen entbehrt, weist uns als Einzelwesen aus, die nicht mehr in der Lage sind, an einer gemeinsamen Erzählung zu weben.¹

Sollten wir vorziehen Konversation zu machen, anstatt zu kommunizieren? Die Individuen in Jane Austens Romanen sind Gefangene der Konversation, weil ihnen darin zu jedem Zeitpunkt ihre Position in der Gesellschaft zugewiesen wird. Das Individuum erscheint allein im Individuellen, das die Autorin zur Charakterzeichnung ihrer Figuren inszeniert. Das Individuum als solches ist entrechtet. Selbst dann, wenn es sich aufgrund finanzieller Potenz über die Anderen erheben kann, erscheint es niemals in seiner Vereinzelung. Das Individuum der Zeit des Regency definiert sich allein über seinen gesellschaftlichen Status, steht also immer in einem strengen Bezug zu den Anderen.

Man könnte die Figuren dahingehend befragen, wer sich „Ich“ zu sagen traut. Das Spannungsfeld, das sich zwischen dem Einzelnen und der Gesellschaft aufspannt, erleidet in unterschiedlichen Epochen und Sozietäten unterschiedliche Tensionen und Brüche. Davon nähren sich die Konflikte, die als erzählenswert betrachtet werden und in die Literatur eingehen. Was Anne Elliot (Persuasion) und Elinor Dashwood (Sense and Sensibility) verbindet, ist, dass sie weder ihrem persönlichen Begehren nachgehen, noch die gesellschaftliche Position anstreben, die ihnen zustehen würde. Beide Frauen stehen als Muster der Zurückhaltung und Rücksichtnahme vor uns, denen mehr am Wohl der Anderen und an einer unbedingten Rechtschaffenheit gelegen ist, als an der Erfüllung ihrer eigenen Bedürfnisse und Wünsche. Die Melancholie, die sich in ihrem Inneren ausdehnt, verdankt sich dabei einer Trauer um sich selbst, und das ist schon das einzige Zugeständnis an das eigene Begehren.

In »Verstand und Gefühl« ist alles Sprache und Sprechen einer gebildeten Gesellschaftsschicht, die keine weiteren Ausdrucksmittel zu kennen scheint. Alle anderen Tätigkeiten des müßigen Lebens, denen diese mehr oder weniger wohlbegüterten Personen nachgehen, sind Zeitvertreib. Das Tanzen, das Malen, das Musizieren, das Lesen geben bestenfalls Anlass zur Konversation, in der es ihrerseits nur darum zu gehen scheint, glückliche Ehen anzubahnen und sich Wohlstand zu verschaffen. Und damit haben wir den großen Konfliktstoff wohl aller Romane von Jane Austen benannt: Es geht um die Widersprüche, die das Streben nach Vermögen und das Streben nach emotionaler Erfüllung in einer Gesellschaft hervorbringt, in welcher sich alles nach der ersten Tangente richtet. Wir dürfen nicht vergessen, die Bruchlinien die sich hier auftun, sind um 1800 völlig neu. Goethes »Werther«, der den Beginn der romantischen Verheerung einläutet, erschien keine zwanzig Jahre vor dem Beginn der Schaffensperiode Jane Austens.

Wenn wir heute ausrufen, dass doch niemand so sprechen würde, wie es die Figuren solcher Romane tun, dann vergessen wir zum einen, dass der Wert der Bildungssprache in früheren Zeiten den Stellenwert ihrer Sprecher widerspiegelte und dass es in bestimmten Gesellschaftsschichten entscheidend war, an dem in dieser Weise gepflogenen Diskurs teilnehmen zu können. Und zum anderen sollten wir uns vergegenwärtigen, dass der Konversationsduktus von den Briefromanen übernommen wurde, dass das Sprechen also von einem Geschriebenen herrührt. Während wir Heutigen uns bereits für gebildet halten, wenn wir nach der Schrift sprechen können, war das Kriterium dafür zu Zeiten Jane Austens die Fähigkeit nach einem Geschriebenen sprechen zu können. Wenn wir nach einem Indiz für die Wahrheit dieser Behauptung suchen, finden wir es im Boom der Konversationslexika und im Anwachsen des zeitgenössischen Literaturbetriebs selbst.

Hier ein Bespiel, in welchem uns Jane Austen mit hoher Präzision den Unterschied von Sprechen und Reden vor Augen führt und damit die Trennlinie zwischen den höheren und den niederen Gesellschaftsschichten sichtbar macht.

»Woher wissen Sie, dass Mr. Ferrars geheiratet hat, Thomas?«
»Ich hab Mr. Ferrars heut Vormittag in Exeter selber gesehen, Ma’am, und seine Frau auch, die Miss Steele von früher. Sie hielten in ’ne Kutsche vorm Gasthof ›New London‹, wie ich dahin mit ’ner Nachricht von Sally vom Herrenhaus an ihren Bruder kam, der is Botenjunge. Ich guck zufällig hoch, wie ich an die Kutsche vorbeikomm, und da seh ich gleich, das is die junge Miss Steele, also nehm ich mein‘ Hut ab, und da erkennt sie mich und ruft mich und fragt nach Ihnen, Ma’am, und nach die jungen Damen, besonders Miss Marianne, und da sagt sie, ich soll ihre Empfehlungen ausrichten und Mr. Ferrars‘ seine auch, ihre besten Empfehlungen und ergebensten Diener, und es tut ihnen leid, sagt sie, dass sie keine Zeit haben, vorbeizukommen, denn sie wolln ’ne Weile da unten bleiben, aber trotzdem, wenn sie wiederkommen, sagt sie, kommen sie bestimmt vorbei und besuchen Sie.«

Wenn wir nach einem untrüglichen Kennzeichen suchen, an dem sich der Standesunterschied bemerkbar macht, dann sollten wir unseren Blick auf die Behandlung der direkten und der indirekten Rede richten. Das gemeine Volk – hier vertreten durch den Hausdiener der Dashwoods – hält an der direkten Rede auch dort fest, wo die indirekte Rede angebracht wäre. Er gibt eben eine bloße Schilderung, nichts daran wird zur Erzählung. Die Gentry hält es damit genau umgekehrt: Selbst in der direkten Rede, wendet man sich nur indirekt an sein Gegenüber. Man spricht alles immer nur an und  niemals aus. Wo immer Figuren in Jane Austens Romanen die unverblümte Rede pflegen, entlarven sie sich dadurch als derbe oder verderbte Charaktere.

Welche Bedeutung der Sprache zukommt, wird daran ersichtlich, dass die Hauptfigur, die als personale Erzählerin fungiert, aber auch andere empfindsame Personen, permanent Sprachkritik betreiben …

Elinor las und gab den Brief ohne Kommentar zurück.
»Ich will dich lieber nicht um deine Meinung über ihren Stil bitten«, sagte Edward. »Um nichts in der Welt hätte ich dich früher einen Brief von ihr sehen lassen. Bei einer Schwägerin ist es schlimm genug, aber bei einer Ehefrau! Wie habe ich mich über ihre Briefe geschämt! Und ich darf wohl sagen, dass dies seit dem ersten halben Jahr unserer dummen Affäre der erste Brief ist, den ich je von ihr erhalten habe, in dem der Inhalt die stilistischen Mängel aufwiegt.«

oder …

Elinor pflichtete ihm in allem bei, denn sie fand, dass er das Kompliment vernünftigen Widerspruchs nicht verdient hatte.

Nur ganz selten blitzt dabei das Ich der Autorin selbst auf …

Da Edward selbst nicht sagen konnte, was in ihm vorging, kann man auch nicht erwarten, dass jemand anders es ausdrückt.

Was die beiden letztgenannten Stellen zeigen, ist, dass die stilisierte Sprache der Gentry zwar die Fesseln darstellte, mit denen das Individuum an die Gesellschaft gebunden war, aber zugleich die Mittel lieferte, die eigene Position zu relativieren. Die Beherrschung der Konversationsregeln war die unabdingbare Grundvoraussetzung dafür seinen Platz zu finden. Doch aus der Festschreibung erwächst das Vermögen zur Ironie, das das Spannungsfeld zur Spielwiese macht und den eigentlichen Reiz an der höheren Konversation darstellt. Jane Austen ist eine Meisterin der Ironie und deshalb sind ihre Romane bei aller Emotionalität und Tragik immer auch herzerfrischend. Dieser Zug wird dann in der nachfolgenden Generation verschwinden. In den Romanen der Brontë-Schwestern gibt es nichts mehr zu lachen.

Hören wir noch, wie die Autorin zwei unterschiedliche personelle Perspektiven auf höchster Ebene der Ironie miteinander verbindet. Die hartherzige Mrs. Ferrars war durch das Handeln ihrer beiden Söhne großen Leiden – die natürlich alle nur aus einem Standesdünkel erwachsen waren – ausgesetzt gewesen. Allen Beteiligten war bewusst, dass das seelische Gleichgewicht, das sie schließlich wiedergefunden hatte, nur ein äußerst fragiles war.

Ihre Familie war in letzter Zeit ständigen Wandlungen unterworfen gewesen. Viele Jahre lang hatte sie zwei Söhne gehabt, aber das Vergehen und die Eliminierung Edwards vor ein paar Wochen hatten sie des einen beraubt; nach der ähnlichen Eliminierung Roberts stand sie vierzehn Tage lang ganz ohne Söhne da, und jetzt hatte sie durch die Wiederbelebung Edwards wieder einen.
Obwohl Edward nun dem Leben wiedergegeben war, war er sich der Fortsetzung seines Daseins allerdings nicht sicher, bevor er nicht seine gegenwärtige Verlobung offenbart hatte, denn er fürchtete, ihre Bekanntmachung könne seiner Existenz eine plötzliche Wendung geben und ihm ebenso unvermittelt wie schon einmal den Garaus machen.

Autor: Jane Austen
Originaltitel: Sense and Sensibility
Land: England
Erscheinungsjahr: 1811
Übersetzung: Ursula und Christian Grawe
Lesedauer: 16-04-2026 bis 14-05-2026

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Robert Walser »Mikrogramme«

In die Welt Robert Walsers bin ich am 21. Februar 1987 durch die Tür des Räuber-Romans² eingetreten und habe sie seither nicht mehr verlassen. Das liegt einerseits daran, dass durch Walsers Werk mehr Wege führen, als man sich vorstellen kann. Und dann hat es auch damit zu tun, dass man beim Lesen dieser eigenwilligen Prosa unterwegs ist, wie man das von einer Wanderung kennt, die einen hierhin und dorthin führt. Wenn man einmal Halt macht, dann an einem Aussichtspunkt, der einem eine kurze Rast erlaubt, um sich eines Eindrucks zu versichern. Im nächsten Augenblick ist man schon wieder auf dem Weg. So wie der Autor, nimmt man auch als Lesender die Haltung eines Gehenden ein, dem das Ziel der Reise nicht so wichtig ist.

Die Ausgabe mit dem Titel »Mikrogramme«³ enthält eine Auswahl von Texten „aus dem Bleistiftgebiet“, wie Robert Walser das selbst nannte, was er in Mikroschrift auf irgendwelche Fundzettel notierte. Lange Zeit hielt man die Notate für unentzifferbar. Doch die Geheimschrift erwies sich für geübte Graphologen unter der Lupe schließlich als Kurrent und die Texte waren auch nicht in der Privatsprache eines Nervenkranken verfasst, sondern entpuppten sich als Gedichte, Prosastücke, Aufsätze, Dramolette und Romane.

Eines der längeren Textstücke wurde nach langwieriger Entzifferungsarbeit als der bereits angesprochene Räuber-Roman publiziert. Der erste Satz darin lautet:

Edith liebt ihn. Hiervon nachher mehr.

Ein erstes Versprechen, das der Autor naturgemäß, möchte man sagen, nicht einlöst. Das zeigt, dass sich Walser bei der Erstellung seiner in Kleinschrift verfassten Texte kaum an Konventionen hält – weder inhaltlich, noch stilistisch – und wenn doch, dann nur um damit zu brechen. So hat es hat den Anschein als würde das Denken und Sprechen des Autors in der Privatheit seiner unleserlichen Notizen einen Freiheitsgrad erreichen, den es nur dort erlangen konnte. Das ist nicht einfach so hingesagt. In mehr als einem der Mikrogramme hören wir von Unerhörtem. Da werden etwa unterschiedliche Methoden der peinlichen Befragung aus der Perspektive des Delinquenten geschildert, sodass man unweigerlich an Kafkas „In der Strafkolonie“ denkt.⁴ Oder wir erleben die Kastration eines Liebhabers, dessen Würstchen von der Geliebten nicht nur abgeschnitten, sondern auch gebraten und mit Genuss verzehrt wird.⁵

Wenn wir nach einem Generalton suchen, der in den Texten zu vernehmen ist, dann stoßen wir auf das Motiv des Gehens. Schreiben und Gehen sind für Robert Walser durchaus unterschiedlich, aber doch irgendwie dasselbe. Für den großen Wanderer hat das eine wie das andere eine existenzielle Bedeutung.⁶ Wenn er nicht geht, dann muss er schreiben. Wenn er nicht schreibt, dann muss er gehen.⁷ Der Eindruck, seine Texte seien angelegt in einer Landschaft, die sich der Autor mehr durch das Schreiben als durch das Beschreiben erschließt, ist in jeder Hinsicht richtig. So wie Walser zu Fuß geht, schreibt er mit der Hand. Beides ist eine langsame, mühsame Art der Fortbewegung, die einem viel Kraft und Ausdauer abverlangt – physisch und psychisch. Seine frühen Romane schrieb Walser mit der Feder im Stile eines Gewaltmarsches in kürzester Zeit, und zwar bereits in Reinschrift, wie wir dem Nachwort der Herausgeber der »Mikrogramme« entnehmen. Seine Verfassung zu Zeiten seines Aufenthalts in der Heilanstalt Waldau ließ das nicht mehr zu und so griff er zum Bleistift, mit dem er die Texte ebenso rasch wie präzise notierte, um sie später mit der Feder ins Reine zu Schreiben. Für die meisten Fragmente unterblieb diese Sekundärbearbeitung allerdings. Nur das, was Walser in diversen deutschsprachigen Zeitungen und Zeitschriften in Berlin und vor allem auch in Prag veröffentlichen konnte, verließ das Bleistiftgebiet.

Doch das Gehen ist bei Walser mehr als nur eine Metapher. Der erste Satz eines Walserschen Prosastücks kommt dem ersten Schritt, den man auf einer Wanderung tut, gleich. Und mit dem letzten Satz verhält es sich ebenso. Zwischen dem ersten und dem letzten Satz spannt sich für Walser die Textlandschaft auf, durch die er seinen Weg zu finden versucht. Das Schreiben spurt anstelle des Gehens den Weg, den die Erzählung nimmt. Weil man beim Gehen keinen Schritt auslassen darf, ist Walser auch beim Schreiben bemüht einen Begriff aus dem vorangegangenen Begriff heraus zu entwickeln und nichts auszulassen. Und weil das Gehen einen gewissen körperlichen Automatismus darstellt, hat für ihn auch das Schreiben die Qualitäten eines körperlichen, darüber hinaus aber auch geistigen Automatismus. Ein Wort ergibt das andere, ein Satz leitet sich von dem vorangegangene Satz ab. Walser kann sich weder beim Gehen, noch beim Schreiben verirren, denn er weiß immer, was als nächstes kommt. Ein weiterer Text aus der Sammlung der Mikrogramme beginnt etwa mit dem Satz …

Ich lasse Sie mit heutiger Schreibbemühung wissen, daß ich einer Zartfühlenden einen gewollt, ich möchte versucht sein zu sagen, ausstudiert tölpelhaften Brief schrieb, der Frechheiten von anscheinend angenehmer Art enthielt, da sich die Empfängerin beeilte, mir herzlich zu danken, was sie sicher nicht getan hätte, wenn sie von meinen Beleidigungen, die keine echten, sondern nur beabsichtigte, mithin gespielte sein konnten, beleidigt worden wäre.⁸

Davon ausgehend entwickelt Walser den Inhalt eines als Brief getarnten Texts. Unterbrochen wird das automatische Gehen nur durch das Einfügen von ein paar Orientierungspunkten, die wie Wegkreuzungen wirken, an denen eine Entscheidung getroffen werden muss. Der große Orientierungspunkt in einem Brief ist natürlich jener der Absicht, die mit dem Schreiben verfolgt wird. Der Verfasser empfiehlt der Empfängerin im konkreten Fall die Bekanntschaft einer ihm befreundeten Schönen, die eine angenehme und vor allem viel bessere Gesellschaft versprechen würde, als die seine. Damit erfahren wir, dass es sich bei dem Brief um die Skizzierung seines Fluchtwegs aus einer drohenden weiblichen Umarmung handelt. Er verpackt die Brüskierung, die er der Empfängerin angedeihen lässt, also in eine Aufmerksamkeit, wie sie nur von einem guten Freund zu erwarten ist. Bis zum Schluss hebt der Briefschreiber die Vorzüge der empfohlenen Person hervor, rühmt ihre Manieren, ihre Schicklichkeit, ihre Kultiviertheit, ihre Adrettheit und ihre „lustspielbedürftige Seele“, nur um im letzten Satz dann erst recht die Frechheit zu begehen, die er versprochen hatte, sich der Empfängerin gegenüber nicht herauszunehmen …

Wenn sie in Ihrer Gesellschaft glücklich sein werden, wird sie’s ebenfalls sein. So viel, aber nicht mehr, kann ich Ihnen garantieren. Das Fragliche an ihr ist, sie ist ein Mann.⁹

Oft weisen der erste und der letzte Satz den Charakter von Ausgangspunkt und Ziel auf. Sie fungieren gleichsam als Parenthesen, und zwar in einem mehrfachen Sinn: Das, was zwischen ihnen aufgespannt ist, lässt sich als ein Zusammengehöriges wahrnehmen. Nicht selten erfährt der Leser im letzten Satz des Texts, dass er sich in Begleitung des Autors auf einen Rundgang begeben hatte. Robert Walser vermeidet es dieses Zusammengehörige als ein Beabsichtigtes hervorheben. Er präsentiert uns das Ganze vielmehr als ein Eingeschobenes, das einen größeren Text- oder Lebenszusammenhang unterbricht. Die Texte geben sich als Beifügungen, als Einschübe, als Abschweifungen und machen auch in ihrem Inneren ausführlich davon Gebrauch auf Ab- und Umwege zu geraten. Darüber hinaus wird hier aber auch etwas eingeklammert, d.h. in Frage gestellt. Der Autor verkleinert seine Texte – was die Schriftgröße, aber auch ihre Bedeutsamkeit betrifft. Wir treffen darin also einen Gestus an, den Robert Walser auch als Person geflissentlich übt. Er, der Beiläufige, der Unterwürfige, der Nichtswürdige, die Randexistenz, der Untermensch, der sich selbst am ehesten in Figuren wie dem Diener und dem Gehülfen wiederfindet, sieht sich auf einer Stufe mit seinen nichtswürdigen textlichen Erzeugnissen.

Nun wieder diese kleine Prosa, diese Abweichungen und -zweigungen, diese Mädelchenränzchen und -schuhabsätzchen. Wird diese Frauenausstellungsberichtabstatterei behaglich, bequemlich, erbaulich, erfreulich ausfallen? Die Frage beantwortet sich selber.¹⁰

Aus dem Minderen heraus verfährt der Schreiber Robert Walser sprachschöpferisch allerdings rigoros. Im Gehen liest er so manches Fundstück und so manches Blümlein vom Wegesrand auf und füllt damit seine Sammelsätze und komplexen Komposita an.

In einem Berichtablegenden haben meiner Meinung nach die Berichtabstattungen tänzerisch veranlagt zu sein, er selber darf oder soll angesichts des Tanzes unbeweglich dasitzen oder -hocken wie ein Pfund Schnitz oder meinetwegen auch wie ein Sack voll Mehl oder Zucker.¹¹

Das Prinzip lautet keinen Schritt auszulassen. Die Gefahr zu stolpern wäre zu groß. Walser verwirklicht dieses Prinzip im Schreiben selbst dann, wenn er die Position des scheinbar unbeweglichen Beobachters einnimmt. Auch dort, wo er den Schreibenden als einen Nicht-Gehenden zeigt, wird der Gang nicht unterbrochen. Nichts, was ihm durch Zufall zufällt, verschmäht er, alles bekommt im Strang der Silben, Sätze und Erzählungen seinen Platz. Der Berichtablegende als Unterart des Schreibenden sitzt nicht nur da, sondern er hockt dabei auch noch. Walser staffiert seine Sätze mithilfe von Addition und Amalgamierung aus. Substantive, Verben, Adjektive werden angehäuft. Komposita scheinen sich auf automatische Weise zu agglutinieren. Redundanzen liefern alle denkbaren Sinnbezüge. So wie sich die Landschaft für den Wanderer als frei von Leerstellen gibt, lässt auch der Schreiber keine Stelle frei – nicht auf dem Papier – die Zettel werden von Walser dicht und lückenlos beschriftet –, nicht als der Schreibende – es scheint nichts zu fehlen in den Texten. Der Autor macht aus diesem, seinem Prinzip auch kein großes Geheimnis …

Ich pflege Blumen immer so zusammenzustellen, daß im Zustand des Vereinigtseins keine Form, keine Farbe neben der anderen zu kurz kommt, eine jede Gelegenheit hat, sich zu zeigen. Indem ich keiner einzi[g]en erlaube, zu stark hervorzutreten, gönne ich einer jeden ihren bescheidenen Platz. Jede Erscheinung sage ich mir, ist verpflichtet, sich so aufzuführen, daß sie sich ihres Lebens freut, aber in solchem Sinn, daß die Nebenerscheinung dasselbe zu tun sich in der Lage befindet.¹²

Oder …

Nunmehr jedoch arbeitete er sozusagen in Öl. Unter anderem dachte er mit einer Öllandschaft fertig zu werden, womit ich sagen will, daß ihm eine Gesichtsschilderung vorschwebte, indem ja Gassen, Felder, Acker, Wiesen, Rebberge, Seen usw. etwas wie Gesichter sind. Ich glaube beispielsweise, daß, wenn sich einer darauf versteift, ein Porträt zu malen, diese Bemühung Ähnlichkeit mit dem Erzählen einer Geschichte habe.¹³

Man könnte sich darüber gescheite Gedanken machen, woher dieser offensichtliche horror vacui rührt. Dabei würden sich literaturhistorische Bezüge auffinden lassen, ebenso wie psychoanalytische Gesichtsspunkte¹⁴ oder phänomenologische Tangenten erkennen lassen. Man kann aber auch einfach einer Sprache lauschen, die von woandersher zu kommen scheint und gerade dadurch in der Lage ist, uns und unsere Welt auf das Präziseste zu beschreiben.

Die Blümchen, die im Rasen wuchsen, sich in einer entzückenden ungeordneten Anordnung, in einem heiteren Gesellschaftszustand gefielen, lächelten uns aus ihrer Bescheidenheitsexistenz an.¹⁵

… eine zauberhaftigkeitsauslösen[de], sonntagslandschaftsverschönernde Stimmung …¹⁶

Mit kraftvoller Zartheit bewegte sich meine an Schreibmaschinen denkende, kaffeehausbesucheinbetrachtziehende Ichheit, die ihr Ich eigentlich gar nicht mehr empfand, unter dem Dach einer alten Brücke. Der Fluß lag unter dem eigentümlichen Bauwerk still wie eine lieber nicht erwähnt sein wollende Vergleichung, von der ich gewillt bin zu glauben, sie könnte meinem Prosastück eher schädlich als nützlich sein.¹⁷

Diese Wirklichkeit. Dieser Fond von Tatsächlichvorgekommenheiten.¹⁸

Was sich an den hier angeführten Zitaten zeigt, ist nicht zuletzt auch die Tatsache, dass der Begriff des Fragmentarischen auf die Texte aus dem Bleistiftgebiet nur bedingt anwendbar ist. Jeder Satz, jeder Halbsatz, jedes Wort scheint sich zu einem Ganzen, zu einer Gestalt zu runden. Jeder singuläre Ausdruck scheint auf die angedeutete Weise Hand und Fuß haben – im materiellen, wie im übertragenen Sinn.

Für Walser hat selbst das Geringfügigste Bedeutung, und er drückt dies vielfach dadurch aus, dass er auch Dingen – und seien sie noch so unwürdig und klein – eine Personifizierung gewährt. Es hat den Anschein als würde man in seiner Erzählung in jedem Detail auf Subjekte treffen, die uns in ihrer Mangelhaftigkeit versichern, dass sie da sind.

Wenn wir nach einem inneren Beweggrund für Robert Walsers anhaltendes und gewissenhaftes Schreiben suchen wollen, werden wir vielleicht in einer weiteren Stelle aus den Mikrogrammen fündig, in der es heißt …

Erinnerung verbraucht sich. Zuletzt ist es, als wäre nichts geschehen.¹⁹

Robert Walser, dem insbesondere im Hinblick auf die Mikrogramme unterstellt wurde, dass er in erster Linie für sich selber schreibe, zieht sich in dem Moment ins tatsächliche und endgültige Schweigen zurück, als ihm im nationalsozialistischen Deutschland die Leser abhanden kommen.

Autor: Robert Walser
Originaltitel: Mikrogramme
Land: Schweiz
Erscheinungsjahr: 2011
Lesedauer: 08-04-2026 bis 13-04-2026

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Banana Yoshimoto »Kitchen«

Manchmal dauert es eine lange Zeit bis ein Buch bei mir anstrandet. Nicht selten lese ich es dann mit großer Gier, so als ob ich etwas versäumt hätte. Banana Yoshimotos »Kitchen« hätte mir eigentlich schon zur Zeit seines Erscheinens in die Hände fallen müssen. Tat es aber nicht. Und so bereitet mir die Entdeckung dieses Kleinods moderner japanischer Literatur eben jetzt die allergrößte Freude.

Während die professionelle Leserschaft über den seltsamen Vornamen der Autorin nachdenkt, das Werk als typisch japanischen Ich-Roman (Shishōsetsu) identifiziert und inhaltlich in die Nähe des Shōjo Manga-Genres rückt, um so rasch wie möglich den Deckel draufmachen zu können, lasse ich mich von den Intensitäten des Buches überwältigen.

Völlig distanzlos folge ich den wenigen Figuren auf ihren kurzen Wegen durch die kleine Welt, die die Ich-Erzählerin vor unseren Augen erstehen lässt. Zimmer, Küche, Kabinett könnte man sagen. Es ist das uns nächste, das hier gewaltsame Transformationen erfährt, die kaum zu bewältigen sind. Alle drei Geschichten²⁰ handeln von Menschen, die durch einen Trauerfall aus der Bahn geworfen werden. Und wir begleiten sie dabei, wie sie ihre Trauerarbeit verrichten. Der Begriff der Trauerarbeit ist allerdings völlig fehl am Platz. Denn wir treffen die Figuren in einem Zustand an, in dem sie – von der Trauer gelähmt – völlig unfähig sind zu handeln. Die Starre, in die sie verfallen sind, ist vollkommen. Die extreme Ich-Perspektive der Erzählung führt uns ins Innere von Personen, die unter einer psychischen Locked-in-Symptomatik leiden, wenn man das so nennen will. Nur durch das Eingreifen eines Anderen können sie sich schließlich aus ihrem todähnlichen Zustand befreien. Die Veränderung, die sie dafür durchlaufen müssen, ist umfassend.

Als Mikage Sakurai nach ihren Eltern auch ihre Großmutter verliert, wird sie zur Gefangenen und zugleich zur Ausgestoßenen in der eigenen Wohnung, in der nun ein Mensch fehlt. Sie tappt darin herum auf der Suche nach einem Ort, an dem sie Schlaf findet und wechselt schließlich vom Schlafzimmer in die Küche. Dort durchbricht das friedliche Summen des Kühlschranks die eingetretene Stille. Erst das Eingreifen eines Bekannten, der sie dazu überredet vorübergehend zu ihm und seiner Mutter zu ziehen, holt sie aus der Einsamkeit heraus, in der sie wohl für immer gefangen geblieben wäre. Es stellt sich heraus, dass auch ihre beiden Gastgeber von Trauer gezeichnet sind. Während es Mikage durch den Ortswechsel gelingt den Lebensfaden wieder aufzunehmen, bestand für die Mutter ihres Bekannten diese Möglichkeit nicht. Sie musste das, nach dem Verlust ihres Lebensmenschen, aus sich selbst heraus schaffen, da ihr kleiner Sohn die Rolle des Anderen für sie nicht übernehmen konnte. Sie musste einen anderen Weg zur Transformation beschreiten und fand ihn in der radikalsten Verwandlung, die man als Mensch vielleicht durchmachen kann – im Wechsel des Geschlechts. Wir erfahren, dass Yuichis Mutter ursprünglich sein Vater war, der sich allerdings nach dem Tod seiner Frau in eben eine solche verwandelte. War es die Liebe zu seinem Sohn, die ihn dazu brachte die Mutterrolle für ihn leibhaftig zu übernehmen? Ich denke nicht, oder, nicht nur. Yoshimoto besteht darauf, dass wir über den Verlust eines nahen Menschen nur hinwegkommen können, wenn wir uns selbst grundlegend verändern, wenn wir uns vollständig häuten. Es genügt dabei nicht das Kleid der Trauer irgendwann abzulegen, wir müssen die Trauer körperlich umwandeln.

Die Bilder, die die Autorin für diese radikalen Verwandlungsakte aufgreift, durchziehen die Erzählung auf allen Ebenen: Das Schlafzimmer wird zur Küche. Ein Mann wird zu einer Frau. Yuichi nimmt sich Mikages an, weil sie ihn an seinen verstorbenen Hund erinnert. Mikage okkupiert das amerikanische Sofa in der japanischen Wohnung ihrer Gastgeber. Kontrast, Veränderung und Umkehrungen wohin man schaut. Kein Stein bleibt auf dem anderen. Diesen Mustern begegnen wir auch in den beiden anderen Geschichten, die der Band enthält. Spielarten der Verwandlung zur Bewältigung einer Trauer.

Geschildert wird das alles in einem melancholischen Tonfall, der vielleicht typisch ist für diese Art japanischer Literatur. Man könnte diesen ganz besonderen melancholischen Ton als Zeichen einer fernöstlichen Gelassenheit missverstehen, die einem erlauben soll sich in das schrecklichste Schicksal zu fügen. Die Melancholie wurzelt allerdings nicht in einer religiösen Abgeklärtheit und sie ist auch nicht per se Ausdruck einer Trauer, auch wenn letzteres mit Sicherheit auf Yoshimotos Roman zutrifft. Bei der alles durchdringenden Melancholie, die wir hier wahrnehmen, handelt es sich um einen Zug des Menschen schlechthin, der als Mensch seiner grundsätzlichen Einsamkeit nicht entkommen kann. Je strenger das gesellschaftliche Korsett, desto schwerer lastet diese Einsamkeit auf dem Individuum. Nichts kann sie aufheben. Nur durch das Einschreiten eines Anderen lässt sie sich manchmal durchbrechen. Das ist das Thema dieses Romans und das kennzeichnet die moderne japanische Prosa insgesamt.

Die drei in dem Buch vereinten Geschichten zeigen uns Figuren, die durch ein schreckliches Ereignis aus der Bahn geworfen wurden. Sie zeigen uns aber auch, wie es gelingen kann, wieder in die Spur zu finden. Sie fordern uns dazu auf, die Hand, die uns der Andere entgegenstreckt, zu ergreifen. Dann können wir selbst ein Anderer werden. Und es ist nötig ein Anderer zu werden. Wenn wir die Schläge des Schicksals überleben wollen, müssen wir uns auf gewisse Weise auch von uns selbst verabschieden, zumindest von unserem gewohnten Ich.

Autor: Banana Yoshimoto
Originaltitel: Kitchin
Land: Japan
Erscheinungsjahr: 1988
Übersetzung: Wolfgang E. Schlecht
Lesedauer: 06-04-2026 bis 07-04-2026

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Arno Geiger »Der alte König in seinem Exil«

Auch so ein Buch, das ich im Grunde nie lesen wollte. Aber da ich mich selbst dazu verpflichtet habe, alle Bücher der bemerkenswerten Reihe Eine Stadt. Ein Buch.²¹ zu lesen, war es mir nicht erspart geblieben, meine Nase hineinzustecken. Woher kam meine Aversion gegen das Werk? Das hatte natürlich mit dem Thema zu tun. Wer setzt sich schon gerne mit der Hinfälligkeit des Daseins auseinander? Gerade Demenz ist für mich das allergrößte Schreckgespenst, greift sie doch das mir Wertvollste an, das, was ich über den Verfall des Körpers hinaus, den einem das Alter unweigerlich beschert, bis zum letzten Atemzug bewahren möchte – meinen Geist. In diesem Fall war also eine gewisse Angst an meiner voreiligen Ablehnung beteiligt.

Doch das Nicht-Hinschauen hat wenig Tröstliches. Trost kommt auf, wenn einen jemand bei der Hand nimmt und durch das Schreckliche hindurchführt. Das ist die Leistung des Autors von »Der alte König in seinem Exil«. Er sagt einem, schau her, so ist es. Und wenn wir auch nichts dagegen machen können, so können wir doch einen Umgang damit finden. Wo es keinen Weg gibt, lassen sich immer noch Schritte tun. Und selbst auf dem Feld des Schreckens blühen bisweilen Blumen.

Es ist dieses Tröstliche, das das Buch so großartig macht. Großartig aber auch die Sprachen, die darin gesprochen werden. Da ist zunächst die Sprache des Autors, der sich nicht als Schriftsteller geriert. Im Interview gibt Arno Geiger an, dass er sich um einen einfachen, klaren Ausdruck bemüht hat, der nichts verbirgt. Das ist auch technisch gesehen durchaus notwendig. Es muss so etwas wie eine Habenseite spürbar sein, um das Verschwinden der Sprache aufzeigen zu können.

Das Bemerkenswerte am Sprachverfall, den die Demenz mit sich bringt, ist, dass die Betroffenen die dadurch entstehenden Lücken unverzüglich mit Ersatzbegriffen oder phantasierten Aussagen füllen – zumindest während bestimmter Phasen des Krankheitsverlaufs. Es hat den Anschein, als würden sie sich angesichts des Verlusts ihres gewohnten Ausdrucksvermögens eine neue Sprache zusammenzimmern. Da diese neue Sprache deutlich erkennbare Züge einer Privatsprache aufweist, wie wir sie etwa bei Psychotikern antreffen, wäre interessant zu erforschen, ob sich ihr Entstehen dem Verlust des Herrensignifikanten verdankt, dessen Fehlen – so versichert uns Lacan – ja für die Entwicklung und die Handhabung der eigenartigen Sprache im Wahn verantwortlich ist.²² Wir können uns aber auch damit begnügen, allein die Effekte des deprivierten Sprachvermögens zu beobachten.

In den Passagen direkter Rede und in der Wiedergabe des Gesagten wird das Ringen um die Sprache spürbar. Man kann die Axt der Krankheit in den Worten des Vaters förmlich niedersausen hören und wohnt dann mit Erstaunen einer fast unverzüglichen Wundheilung bei. Die Lücken werden ganz natürlich durch Worte gefüllt, die nicht gesucht waren. Noch erstaunlicher ist, dass die Verheerung keine häßlichen Narben hinterläßt, sondern, dass an den betroffenen Stellen neues, wunderbares Sinngewebe entsteht. Genau darin findet der Sohn als Schriftsteller und Sprachschöpfer seinen Anknüpfungspunkt. Und auch für mich ist es vielleicht das Tröstlichste, zu erkennen, dass dort, wo eine Sprache verfällt, eine andere Sprache entsteht und man nicht unmittelbar in Sprachlosigkeit erstarrt.

Natürlich hat die Krankheit auch ihren Verlauf. Irgendwann sind dann die sprachlichen Hervorbringungen nicht mehr verständlich. Es gelingt dann nicht mehr den in der Demenz versinkenden Menschen zu beruhigen, indem man mit ihm gemeinsam an seiner seltsam schönen Erzählung weiterstrickt. Doch auch dort, wo der Dialog nicht mehr möglich ist, behält das Sprechen seinen Sinn. Was bewirkt etwa dieses „Halleluja“, das der Vater nach eigenem Bekunden wie „eine Bombe“ in die Runde der um ihn Versammelten wirft? Was hat es mit einem solchen onomatopoetischen Anschlag auf sich? Zweifelsohne markiert der rein lautliche Ausdruck den Gipfel des Sprachversagens. Was der Laut in diesem prekären Moment jedoch verkündet, ist der ungebrochene Wille sich darüber hinwegzusetzen. Der Mensch teilt uns mit, dass er immer noch in der Lage ist die Subjektposition zu beziehen.

Was einem der Roman zudem vermittelt, ist, dass es entscheidend ist, wie wir auf dieses Ersatzsprechen reagieren. Wenn wir uns darauf einlassen, befestigen wir für unseren dementen Gesprächspartner den Grund, auf dem er sich bewegen kann. Wir ermöglichen es ihm dadurch immer noch jemand zu sein, selbst dann, wenn sich für ihn die Umrisse der eigenen Person nicht mehr klar abzeichnen. Das gilt im Übrigen für jedes Gebahren, mit dem wir dem an Demenz Erkrankten begegnen. Arno Geiger leitet daraus folgende Direktive ab: Wenn es dem Kranken nicht mehr möglich ist in unsere Welt herüberzukommen, dann müssen wir halt in seine Welt eintreten, um ihm dort als der notwendige Andere begegnen zu können. Das erzwingt auch eine Anpassung unserer Sprache und dessen, was wir mit ihr bezwecken. Bedeutung wird gegenüber der Weise des Gegebenseins einer Aussage im Moment des Miteinandersprechens unwichtig. Wir müssen uns ins Gespräch begeben, das ist es, was uns in einem solchen Moment abgefordert wird. Dann ist ein gemeinsames Erleben möglich, das die Intensität einer Beziehung zweier Menschen sogar noch steigern kann.

Mein Resümee fällt daher eindeutig aus: Weh mir, wenn ich das Buch nicht gelesen hätte.

Autor: Arno Geiger
Originaltitel: Der alte König in seinem Exil
Land: Österreich
Erscheinungsjahr: 2011
Lesedauer: 05-04-2026 bis 05-04-2026

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Markus E. Hodec »Alex«

Man macht nicht alle Tage die Bekanntschaft eines Romanautors. Ich war also äußerst gespannt auf die Lektüre des Buchs mit dem Titel »Alex«, das mir Markus E. Hodec eines Abends übergeben hatte. Ganz Schriftsteller ließ sich mein philosophischer Freund nicht dazu hinreißen vorab Kommentare abzugeben. Was man ihm natürlich hoch anrechnen muss.

Als ich am nächsten Morgen aus unruhigen Träumen erwachte, schlug ich sofort das Buch »Alex« auf und begann darin zu lesen. Die folgenden Notizen entstanden im Anschluss an die Lektüre und enthalten auch schon die Rückmeldungen des Autors zu meinen Gedanken.

In Buchtiteln begegnet einem häufig der Eigenname einer Romanfigur. Selten sehen wir uns veranlasst, weiter darüber nachzudenken. In diesem Fall ist das aber ganz anders. Ab einem gewissen Punkt fragte ich mich ständig, ob wir es bei Alex mit einem Mann zu tun haben oder mit einer Frau. Soviel kann verraten werden: Die Beantwortung der Frage ist unerheblich. Viel wichtiger ist hingegen die Zweifelhaftigkeit, die durch diese Ungewissheit von Beginn an in die Figur Einzug hält. Die geschlechtliche Unschärfe gibt uns einen ersten Hinweis darauf, dass wir hier einer Subjektwerdung beiwohnen.

Alex wandert in Begleitung eines Anderen durch das Labyrinth. Mit dieser knappen Aussage ist der Inhalt des gesamten Romans umrissen. Was auf dieser Reise alles passiert und zu Tage kommt, ist jedoch haarsträubend, grotesk, komisch, traurig, weise, magisch, anrührend, abstoßend, absurd und zutiefst menschlich – vor allem aber philosophisch anspruchsvoll. Bereits auf den ersten Seiten des Buchs wird klar, dass wir uns hier durch einen philosophischen Roman bewegen – der Leser auf den Spuren der Hauptfigur und diese auf den Spuren ihrer wechselnden Begleitern. In gewisser Weise haben wir es sogar mit einem Entwicklungsroman zu tun. Das Reisemotiv lässt darauf schließen. Was hier vor den Augen des Lesers geschieht, ist allerdings keine Charakterbildung im Zuge eines Erwachsenwerdens, sondern etwas, das man die Konstitution des Subjekts nennen könnte.

Das ganze Setting mutet wie eine Laborsituation an. Ein interessierter Erzähler, der sich nicht näher vorstellt, wendet sein philosophisches Denken in einer geschützten Versuchsanordnung auf einen idealen Probanden – eben Alex – an. Dieser Gestus ist mir nicht unbekannt. Seit jeher versuche ich in der Auseinandersetzung mit der Philosophie, die darin vorgetragenen Denkfiguren mit einem Erleben in Verbindung zu bringen, das im Alltag situiert ist. Um etwas zu begreifen, muss es für das reale Leben greifbar gemacht werden. Das scheint hier auf ganz bemerkenswerte Weise gelungen zu sein. Wir treffen in dem Roman auf die Herr/Knecht-Thematik, erfahren von den inneren Zusammenhängen zwischen Begehren und Gesetz, bekommen die drei lacanschen Ordnungen des Symbolischen, des Imaginären und des Realen exemplifiziert, berühren die Metaphysik, werden ganz nah an die nihilistische Verzweiflung herangeführt, erfahren von den Bedingungen des Daseins im existenzialistischen Sinn etc.

Alles an den Figuren sowie am Fortgang der Handlung scheint paradigmatisch zu sein. Umso mehr erstaunt es, dass es in dem Roman von höchst konkreten Details nur so wimmelt. Sie drängen sich dem Leser als Splitter einer Realität auf, die – anders als jene des Handlungsgefüges selbst – nicht konstruktivistisch zu sein scheint. Diese Versatzstücke vermitteln den Eindruck dem philosophischen Stammgeschehen irgendwie aufgepfropft zu sein. Und sie muten dabei so real, und vielleicht gerade deshalb bisweilen so grotesk an, dass wir rasch dahinterkommen, dass sie keineswegs der bloßen Illumination dienen. Sie bilden vielmehr ein konkretistisches Gewebe, das die Knochen der philosophischen Denkfiguren wie eine Haut überzieht, um zu verhindern, dass diese auseinanderfallen und dabei unheimliche Geräusche machen. Was fehlt, ist offenbar das Fleisch, das das Abstrakte und das Konkrete auf natürliche Weise verbinden würde. Das stellt mitnichten einen Mangel dar, im Gegenteil, gerade diese natürliche Verbindung – auf die der Autor eines gewöhnlichen Romans sein ganzes Augenmerk legt – musste vom Autor dieses philosophischen Romans ausgeblendet werden, um das Innerste eines philosophischen Denkens in einen direkten Bezug zum Äußersten der Oberfläche eines realen Lebens setzen zu können. Nur dadurch ist gewährleistet, dass das philosophische Denken nicht ins Fleisch diffundiert und sich darin auflöst. Es musste die maximale Distanz zwischen außen und innen, zwischen konkret und abstrakt, zwischen Phänomen und Philosophie erhalten bleiben, um die Effekte der Oszillation hervorzubringen, ohne die Positionen zwischen denen sie stattfindet zum Verschwinden zu bringen.

Die angesprochenen Bezüge sind am allerdeutlichsten in den Gegenüberstellungen der Hauptfigur und ihrer Begleiter herausgebildet. Alex wird auf seiner Reise durchs Labyrinth nacheinander von einem Schenker, von einem Freien und von einem Gnädigen begleitet. Der Schenker bringt Alex gegenüber das Recht des Stärkeren zur Anwendung. Mit dem Freien als Begleiter wird das Recht, das sich eine Gesellschaft selbst gegeben hat, vom Protagonisten verinnerlicht. Mit dem Gnädigen wird das Recht und damit der soziale Verbund wieder infrage gestellt. Er bringt Alex dazu, sich als Individuum zu begreifen, das sich sein eigenes Gesetz gibt.

Man könnte die drei Stadien der Subjektbildung auch mit den drei Ordnungen des Realen, des Symbolischen und des Imaginären in Beziehung setzen, wenn wir die lacanschen Begriffe hier zur Anwendung bringen möchten. Dann könnte der Schenker mit dem Realen in Verbindung gebracht werden, da er in seiner unmittelbaren Machtausübung auf den Körper einwirkt. Der Freie ließe sich unschwer mit dem Symbolischen in Verbindung bringen, da er Alex ermöglicht das Gesetz des Labyrinths als das Begehren des Anderen zu verinnerlichen. Und der Gnädige agiert auf der Ebene des Imaginären, da er ein vom Subjekt bloß imaginierter Begleiter ist, der zuletzt mit dem berstenden Spiegelglas in tausend Stücke springt. Er steht gleichermaßen für die Sublimierung, wie für den Selbstbetrug.

Und nun noch ein Wort zur Einordnung des Romans, der sich einer solchen im Grunde entzieht. Man mag ihn in die Nähe des Magischen Realismus südamerikanischer Prägung rücken. Es gibt zahlreiche Hinweise in dem Text, die das plausibel erscheinen lassen. Ich denke trotzdem, dass der Roman etwas ganz anderes will. Es fehlt das für den Magischen Realismus so wichtige animistische Moment, stattdessen wird die Metaphysik angesprochen. Wenn Magischer Realismus im literarischen Sinn, dann weil so jemand wie Jorge Luis Borges auch zu dieser Stilrichtung gezählt wird. Ich denke, man kann die Etikettierung Magischer Realismus aber auch wörtlich nehmen. Das Magische wird in Form von kleinen oder größeren Wundern in einer Art Laborsituation realisiert. Alex wird der Reihe nach mit magischen, da äußeren, wirkmächtigen Anstößen konfrontiert, die er zur Subjektwerdung verinnerlichen muss. Alex wandert durch eine Welt der Wunder, die sich für ihn als Labyrinth darstellt, dessen letzter Sinn ihm verschlossen bleibt.²³ Beim Gang durch das Labyrinth des Buches erlebt der Leser jedenfalls ein Abenteuer, das ihm näher ist, als er vermuten möchte.

Autor: Markus E. Hodec
Originaltitel: Alex
Land: Österreich
Erscheinungsjahr: 2021
Lesedauer: 20-03-2026 bis 22-03-2026

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T. C. Boyle »América«

Ich hatte im letzten Sommer die Erfahrung gemacht, dass das Lesen entgegen den eigenen Vorlieben für manche Überraschung sorgen kann. Mein Lesepfad zeichnet sich für gewöhnlich klar ab. Selbst dann, wenn sich kein dezidierter Themenkreis oder keine Autorenfolge für mich ausmachen lässt, drängen sich Bücher auf. Während ich mich noch durch ein bestimmtes Werk bewege, leuchten Autorennamen oder Buchtitel am Horizont auf und kündigen sich als zu Lesende an. Man kann sich sicher fühlen im Gehege der eigenen Vorlieben. Enttäuschungen sind selten. Neuentdeckungen sind durchaus möglich. Aber alles, was auf einen zukommt, ist unter diesen Bedingungen irgendwie naheliegend. Nun allerdings war mein Interesse am Fernliegenden geweckt und ich hatte seither tatsächlich einige völlig unerwartete und ganz wunderbare Leseerlebnisse.

Man sollte also von Zeit zu Zeit zu einem Buch greifen, das man nie lesen würde – weil einem der Autor nicht zu Gesicht steht, weil einem das Genre nicht zusagt oder irgendetwas anderes daran zuwider ist. Aus welchem Grund ich gerade Bestseller aus meinem Lesebezirk ausschließe, kann ich nicht genau sagen. Doch so ist es nun mal. Wenn ich der letzte Lesende auf Erden wäre, würden die Bestseller zu Ladenhütern verkommen.

Die neue Devise befolgend, mache ich mich endlich daran einen Bestseller von T. C. Boyle zu lesen und bereue meine Wahl umgehend. Ich quäle mich voran, muss mich andauernd selbst dazu überreden dem Buch eine Chance zu geben. Was ist es, das mich amerikanische Romanliteratur wie diese nicht von Herzen lieben lässt? Diese Frage stelle ich mir jedesmal, nachdem ich eine Lesestrecke in »América« hinter mich gebracht habe. Das Thema des Buchs weist eine gewisse Dringlichkeit auf. Die Story entwickelt sich mit einer inneren Logik. Die Figuren und das Setting werden in Farbe geschildert. Aber ich langweile mich schrecklich dabei. Ich lese mit wachsender Ungeduld und aufkeimendem Ärger.

Der Versuch eine Antwort darauf zu finden, weshalb mich so große Autoren wie John Irving,²⁴ Jonathan Franzen²⁵ oder eben T. C. Boyle nicht wirklich ansprechen, fällt wenig befriedigend aus. Immerhin kann ich ausmachen, dass ich an ihren Werken so etwas wie den Reiz der Sprache vermisse. Es ist als würden sich die Autoren nicht genug um ihre Sprache kümmern. Es fühlt sich an, als würden sie ihre Sprache zugunsten der Story opfern. Darüberhinaus kann ich mich des Eindrucks nicht erwehren, dass solche Bücher für ein Publikum geschrieben werden, das in erster Linie Zeit totschlagen will. Die Zeit totzuschlagen stellt für mich jedoch keinen Antrieb dar, ein Buch aufzuschlagen. Und dann wäre noch zu erwähnen, dass neben dem Ziel ein großes, gelangweiltes Publikum zu finden, offenbar noch ein anderes Ziel in Romanen dieser Art verfolgt wird. Der Aufbau, der Erzählstil, die Schilderung der Ereignisse und Schauplätze, die Charakterzeichnung, die Dialoge – alles in solchen Büchern wünscht verfilmt zu werden. Solche Werke sind von einer geradezu filmischen Erzählweise geprägt, die der Zweitnutzung durch die amerikanische Filmindustrie in höchstem Ausmaß entgegenkommt. Wenn ich ein Buch lese, dann möchte ich aber in eine Literatur eintauchen und nicht ins Kino ausgeführt werden. Der Begriff des Kopfkinos sollte jedenfalls nicht bedenkenlos auf die Literatur angewendet werden. Wenn ein Text in diese Richtung zu viel leistet, schränkt das die Freiheit des Leserkopfs in ungebührlicher Weise ein. Ich fühle mich dann irgendwie bevormundet und werde darüber ganz hibbelig. In einem Buch möchte ich mehr hören, als sehen.

Genau so ist es mir beim Lesen von T. C. Boyles »América« ergangen. Man beginnt geradezu die Seiten zu zählen, während man missmutig dieser Geschichte folgt, die von einem mexikanischen Hiob erzählt, der vom Schlimmen über Schlimmeres ins Schlimmste gerät. Dabei ist dem Autor wenig vorzuwerfen. Der Kontrast zwischen dem migrantischen  Schicksal der Ärmsten der Armen und dem begüterten Leben einer reichen amerikanischen Gesellschaftsschicht erscheint geradezu natürlich. Das Bild, das hier von einer egoistischen, rassistischen und gewalttätigen amerikanischen Gesellschaft gezeichnet wird, die sich anschickt zur Gated Community zu werden, ist ebenso unerträglich, wie das Bild der Kehrseite des amerikanischen Traums, dessen Personal von den untersten Schichten und insbesondere von den Einwanderern gestellt wird. Eines steht außer Streit: Die Selbstbespiegelung der amerikanische Gesellschaft, die in Romanen wie diesem betrieben wird, ist schmerzhaft und absolut notwenig. Möglicherweise ist sie in den heutigen USA eins der letzten Mittel zur Verteidigung eines sich auflösenden Humanismus, das Breitenwirkung erreichen kann.

Was verlange ich von der Literatur? Dass sie mich in Ruhe lässt? So wie die im Überfluss lebenden Bewohner der Siedlung in den Bergen nahe Los Angeles von den mexikanischen Einwanderern in Ruhe gelassen werden wollen? Das Unbehagen, das mein Lesen begleitet, hat einen Namen in dem Roman und der lautet – Delaney Mossbacher. Er ist der Bildungsbürger europäischer Prägung, der das Schöne in der Natur und in den Menschen erblicken will und nicht bemerkt, wie er sich unter dem Druck der Umstände in sein Gegenteil verwandelt – in einen Faschisten, der bereit ist bis zum Äußersten zu gehen. Das bin ich! Der Schöngeist, der sich von der Literatur Lesegenuss erwartet und unwirsch reagiert, wenn er stattdessen bloß eine Geschichte serviert bekommt, die von real existierenden Widerlichkeiten berichtet, die man am liebsten ausblenden möchte.

Was das Lesen des Romans so unangenehm macht, ist, dass es mir den Zwiespalt aufzeigt, in dem ich mich selbst befinde auf Seiten des guten Lebens – angesichts der Verlierer, die den Rand unserer Gesellschaft bevölkern. Diese Erkenntnis gibt zumindest einen hinreichend guten Grund ab, das Buch nicht wegzulegen, sondern mich weiter damit abzuplagen.

Gegen Ende des Romans steigert sich die Unerträglichkeit ins Maßlose. Jetzt beginnt die Natur selbst ins Schicksal der an dem Drama Beteiligten einzugreifen. Nachdem zunächst ein Waldbrand alles und alle zu vernichten gedroht hatte, bricht mit dem rettenden Regen die Sintflut über Land und Menschen herein. Unwillkürlich denkt man, das kann sich doch nur ein boshafter Gott ausgedacht haben! Doch siehe da, als die Not am größten ist, als die nackten Körper schutzlos den Elementen ausgeliefert sind und der Atmen des Todes zu spüren ist, bringt kein Gott die ersehnte Hilfe, sondern – ein anderes Wesen. Der allerletzte Satz des Romans liefert nicht nur die einzig mögliche Antwort auf all die geschilderten Widerwärtigkeiten des Lebens in der Mördergrube einer schizophrenen Gesellschaft. Er ist auch der Satz, für den es sich lohnt, sich durch die nicht enden wollenden Seiten des Romans zu quälen.

Autor: T. C. Boyle
Originaltitel: The Tortilla Curtain
Land: USA
Erscheinungsjahr: 1995
Übersetzung: Werner Richter
Lesedauer: 10-02-2026 bis 02-03-2026

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1. siehe dazu: Byung-Chul Han. Vom Verschwinden der Rituale. Eine Topologie der Gegenwart. Berlin. 2020. ↩︎
2. Robert Walser. Der Räuber. Suhrkamp. Frankfurt a.M.1986. ↩︎
3. Robert Walser. Mikrogramme. Frankfurt a.M. 2011. Der Band bietet einen Ausschnitt aus dem Konvolut, das im Zeitraum von 1929 bis 1933 entstanden war, als sich der Autor aufgrund von psychischen Problemen in der Heilanstalt Waldau aufhielt. ↩︎
4. „Grausame Bräuche, Sitten, Gewohnheiten usw.“ Robert Walser. Mikrogramme. Frankfurt a.M. 2011. S80. ↩︎
5. „Vor Wut über ihre Wut war sie grün“ ebd. S152. ↩︎
6. Walser durchwanderte weite Teile der Schweiz und Süddeutschlands bekanntlich zu Fuß. ↩︎
7. Möglicherweise existiert zwischen dem Schreiben und dem Gehen eine ganz ähnliche wechselseitige Bedingtheit, wie zwischen dem Denken und dem Gehen von dem Thomas Bernhard in seiner Erzählung »Gehen« spricht. Dort heißt es etwa: „Während wir immer gedacht haben, wir können Gehen und Denken zu einem einzigen totalen Vorgang machen auch für längere Zeit, muß ich jetzt sagen, daß es unmöglich ist, Gehen und Denken zu einem einzigen totalen Vorgang zu machen auf längere Zeit. Denn tatsächlich ist es nicht möglich, längere Zeit zu gehen und zu denken in gleicher Intensität, einmal gehen wir intensiver, aber denken nicht so intensiv, wie wir gehen, dann denken wir intensiv und gehen nicht so intensiv wie wir denken …“ Thomas Bernhard. Gehen. Suhrkamp. Frankfurt a.M. 1971. ↩︎
8. „Ich lasse Sie mit heutiger Schreibbemühung wissen“ Robert Walser. Mikrogramme. Frankfurt a.M. 2011. S135. ↩︎
9. ebd. S140. ↩︎
10. ebd. S52. ↩︎
11. ebd. S57. ↩︎
12. ebd. S113. ↩︎
13. ebd. S59. ↩︎
14. Schreiben bedeutet für Walser eine Landschaft zu ergehen und die geeignete Sprache dafür zu zeugen. Er ist ein Sprachschöpfer, der an der Ausgestaltung seiner Privatsprache mit Fleiß arbeitet, wie dies ein Psychotiker nicht besser tun könnte. Auch Hinweise auf eine Zwangsstruktur sind mehr als offensichtlich. Tatsache ist, dass Walsers Aufenthalt in der Anstalt durchaus freiwillig war. Aufgrund seiner Familiengeschichte hielt er sich wohl für gefährdet. Wie nahe er selbst einer Psychose gekommen war, lässt sich nur schwer bestimmen. ↩︎
15. ebd. S108. ↩︎
16. ebd. S128. ↩︎
17. ebd. S130. ↩︎
18. ebd. S37. ↩︎
19. ebd. S18. ↩︎
20. Auf den ersten »Kitchen«-Text folgt unter dem Titel »Vollmond (Kitchen)« gleichsam die Fortsetzung. Den Abschluss bildet ein Text mit dem Titel »Moonlight Shadow«, der thematisch dazugehört, ansonsten aber nichts mit den ersten beiden Geschichten zu tun hat. ↩︎
21. Die Gratisbuch-Aktion der Stadt Wien verschenkt jedes Jahr 100.000 Exemplare eines beliebten Werks der zeitgenössischen Literatur. ↩︎
22. Als Beispiel dafür sei die eigenwillige Sprache des Senatspräsidenten Daniel Paul Schreber genannt, wie sie uns in seinen »Denkwürdigkeiten eines Nervenkranken« (1903) begegnet. ↩︎
23. Eine Leserin würde in dem Satz die entsprechenden weiblichen Pronomen verwenden. ↩︎
24. John Irving. Witwe für ein Jahr. Gelesen 1999. ↩︎
25. Jonathan Franzen. Die Korrekturen. Gelesen 2002. ↩︎