Levitationen

Über den Wert eines Kunstwerks

Verfasst von

Martin Hödlmoser

in

5. Oktober 2018

Was war geschehen?

Die Ereignisse, die sich am 5. Oktober 2018 während einer Auktion im Londoner Auktionshaus von Sotheby’s zugetragen haben, sorgten weltweit für Staunen. Das Bild mit dem Titel ›Girl With Balloon‹ zerstörte sich just in dem Moment selbst, als es für 1,04 Millionen britischer Pfund versteigert worden war. Offenbar hatte der Schöpfer des Werks, den wir nur unter seinem Künstlernamen ›Banksy‹ kennen, einen Mechanismus in dem mächtigen Rahmen versteckt, der dazu bestimmt war das Bild im rechten Augenblick zu schreddern.

Man kann die Aktion von unterschiedlichen Standpunkten aus betrachten und zu unterschiedlichen Schlüssen gelangen, es bleiben in jedem Fall viele Fragen offen. Auf keinen Fall sollten wir übersehen, dass es sich dabei um einen außerordentlichen Akt der Aggression des Künstlers gegen sein Werk handelt. Doch was bedeutet das?

Werfen wir einen genaueren Blick auf das, was geschehen war. Unmittelbar nachdem eine Käuferin den Zuschlag erhalten hatte, begann das Bild nach unten zu fließen und in Streifenform aus dem Rahmen zu quellen. Nachdem das Vernichtungswerk bis zur Hälfte vorangeschritten war, stoppte der Mechanismus plötzlich. Der in Fransen geschnittene Teil des Bildes hing unten aus dem Rahmen heraus, der heil gebliebene Teil war noch innerhalb des Rahmens zu sehen. Die Aufregung der im Saal Anwesenden ist in dem Video, auf dem die Aktion festgehalten worden war, deutlich zu sehen. Der Künstler kommentierte den Vorfall auf Instagram mit den Worten „Going, going gone …“ und ließ verlauten, dass im Grunde eine vollständige Zerstörung des Kunstwerks geplant war. Ein Defekt am Mechanismus habe dies jedoch verhindert.1 Er habe mit der Aktion ein kritisches Statement zum verhassten Kunstmarkt setzen wollen.

Und wie reagierten die Geschädigten? Nach einer kurzen Bedenkphase, die man sich wohl anstandshalber genommen hatte, bestätigten Sotheby´s und die anonyme Käuferin den Deal zum gebotenen Preis.

Das ramponierte Kunstwerk wechselte den Besitzer und erhielt in Absprache mit der Verwertungsgesellschaft des Künstlers den neuen Titel ›Love Is in the Bin‹. Sotheby´s beteuerte in einer Stellungnahme, nichts von der geplanten Aktion gewusst zu haben und reklamierte für sich, als weltweit erstes Auktionshaus ein Kunstwerk, das während einer Auktion zustande kam, versteigert zu haben.

Was ist zu sehen?

Treten wir noch ein Stück näher heran. Das Sujet des Bildes – ein kleines Mädchen schaut einem davonfliegenden, roten Luftballon hinterher, der die Form eines Herzens aufweist – gibt den ersten Hinweis darauf, womit wir es bei dem Kunstwerk eigentlich zu tun haben. Es zeigt die Beziehung des Menschen zum Objekt seiner Begierde – zum Greifen nah und doch unerreichbar. Vielleicht wurde dem Kind der rote Luftballon von einem unvermuteten Windstoß aus der Hand gerissen, vielleicht hat es ihn aber auch in einem bewussten Akt ganz einfach fliegen lassen, um zu sehen, wie er sich in Freiheit so macht. Beide Lesarten beziehen sich auf die Haltung des Street Art-Künstlers, der sein Werk dem Vergang preisgibt, indem er es den Fährnissen der Umwelt aussetzt. Die Szene des Sujets dubliert ganz augenfällig die Szene der Performance im Auktionshaus und verleiht dieser den Charakter unsichtbaren Theaters. Soviel zu den äußeren Fakten.

Was ist nicht zu sehen?

Natürlich ist es wenig wahrscheinlich, dass die im Kern Beteiligten nicht eingeweiht waren. Selbst das unsichtbare Theater bedarf mitwirkender Schauspieler und eines Regisseurs. Der gesamte Vorfall ist mehr als zweifelhaft in seiner Authentizität. Zahlreiche Spekulationen beschäftigen sich denn auch mit diesem angeblich größten Hoax der jüngeren Kunstgeschichte. Man vermutet geheime Absprachen, spricht von zynischer Preistreiberei oder sucht nach Beweisen für die Annahme, dass lediglich eine Kopie des Bildes beschädigt wurde, wohingegen das Original im Corpus des opulenten, goldenen Rahmens erhalten geblieben sein soll.

Was hat sich tatsächlich ereignet?

Wechseln wir das Okular erneut und versuchen wir noch ein weiteres Mal zu eruieren, was geschehen war. Ein Kunstwerk wurde in dem Moment zerstört, als es einen neuen Besitzer gefunden hatte und alle Beteiligten sind zufrieden. Der Widerspruch liegt offen zu Tage. Der Akt der Zerstörung hinterlässt ein intaktes Kunstwerk, dessen Wert in keiner Weise gemindert wurde. Die vorgebliche Kritik am Kunstmarkt gerät in Verdacht ein Instrument desselben zu sein.

Das idealistische Subjekt in der Krise und seine Rettung

Die Ambivalenzen könnten größer nicht sein. Da will sich ein Künstler dem Kunstmarkt entziehen, indem er seinen echten Namen verschweigt. Er selbst will rein bleiben, frei bleiben, sich nicht von dem Geld beschmutzen lassen, das ihm nachgeworfen wird. Dennoch nimmt er mithilfe eines Pseudonyms seine Urheberrechte wahr. Offenbar scheint eine Chiffre des Subjekts zu genügen, um die Kunstmaschinerie am Laufen zu halten.

Ist das eine originäre Geste? Nein, denn die originäre Geste wurde etwa 100 Jahre zuvor bereits von Marcel Duchamp vollzogen, als er die Chiffre des Subjekts in Gestalt der Signatur eines unbekannten Künstlers auf einem gewöhnlichen Urinal anbrachte. Und schon damals hatte es sich abzeichnet, dass die Reduktion des Subjekts auf sein Symbol gerade nicht zur Eliminierung des Subjekts aus dem Dispositiv der Kunst führte. Duchamps bemerkenswerter Akt machte im Gegenteil deutlich, dass sich die Rettung des Subjekt im idealistischen Sinn nur durch die Bestimmung des Künstlers als seine letzte Verkörperung vollziehen lässt.

Die Absage an den Kunstmarkt und seine Entfesselung

Da der in seinem Verschwinden begriffene Künstler die „Schädlinge“ nicht an sich ranlassen will, lässt er das schmutzige Geschäft von einer eigens dafür gegründeten Verwertungsgesellschaft, die den sinnigen Namen ›Pest Control‹ trägt, abwickeln. Nur auf diesem Wege scheint er erreichen zu können, was die Anonymisierung der eigenen Person letztlich nicht leisten konnte. Will das Künstler-Subjekt die Wertschöpfungsketten, in denen es gebunden ist, von sich abschütteln, kann es dies nur, indem es diese schizophrene Position einnimmt.

Darin manifestiert sich nichts Geringeres als die romantische Sehnsucht nach der Freiheit der Kunst und zugleich deren Scheitern. Der Künstler, der gegen den Kunstmarkt anrennt, das ist der moderne Don Quixote und er ist von derselben Traurigkeit, wie der Mann von La Mancha, der sein Leben als einen Roman leben will. Ende der sechziger Jahre hatte es kurz den Anschein gemacht, als könne die Freiheit der Kunst auf dem Feld des Politischen tatsächlich errungen werden. Marcel Duchamps Diktum „Alles kann ein Kunstwerk werden“ wurde um das Diktum „Jeder kann ein Künstler sein“ erweitert. Man ist bei diesem Versuch in unseren offenen Gesellschaften auch wirklich weit gekommen. Die Kunst jedoch aus den Fängen des Marktes zu befreien, scheint ein Ding der Unmöglichkeit zu sein. Was der politische Befreiungsakt unmittelbar mit sich brachte, war eine Art Inflation auf dem Kunstmarkt, die seine Umstrukturierung bewirkte, keineswegs jedoch seine Aussetzung. Und auch Banksys lautstarker Anschlag auf diese Verflechtung bleibt nicht nur ohne Wirkung, er erbringt geradezu den Beweis, dass die Kunst dem festen Griff des Marktes nicht entkommen kann. Sämtliche Energie, die in dem destruktiven Anschlag steckte, scheint direkt und im wahrsten Sinne des Wortes umgemünzt worden zu sein.

Die Zerstörung des Kunstwerks erzeugt ein neues Kunstwerk

Da steht ein konkretes Kunstwerk zur Versteigerung, etwas kompaktes, nicht die flüchtige Street Art, die man sonst von dem Künstler kennt. Bislang musste sich der Künstler nicht eigens um die Entwertung seiner Werke kümmern. Das erledigten der Regen, der Wind, der Vandalismus und die Zeit. Doch nun drohte das, was er aus seinen Händen gegeben hatte, in andere Hände zu gelangen, die nicht gewillt waren, es der Zeit und ihrem Zerstörungswerk zu überantworten. Um seine künstlerische Geste – die in der Freisetzung des Kunstwerks besteht – zu retten, musste das Objekt der Begierde, das er selbst geschaffen hatte, in einem rebellischen Akt zerstört werden. Ein Kunstding soll unter den Hammer kommen – das destruktive Potential ist bereits in der Metapher angelegt. Das Setting für den Zerstörungsakt drängte sich geradezu auf.

Die Zerstörung des eigenen Werks soll dieses retten. Ist eine größere Ambivalenz denkbar? Mehr als diese Ambivalenz ist aus Sicht des Künstlers jedenfalls nicht zu erlangen, denn alles an dem Fall beweist, dass die Freiheit der Kunst auf dem ökonomischen Feld eine kindische Sehnsucht bleiben muss. Denn dort existiert das Kunstding nurmehr als notwendige Referenz für seinen Wert.

Was Kunst ist, bestimmt in letzter Konsequenz immer der Markt. Die Verknüpfung von Markt und Kunst aufzukündigen, würde das Dispositiv der Kunst selbst sprengen, das im 15. Jahrhundert assembliert worden war und das die Wertschöpfung in einem kapitalistischen Sinn integriert. Dies kann genausowenig geschehen, wie das vollständige Verschwinden des Subjekts oder die Preisgabe des Anspruchs auf Originalität. Wobei es aktuell den Anschein macht, dass gerade diese beiden Aspekte des Kunstwerks durch den ungelenken Auftritt der künstlichen Intelligenz bedroht sind.

Die Krise des Werts und seine Potenzierung

Was als die Prolongierung der künstlerischen Geste oder vielleicht als Kritik am Kunstmarkt gedacht war, geriet zur absoluten Machtdemonstration des Marktes auf dem längst nur mehr Dinge gehandelt werden, auf die man Wetten platzieren kann. Auch der Kunstmarkt kann der Finanzialisierung nicht entgehen. Der Wert eines Kunstwerks wird in unseren Tagen letztlich mit den Mitteln des Finanzmarkts bestimmt. Was wir zur Zeit erleben, ist die Abtretung der Beurteilungskompetenz an den Markt. Das Kunstwerk ist nurmehr in seiner vollständig symbolisierten Form als Asset von Bedeutung. Sein Wert hat sich vom Objekt abgelöst und erscheint nurmehr als eine Buchungszeile. Der Kunstwert ist zum Spekulationswert geworden. Erst diese Transformation des auf Vertrauen beruhenden Nominalwerts des Kunstwerks in einen reinen Spekulationswert ermöglicht es Preise auf dem Kunstmarkt zu erzielen, die im wahrsten Sinne des Worte in keiner Relation mehr stehen. Die Existenz des Kunstwerks darf uns nicht darüber hinwegtäuschen, dass keinerlei Deckung mehr besteht. Das Kunstobjekt fungiert als Gegenstand der Spekulation, d.h als Gegenstand, an dem sich die Phantasien entzünden können – um einen Fachterminus der Brokersprache zu verwenden.

Irgendetwas scheint an dem Kunstwerk jedoch irreduzibel zu sein. Wenn sein Wert in der Lage ist ins Unermessliche zu steigen, geht das einher mit der Reduzierung der Aspekte des Kunstwerks auf ein absolutes, aber notwendiges Minimum: das Künstler-Subjekt wird zur Chiffre des Eigennamens, das Kunstobjekt schrumpft auf einen Kondensationspunkt für die Wertschöpfung zusammen und der künstlerische Akt bildet den Hebel für die Wertsteigerung.

Was Banksys Aktion thematisiert, ist der kapitalistische Mechanismus im Dispositiv der Kunst, der genuiner Bestandteil ist und von Anfang an da war, wie noch nachzuweisen sein wird. Er schafft das, indem er den Kunsthandel selbst in den künstlerischen Akt verstrickt. Der künstlerische Akt besteht nämlich keineswegs in der Anfertigung des Bildes mit dem Titel ›Girl With Balloon‹, sondern in der Kreation des Bildes mit dem Titel ›Love Is in the Bin‹. Wenn der Vorfall einen Schritt über das hinaustut, was wir die Moderne nennen, dann besteht dieser darin, dass in ihm nicht mehr nur die Kunst als solche mit den Mitteln der Kunst thematisiert wird, sondern auf den Kapitalismus als untrennbares Element im Dispositiv der Kunst hingewiesen wird. Und darin wurzelt auch die Melancholie, die bei der Betrachtung diese Kunstwerks in einem hochkommt.

Halten wir zwei Erkenntnisse fest: Die Kunst selbst betreibt die Freilegung der Struktur ihres Dispositivs. Und: Die Skelettierung hat einen absoluten Haltepunkt in einem notwendigen Minimum.2

Das notwendige Minimum ist, was diesen Fall betrifft, auf der Subjektseite und, wenn man so will, auf der Seite des Prädikats zu finden. Der Künstler (Subjekt) existiert nurmehr in Gestalt einer Chiffre und der künstlerische Akt (Prädikat) potenziert den Mehrwert. Interessant ist, dass für das Objekt – also das Kunstding – dem Anschein nach noch kein absolutes Minimum erreicht werden konnte. Auch wenn das Objekt zum Gegenstand der Spekulation geworden ist, hat es seinen Status als Gegenstand der Betrachtung nicht eingebüßt. Tatsächlich handelt es sich bei der Anforderung Gegenstand einer Betrachtung zu sein, jedoch um eine notwendige Bedingung des Kunstwerks. Einen ernstzunehmenden Hinweis darauf gibt uns das „Versagen des Mechanismus der Zerstörung“. Der Objektcharakter als Dingbezug kann nicht ohne weiteres aufgegeben werden.3 Man könnte sogar mutmaßen, dass die potentiellen Käufer ihre Zustimmung zu der geplanten Aktion an die Bedingung geknüpft hatten, dass das Kunstding als solches „im Ganzen“ erhalten bleiben soll und sich nicht in Einzelteile auflösen dürfe. Wie dem auch sei, der Defekt im Mechanismus der Zerstörung weist auf einen weiteren Wesenszug des Kunstwerks hin, nämlich, dass es für die Ewigkeit gemacht ist. Es soll überdauern.

Kunst und Markt

Wurde ein Wert zerstört? Wurde der Markt aus den Angeln gehoben? Kam jemand oder etwas zu Schaden? Auf alle diese Frage muss mit ›Nein‹ geantwortet werden. Ist das noch Kunst, wo der Künstler im Verschwinden begriffen ist, wo der Gegenstandscharakter des Kunstwerks einen Grenzwert bildet, an dem der Markt sich selbst thematisiert? Mit Sicherheit, denn die gesamte Aktion untersteht in allen ihren Teilen und Aspekten nach wie vor dem Dispositiv der Kunst.

Wann immer man die unselige Verbindung von Kunst und Markt beklagt, sollte man sich vor Augen halten, dass eine solche von Beginn an im Dispositiv der Kunst zugegen war. So wie es kein Bild ohne Betrachter gibt, existiert keine Kunst ohne Wert. Und deshalb dürfen der Künstler und sein Werk nicht ohne den Markt, auf dem das Werk gehandelt wird, gedacht werden. Jedenfalls gilt diese Regel für die abendländische Kunst der Neuzeit. Alle Hoffnung auf eine ursprüngliche, hehre Kunst, die keiner Vermarktung ausgesetzt und sich selbst genug wäre, muss spätestens mit dem ausgehenden Mittelalter fahren gelassen werden.

Das Dispositiv der Kunst

Für das Ereignis der Kunst sind folgende Ingredienzen nötig: Es braucht einen Schöpfer, ein Werk und einen Betrachter desselben. Es braucht die Bestimmung eines Werts und darüberhinaus einen Ort des Erscheinens.

Keiner dieser Aspekte darf in der Analyse außen vor gelassen werden, will man sich dem Phänomen der Kunst wenigstens auf ein paar Schritte nähern. Die Kunstgeschichte als Kunstwissenschaft hat zumindest eine dunkle Ahnung von diesem komplexen Gefüge, als welches sich ihr Gegenstand gibt. Der schlichte Kunstliebhaber mit seiner Sehnsucht nach Authentizität lässt sich bisweilen dadurch verwirren, dass die Bestandteile des Dispositivs vordergründig auch Dyaden bilden können. Natürlich ist es möglich und legitim den Fokus allein auf den Künstler und sein Werk zu legen, oder sich als intimer Betrachter in einem vis-a-vis vom Werk ansprechen zu lassen. Eine solche Einengung des Fokus bildet vielfach geradezu die Grundlage des Kunstgenusses. Damit befinden wir uns phänomenologisch gesehen aber nicht mehr auf der Wesensebene, sondern auf der Ebene der Wirkung, auf der die Maschine bereits unhörbar schnurrt. Wollen wir etwas über das Phänomen der abendländischen Kunst erfahren, müssen wir jedenfalls mehr als zwei, wenn nicht alle Aspekte des Dispositivs zugleich und in einer einzigen Bewegung erfassen.

Das Ziel dieser Betrachtungen ist es, Indizien beizubringen, die von einer unlösbaren, weil wesensmäßigen Verknüpfung von Kunst, Markt und Identität zeugen. Es sollte dafür genügen unsere Aufmerksamkeit auf ein paar wenige, markante Punkte in der Entwicklung der neuzeitlichen Kunst zu richten. Manche davon könnten als Wendepunkte bezeichnet werden. Ob Banksy´s ›Love Is in the Bin‹ einen solchen markiert, wird sich weisen.

Das Dispositiv der Kunst ist eine Form, in der sich unterschiedliche Mechanismen auf ganz bestimmte Weise miteinander verknüpft finden. Die einzelnen Aspekte des Dispositivs erfahren zu unterschiedlichen Zeiten jeweils spezifische Betonungen und ihr Zueinander wird von veränderlichen Qualitäten geprägt, während die Grundstruktur stets dieselbe bleibt. Eine bloße Aufzählung der zentralen Bestandteile des Dispositivs der Kunst würde zwei Subjekte, ein Objekt und ein Prädikat sowie eine Position nennen, in anderen Worten: es enthält ein produktives Ich und ein rezeptives Ich, des Weiteren ein Produkt, dem beide zugewandt sind, einen Wert, über den sich die beiden Subjekte verständigen und einen Ort des Erscheinens, der zugleich Ort des Genießens ist. Tatsächlich spiegelt dieses Schema nichts anderes als das Gefüge des Marktes selbst wider. Die Kunst erweist sich so gesehen als die Schwester des Marktes und möglicherweise kamen beide sogar in einer Zwillingsgeburt zur Welt. Einen Hinweis darauf könnte das überaus ambivalente Verhältnis geben, in welchem sich die beiden begegnen. Man beargwöhnt einander aufgrund zu großer Ähnlichkeit.

Kunst oder Markt

Woran erkennt man Kunst, um sie nicht mit dem Markt verwechseln zu müssen? Die Kunst verdankt sich einer metaphysischen Intervention, indem sie vorgibt unzerstörbare, für die Ewigkeit gedachte Objekte zu schaffen. Der Markt initiiert vordergründig die Produktion von endlichen Gütern für den täglichen Gebrauch und regelt deren Verteilung. In der Kunst verständigt man sich auf einen ideellen Wert. Am Markt wurden hingegen die längste Zeit Güter gehandelt, denen man einen realen Wert zuerkannte. Tatsächlich wird es immer schwieriger die Grenzen zwischen Kunst und Markt zu ziehen. Je stärker sich die beiden Dispositive als solche artikulieren, desto klarer treten die Züge ihrer Äquivalenz zu Tage. Schließlich ist auch in der Idealvorstellung eines absolut freien Marktes der Ewigkeitsgedanke bestimmend, nämlich in Gestalt der Annahme eines unendlichen Wachstums, und mit dem realen Wert ist es auf dem finanzialisierten Markt, der völlig spekulativ geworden ist, nicht mehr weit her.

Soll sich sein Spiel entfalten, müssen die grammatikalischen Elemente des Dispositivs der Kunst aber immer noch in einer konkreten Äußerung wirksam werden. Und eine solche ist stets mit einem bestimmten Ort, nämlich dem Ort ihres Erscheinens, verbunden und – als Konsequenz daraus – mit einer bestimmten Zeit. Dieser Umstand macht eine Kunstgeschichte möglich, die sich der Beobachtung und historischen Einordnung der spezifischen, künstlerischen Äußerungen widmet. Kehrt man die Blickrichtung um, wie wir es tun wollen, wird an den konkreten künstlerischen Äußerungen der zeitspezifische Status der Elemente im Dispositivs der Kunst ablesbar. Auf diese Weise sollte es möglich sein, das Oszillieren der Identität zwischen den beiden Subjekten, die Verschiebungen im Bereich der Wertschöpfung und die Metamorphosen des Kunstwerks im Hinblick auf seine zeitspezifischen Bedingungen zu beschreiben. Dabei wollen wir in erster Linie jene Aspekte in ihrer jeweils geschichtlichen Eigenart beobachten, die wir an unserem rezenten Ausgangsfall analysiert haben. Das Selbstverständnis des Künstlers und sein Auftritt, das eigentliche Kunstwerk und die Bemessung des Werts.

9. Juni 1137

Wenn wir in der sich neu ordnenden, lateinisch geprägten Welt eine erste Figur ausmachen wollen, die sich über das eigene Kunstverständnis äußert und damit ein Selbstbewusstsein an den Tag legt, das sich als Künstler begreift, werden wir in der italienischen Frührenaissance ebenso fündig, wie in der trans­al­pinen Spätgotik. Ich möchte die Betrachtung jedoch mit einer Persönlichkeit beginnen, die, wie kaum eine andere, eine ganze Kunstepoche geprägt hat und dafür müssen wir weitere dreihundert Jahre in die Vergangenheit zurückreisen.

Das produktive Ich

Abt Suger von Saint-Denis läutet mit einer Prachtentfaltung am Bau, die ihresgleichen sucht, das Zeitalter der Kathedralen ein. Und er initiiert mit seiner Suche nach edlen und seltenen Materialien, die er in seiner raumgewordenen Verherrlichung Gottes zum Leuchten bringt, einen spezifischen Kunstmarkt, der das Handwerk des traditionellen artifex verändern wird. Was diese außerordentliche Persönlichkeit für unsere Betrachtungen so interessant macht, sind die Selbstäußerungen, mit denen Suger nicht zuletzt die enormen Kosten seiner Unternehmungen zu rechtfertigen versucht. Zumindest von Seiten der Kirche wurde ihm anfänglich der Vorwurf gemacht, er setze sich durch seine Prunksucht mit den Königen gleich. Die Könige selbst, namentlich Ludwig VI und Ludwig VII, hatte er auf seiner Seite. Dazu trugen sein politisches Geschick, aber auch der Umstand bei, dass er gerade durch die kritisierten Baumaßnahmen für eine massive Aufwertung der Abteikirche von Saint-Denis sorgte, die den französischen Königen seit den Kapetingern als Grablege diente. Ohne diese politische Tangente wäre sein Vorhaben zum Scheitern verurteilt gewesen.

Seinen Gegner fand er pikanterweise zunächst gerade in jenem Mann, der das gotische Programm in der Folge internationalisieren würde. Nichts war Bernhard von Clairvaux, dem Gründervater der Zisterzienserbewegung, mehr verhasst, als die Zurschaustellung von Reichtum. Sie widersprach dem mönchischen Ideal gleich in mehrfacher Hinsicht. Zum einen war sie Sinnbild einer Weltlichkeit, von der sich die klösterliche Bewegung gerade distanzieren wollte, zum anderen, und das ist nicht weniger bedeutsam, war sie an eine Öffentlichkeit gerichtet, die das gemeine Volk miteinschloss. Nicht nur Gott sollte das Werk des umtriebigen Abtes Suger wohlgefällig betrachten, sondern auch die Menschen. Mit Suger tritt erstmals ein Mensch vor die Menge hin und sagt: „Seht, was ich geschaffen habe und staunt darüber!“ Dieser prometheische Gestus ist uns von den späteren Renaissancekünstlern und ihren Mäzenen nur allzu bekannt.

„Dennoch gibt es einen fundamentalen Unterschied zwischen der Ruhmsucht des Renaissancemenschen und Sugers kolossaler, aber in gewissem Sinn zutiefst demütiger Eitelkeit. Der große Mensch der Renaissance machte seine Person sozusagen zentripetal geltend: Er schluckte die Welt rings um sich her, bis diese ganze Umgebung von seinem eigenen Selbst aufgezehrt war. Suger machte seine Person zentrifugal geltend: er projizierte sein Ich in die Welt, die ihn umgab, bis sein ganzes Selbst von seiner Umgebung aufgezehrt war.“4

In der Person Sugers begegnet uns eben noch nicht das tätige Künstler-Subjekt im neuzeitlichen Sinn. Er interessiert sich nicht für diese Welt, sondern versucht eine höhere Welt sichtbar zu machen, indem er einen Ort schafft, der in der Weise eines optischen Geräts einen Blick dorthin zu werfen erlaubt. Genau das sollte die Kontemplationsmaschine der gotischen Kathedrale leisten. Sugers Streben zielte darauf ab einen Ort zu schaffen, an dem die Gottesschau im konkreten Sinn der äußeren Betrachtung möglich wird.

Der Ort des Erscheinens

Suger schafft diesen Ort nicht völlig neu  Er ist in der Abteikirche von Saint-Denis mit einem traditionellen Kirchentyp konfrontiert, den er sich zu transformieren anschickt. Der romanische Sakralbau ist im Stil einer Basilika ausgeführt. Der Bautyp geht auf ein Vorbild zurück, nach welchem im antiken Rom Markthallen5 errichtet wurden. Das frühe Christentum nutzte diese profanen Bauten schließlich als Versammlungsorte. Die elementaren Bauteile sind rasch aufgezählt. Eine Basilika bestand aus zumindest drei hallenartigen Längsschiffen. Das mittlere Schiff war höher als die Seitenschiffe und ließ ein wenig Licht durch einen Obergaden in den Innenraum. Den Abschluss an der Ostseite bildeten meist eine oder mehrere Apsiden. Nachdem das Christentum offizielle Staatsreligion des römischen Reiches geworden war, wurde der Typus der Kreuzbasilika mit Querschiff zur gängigen Formel.

Die Basilika war ein Bau, der sein Inneres nach außen hin abschloss. Die heiligen Handlungen wurden in einem schummrigen Halbdunkel vollzogen. Und das ist auch nicht neu. Seit Menschengedenken wurden die Mysterien, verborgen vor den neugierigen Blicken der Uneingeweihten zelebriert. Das Geheimnis des Glaubens musste offenbar von dicken Mauern geschützt werden und konnte nur in einem geschlossenen Innenraum seinen magischen Effekt hervorbringen.

Die Basilika war der Ort, an dem der christliche Erinnerungskult vollzogen wurde, sie war aber auch eine Kontemplationsmaschine. Im Gegensatz zum Geschehen in der gotischen Kathedrale sollte sie vor allem die innere Wahrnehmung in Form der Ergriffenheit durch die Realisierung des göttlichen Geheimnisses ermöglichen. Dabei folgte sie keinem optischen Prinzip, sondern einem akustischen. Denn die Ergriffenheit wurde vornehmlich durch das von der Stimme des Priesters getragene Heilige Wort ermöglicht. Was im Halbdunkel der Basilika auf klandestine Weise in die Erscheinung trat, waren die Signifikanten selbst, deren akustische Schwingungen in Form liturgischer Gesänge und magischer Worte auf die Gemeinde einwirkten. In diesem Sinn kann die Basilika als Resonanzraum bezeichnet werden. Das tote Wort der Schrift wurde dort zum Leben erweckt, indem es gesprochen wurde. Sowohl der Bautyp der Basilika, als auch die Bevorzugung des Mediums der Stimme gehörten noch dem antiken, römischen Habitus an.6

Suger vollzieht hier einen radikalen Schnitt. Der Raum, den er schaffen möchte, soll nach einem völlig anderen Prinzip funktionieren. Es geht ihm nicht darum den Ritus der Wiederbelebung des Logos zu verändern. Es geht ihm darum die Gottesschau im wahrsten Sinne des Wortes zu ermöglichen – Gott soll erblickt werden. Dabei kann er sich auf eine Theologie berufen, die gerade mit der Abteikirche von Saint-Denis aufs innigste verknüpft ist. Dort werden die mystischen Texte des Pseudo-Dionysius Areopagita am intensivsten rezipiert und in höchstem Maße verehrt. Dass der einflussreiche Kirchenvater des späten 5. oder frühen 6. Jahrhunderts mit dem Bischof von Paris, dem die Kirche geweiht ist, keineswegs identisch war, ist damals noch nicht bekannt, tut aber auch nichts zur Sache.

In der Tradition des Neuplatonismus entwickelte der Areopagit eine Lichtmetaphysik, auf deren Grundlage das Gottesverständnis eine drastische Wandlung erfuhr.7 Seine Theologie lässt sich auf die kurze Formel bringen: Gott ist Licht. Für Suger war nun klar, Licht hat eine materielle Seite. Wenn wir seine Effekte sehen, dann sehen wir in einem gewissen Sinne auch Gott. Um die Gottesschau zu ermöglichen, verwendet er seine ganze Kraft und seinen Erfindungsreichtum darauf, den elektromagnetischen Wellen ein geeignetes Medium für ihre Verbreitung zu verschaffen.

Über die Rezeption der Schriften des Pseudo-Dionysius Areopagita ist Suger in seinem Tun letztlich der Erkenntnistheorie Platons verpflichtet, der in seinem Höhlengleichnis alle Elemente auf unmissverständliche Weise bereits versammelt hatte. Der Entwicklungsplan für die Kontemplationsmaschine der gotischen Kathedrale lag somit auf dem Tisch. Suger musste die Wände des Kirchenraums durchbrechen, um das ersehnte Licht einzulassen und er musste für die Medien sorgen, die die größten Effekte versprachen. Wenn etwas bezeichnet werden soll, an dem die gewünschten Effekte ein Maximum erreichen konnten, dann sind es die farbigen Glasfenster, deren Bilder durch das eindringende Licht zum Leben erweckt werden. Es ist nicht übertrieben zu behaupten, dass die Lichtmetaphysik des Pseudo-Dionysius Areopagita im Bautyp der gotischen Kathedrale geradezu Wirklichkeit geworden ist. In ihr wurde der Resonanzraum der Basilika vollständig transformiert zu einer camera obscura, in der das Wesen Gottes in Gestalt eines Lichtbildes in die Erscheinung trat. In ihr wurde das akustische Prinzip durch das optische Prinzip ersetzt, welches die Erkenntnistheorie bis in unsere Tage herauf in bestimmender Weise prägen wird. In der Kontemplationsmaschine der Kathedrale geht es nicht mehr nur darum das Geheimnis zu bewahren und von mal zu mal zu realisieren, sondern im Gegenteil darum das Geheimnis zu demonstrieren.8

Das Produkt

Für Suger steht außer Zweifel, dass sich die Gottesschau am Materiellen entzünden kann, wenn es wohlgestaltet und edel genug ist. Deshalb seine nimmermüden Bemühungen die seltensten Stoffe und edelsten Materialien für sein Werk herbeizuschaffen, die besten Handwerker und mutigsten Bautechniker an die Abtei zu binden. Alles muss leuchten und selbst durchleuchtet sein. Die Wände des Kirchenbaus beginnen sich aufzulösen, damit sich das göttliche Licht in riesigen, diaphanen Glasfenstern materialisieren kann. Und auch die mit den erlesensten Edelsteinen besetzten, goldenen Messgerätschaften, Reliquienschreine und Ornate sollen den Abglanz Gottes einfangen, der den Betrachter zur mystischen Schau befähigt. In unserer modernen Sichtweise beginnt sich der Ort des Erscheinens mit Kunstgegenständen zu füllen und selbst zu einem Kunstwerk zu werden.

Der Wert

All der Reichtum dient hier aber keineswegs der Befriedigung eines Kunstsinns und, wie gesagt, auch nicht bloß der Verherrlichung Gottes. Nur die Verwendung der in einem irdischen Sinn wertvollsten Materialien kann nach Suger von Saint-Denis die Erfahrung Gottes bewirken. Und damit offenbart sich uns auch bereits die spezifische Bestimmung des Werts, wie sie von Suger vorgenommen wird. Das Kunstwerk gewinnt seinen spezifischen Wert an der Tauglichkeit der Materialien zur Transluzenz und zur Reflexion. Nicht zufällig handelt es sich bei diesen Materialien auch um die seltensten und damit teuersten Stoffe, deren die Menschen habhaft werden können. Der metaphysische Wert ist hier aufs engste mit dem Materialwert verschränkt. Der Realwert der angeschafften Preziosen vermittelt, dass sie würdig sind Bestandteil der Maschine zur Schau Gottes zu werden. Der Realwert steht in einem direkten Verhältnis zum Idealwert.

Lassen wir es den Abt in seinen eigenen Worten sagen …

„Wenn mich – aus meinem Entzücken über die Schönheit des Hauses Gottes – die Lieblichkeit der vielfarbigen Steine von äußeren Sorgen hinwegholt und wenn mich würdige Meditation veranlaßt hat, in der Übertragung dessen, was materiell ist, auf das, was immateriell ist, über die Mannigfaltigkeit der heiligen Werte zu reflektieren: dann scheint es mir, als ob ich mich gewissermaßen in einer sonderbaren Region des Universums aufhalte, die weder völlig im Schlamm der Erde noch völlig in der Reinheit des Himmels existiert; und daß ich durch die Gnade Gottes auf anagogische Weise von dieser niedrigeren in jene höhere Welt versetzt werden kann.“9

Das rezeptive Ich

Die Stelle drückt auf das Genauste die Ambivalenz aus, die Sugers Vorhaben kennzeichnet. Natürlich wird der ganze Aufwand bei der Gestaltung des Hauses Gottes zu dessen Verherrlichung betrieben. Aber irgendwie scheint das Nebensache zu sein. Worum es hier eigentlich geht, ist, einen Gegenstand der äußeren Betrachtung zu schaffen, der eine Schau Gottes ermöglicht. Ein irdischer Betrachter soll in die Lage versetzt werden eine höhere Wahrheit zu erblicken, ganz ohne die höheren Weihen eines Priesters erhalten zu haben.

Das Dispositiv der Kunst

Wenn wir die historischen Ausprägungen des Dispositivs der Kunst einer Bewertung unterziehen wollen, müssen wir darauf achten, welche Betonung seine einzelnen Elemente jeweils erfahren haben.

In der romanischen Basilika ist von einem produktiven Ich nichts zu sehen und auch das rezeptive Ich scheint dort unterbelichtet zu sein.10 Der Markt und die Verknüpfung mit einem realen Wert wurden mit der christlichen Aneignung des antiken Bautyps eliminiert. Die Händler wurden im wahrsten Sinne des Wortes aus dem Tempel gejagt. Der primäre Zug der romanischen Basilika ist ihre Funktion als geschlossener Ort, als Schatulle, in der das Geheimnis aufbewahrt wird und die Erinnerung reproduziert werden kann. Das artifizielle Produkt, das in ihr jeweils aufs Neue realisiert wird, ist die Präsenz des lebendigen Wortes. Das gesprochene Wort sorgt in der Messfeier für die Wiederauferstehung des Logos aus den inspirierten Worten der Heilige Schrift, die ihrerseits die Züge einer Spur aufweist.11

In der gotischen Kathedrale wird das rezeptive Ich des Betrachters zum primären Zug des Dispositivs der Kunst. Der Betrachter erfährt eine Augenöffnung, um Gott schauen zu können. Was er rezipiert, sind zunächst nur die genuinen Effekte des Lichts, das Leuchten, das Strahlen, die Reflexionen, der Glanz als Abglanz, die eine Glaubensvorstellung vermitteln sollen. Bei geöffneten Augen ist es dann nur noch eine Frage Zeit, bis Bilder ins Bewusstsein des Betrachters sickern, die eine Weltvorstellung zu repräsentieren vermögen.

Der Proto-Künstler

Es wäre verfehlt Sugers Hingabe als die eines bloßen Mäzens zu verstehen. Er war in allen Stadien der Unternehmung federführend und legte als Mann der Tat durchaus Hand an, wenn es galt die Dinge in Bewegung zu setzen. Er verstand sich aber auch nicht als artifex oder gar als Künstler. Zur Fügung des neuzeitlichen Dispositivs der Kunst fehlte noch genau dieses – das selbstbewusste Künstler-Subjekt.

Stellt man die Frage nach den Verwirklichern seiner architektonischen und künstlerischen Träume, wird man nur spärliche Antworten finden. Der artifex hatte noch kein Antlitz gewonnen. Man verstand ihn als jemand, der sein Handwerk mit einer gewissen Kunstfertigkeit beherrschte und das dürfte sich auch weitgehend mit dem Selbstverständnis dieser im Halbschatten Wunder vollbringenden Handwerker gedeckt haben. Ihre Namen blieben weitgehend unbekannt, ebenso wie jene der klösterlichen Buchmaler, die sich im Verborgenen der Illumination prachtvoller Werke widmeten. Als Ordensmitglieder besaßen Letztere nicht einmal einen rechtlichen Status als Person. Die Figur des Künstlers gehörte noch nicht zum Aufgebot der kreativen Zellen und Zünfte. Da die künstlerische Inspiration von der Inspiriertheit durch den Heiligen Geist noch nicht geschieden war, kam es auch keinem dieser Proto-Künstler in den Sinn den Schöpfungsanspruch auf sein Werk für sich reklamieren. Doch auch die Geste der Demut konnte nicht verdecken, dass hier die Hand eines Menschen am Werk war. Auf lange Sicht würde sich das künstlerische Subjekt seinen Platz im selben Licht erobern, in das es seine Werke zu stellen pflegt. Die glänzende Gestalt Sugers von Saint-Denis bot dem noch namenlosen Künstler eine erste Projektionsfläche, auf der sich seine Züge spiegeln konnten.

21. Oktober 1433

Die von Sugers Träumen geprägte Gotik entwickelte sich zu einem internationalen Stil. Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass es gerade Bernhards stark expandierender Zisterzienserorden war, der für die Verbreitung ihrer Stilelemente sorgte.

Was bisher geschah

Die Wände der neu entstehenden Kathedralen waren immer lichtdurchlässiger geworden. Ihr Innenraum zeigte schließlich die Tendenz sich vollständig aufzulösen. Das Licht sorgte für die Effekte auf den veredelten Oberflächen des immer üppiger werdenden Inventars. Die entscheidende Neuerung fand jedoch im Zentrum von Sugers Kontemplationsmaschine statt. Dort erfuhr der Hochaltar seine Umformung in den gotischen Flügelaltar. Während Suger seine Schaulust befriedigte, indem er seinen Blick von einem Glitzerpunkt zum anderen wandern ließ, war mit dem gotischen Flügelaltar ein unvergleichlicher Attraktor entstanden, dessen Funktion es war, den Blick zu fesseln und umzulenken. Aus der reinen Transsubstantiationsmaschine des Altars war eine Kontemplationsmaschine geworden.

Der Ort des Erscheinens

Die ephemeren Bilder, die das Licht erzeugte, kondensierten und vervielfältigten sich auf den beweglichen Tafeln des Flügelaltars, der nach und nach zu einer wahren Schaumaschine umgerüstet wurde. Kontemplation, das hieß von nun an, Versenkung in die Bilder. Mit dem Flügelaltar, als Aggregat der Bilder, hatte sich ein Raum in einem Raum gebildet, der gerade im Begriff gewesen war sich aufzulösen. Das unzerstörbare Dispositiv der Kunst benötigt einen Ort des Erscheinens und wo ein solcher verloren zu gehen droht, übernimmt ein anderer die Funktion. Im Altarschrein, auf den Retabeln, auf den Tafeln des gotischen Flügelaltars öffnet sich das, was wir heute so selbstverständlich als Bildraum bezeichnen.

Es war dann nur noch ein Frage der Zeit bis das transportabel gewordene Bild als Tafelbild den Kirchenraum verließ, um die profane Schaulust der Fürsten und später auch die des aufkommenden Bürgertums, das nach Repräsentationsmöglichkeiten suchte, zu befriedigen. Aber das ist eine andere Geschichte.

Der Auftritt des Künstler-Subjekts

Das Aufblühen einer feudalistischen und monastischen Welt fand nicht zuletzt in einem Wettstreit der Prachtentfaltung seinen Ausdruck. Durch die zunehmende Begierde nach ihren Fertigkeiten und Produkten gelang es den Künstlern in ersten, klar abgegrenzten Bereichen zumindest als Rechtspersonen wahrgenommen zu werden. Die Zünfte, in denen sie sich organisierten, regulierten nicht nur die Produktionsmethoden, sondern auch den Wettbewerb untereinander. So sehr die Zunftmitglieder auch durch die Regeln gebunden waren, besaßen sie dennoch und erstmals die zweifelhafte Freiheit ihr Können gegen das eines anderen in die Waagschale zu werfen. Nach und nach entstand ein Markt auf dem sich, so das Versprechen des freien Wettbewerbs, der Bessere durchzusetzen vermochte.

Obwohl die Errungenschaften der italienischen Frührenaissance zur Herausbildung des Künstler-Subjekts, zur Definition eines Begriffs des Kunstwerks und letztlich zur Entwicklung eines Kunstmarkts von außerordentlicher Bedeutung sind, möchte ich den Blick auf ein Ereignis nördlich der Alpen lenken, das uns geradezu paradigmatisch vor Augen führt, wie das soeben zur Welt gekommene künstlerische Subjekt von Anfang an – in einer bis dahin einzigartigen Geste – mit seinem Werk verschmelzen konnte.12

Allein die bekannten Kennzeichen seines Werks – Übernahme der Mittel der Buchmalerei für die sich etablierende Tafelmalerei, frühe Verwendung von Ölfarben und ein ausgeprägter Realismus in der Darstellung – würden Jan van Eycks außerordentlichen Stellenwert in der Kunstgeschichte begründen. Doch erst die Akte der Signierung, der Datierung und der Anbringung eines Mottos, deren Spuren wir am Rahmen des Bildnisses ›Mann mit rotem Turban‹ ausmachen können, rücken den Künstler als Subjekt ins volle Licht. Hier drückt sich ein Selbstbewusstsein aus, das bis dahin im spätgotischen Norden unbekannt war: das Selbstbewusstsein des Künstlers als Schöpfer seines Werks.

Das Kunstwerk

In der Fachwelt ist umstritten, ob es sich bei dem im Besitz der National Gallery befindlichen Bild um ein Selbstporträt handelt. Als Indizien, die für diese Annahme sprechen, lassen sich zum einen das Motto, in dem sich der Künstler in direkter Rede an einen Betrachter zu wenden scheint, und zum anderen der Blick, resp. die Augenstellung des Porträtierten, anführen. Wir sollten, wie ich meine, noch einem weiteren starken Hinweis Beachtung schenken: dem Skandal des Realismus.

Unumwunden verkündet Jan van Eyck in der bekannten Rahmeninschrift „ALC IXH XAN“,13 dass wir es hier mit einem Meisterstück zu tun haben. Lassen wir die Ambivalenz der Aussage vorerst außer Acht, dann können wir nicht umhin, den ganzen Stolz des Künstlers auf seine Fähigkeiten darin zu bemerken. Jan van Eyck bekundet mit der Anbringung des Mottos, er wisse ganz genau, was er handwerklich zu leisten imstande sei und er würde sich niemals unter seinem Wert verkaufen. In einem selbstbewussten, ja, herausfordernden Ton richtet sich der Künstler an potentielle Auftraggeber und an seine Mitbewerber gleichermaßen.

In der Kollegenschaft, mit der er sich zu messen anschickt, lässt sich vielleicht sogar ein konkreter Adressat ausmachen. Auf das nicht gerade alltägliche Motiv eines Mannes mit rotem Turban treffen wir auch im Werk eines Zeitgenossen und Bekannten Jan van Eycks. Das ebenfalls in der National Gallery befindliche Porträt stammt von dem flämischen Maler Robert Campin und weist neben der ikonographischen Übereinstimmung noch weitere Eigentümlichkeiten auf, die darauf hindeuten, dass das Bild des einen Künstlers als Reaktion auf das Bild des anderen Künstlers gefertigt wurde.

Neben der unmittelbaren, zeitlichen Nähe der Entstehung zeigen beide Werke ein Brustbild im engen Anschnitt. Die Gesichter der Porträtierten, die vor einem in beiden Fällen sehr dunklen Fond zu leuchten scheinen, binden die Aufmerksamkeit des Betrachters durch ihren außerordentlichen und zu dieser Zeit völlig neuartigen Realismus. Die Anforderungen an die Maltechnik waren enorm und nur wenige Künstler konnten den beiden herausragenden Malern auf diesem Weg unmittelbar folgen.

Indem Jan van Eyck das Sujet des Mannes mit dem roten Turban aufgreift, wagt er den Schritt sich mit dem etwas älteren Meister zu messen. Und er ist auch überzeugt davon, mit seiner Version die Kunstfertigkeit der Vorlage übertroffen zu haben. Mit seinem berühmten „ALC IXH XAN“ erhebt er unmissverständlich den Anspruch auf Meisterschaft in der neu geschaffenen, realistischen Manier.

Dabei lässt sich das Motto auf zweierlei Weise lesen, schwingt doch neben dem selbstbewussten auch ein demütiger Sinn mit. Das Motto kann nämlich auch als Bekenntnis van Eycks gelesen werden, dass es ihm letztlich nicht möglich war ein makelloses Werk hervorzubringen, obwohl er seine ganze Kunstfertigkeit darin aufgebracht hatte. Aber der demütige Beiklang nährt wohl eher den Verdacht, dass er beabsichtigte sich mit dieser ambivalenten Aussage noch weiter über die Kollegenschaft hinauszuheben.

Wie dem auch sei, die Signatur und die Datierung, die sich auf der unteren Rahmenleiste finden, lassen keinen Zweifel daran, dass er sich bewusst war, mit seinem Meisterstück einen neuen Maßstab gesetzt zu haben. Man liest hier „JoH(ANNES)Es DE EYCK ME FECIT AN(N)o MO CCCCO 33° 2I OCTOBRIS“. Hier schreibt sich der Künstler nicht nur mit vollem Namen unlösbar in sein Werk ein, er schafft mit der ungewöhnlich präzisen Datierung auch einen terminus ante quem. Beides zusammengenommen besagt: Ich war der Erste, der ein Werk von dieser Qualität hervorbringen konnte.

Zwei Aspekte verdienen daran hervorgehoben zu werden …

  1. Die Signatur steht hier nicht nur für die Person im rechtlichen Sinn, sondern auch für das ausführende Subjekt als Schöpfer im künstlerischen Sinn.
  2. Keine göttliche, sondern eine künstlerische Inspiration paart sich fortan mit der hohen Handwerkskunst.

Manche Zeitgenossen mussten die Aussage der in Trompe l’oeil gemalten Inschrift als die reinste Hybris empfunden habe. Aber es ist die prometheische Hybris des Künstlers, der sich ins rechte Licht zu setzen sucht, mit der wir es hier erstmals zu tun haben. Und diese prometheische Hybris wird fortan und bis in unsere Tage in unterschiedlichen Betonungen mit der Figur des Künstlers verbunden sein. In Jan van Eycks Statement ist kaum noch etwas von dem Rechtfertigungsdruck zu verspüren, der Suger drei Jahrhunderte zuvor dazu bewogen hatte seine Beweggründe für die prunkvolle Neugestaltung der Abteikirche von Saint-Denis niederzuschreiben. Die Not zur Rechtfertigung ist der reinen Selbstbehauptung gewichen. Der Künstler ist sich seiner Fähigkeiten und damit seiner selbst bewusst und er bekräftigt dies mit einer geradezu as­ser­to­rischen Geste. Mehr noch: Hier wird die Ungebundenheit der Person und also die Freiheit des Subjekts proklamiert. Jan van Eyck fühlt sich seinen Auftraggebern lediglich im Sinne eines Beschäftigungsverhältnisses verpflichtet, als Künstler jedoch fühlt er sich völlig frei. In anderen Worten: Er kann in seinem eigenen Namen auftreten und sein Können stolz präsentieren, um Aufträge zu generieren. Seine Bindung an Philipp den Guten von Burgund, in dessen unmittelbaren Diensten er steht, ist keineswegs exklusiv.

Doch woher kommt diese neue Freiheit? Sie ist die unmittelbare Folge einer Umstrukturierung des Marktes, auf dem das Begehren zur Nachfrage geworden war und Arbeit fortan als Wert begriffen wird. Mit einem Wort, sie verdankt sich der Einsetzung des kapitalistischen Prinzips des ökonomischen Handelns.

Vielleicht ist diese Feststellung nicht allzu bekömmlich und es wird sicher nötig sein sie zu hinterfragen. Wenn auch nur irgendetwas Wahres an ihr ist, dann müssen wir akzeptieren, dass der Auftritt des Künstler-Subjekts, wie wir es heute kennen, nur unter den marktwirtschaftlichen Bedingungen des Kapitalismus erfolgen konnte. Die Konsequenz daraus ist, dass das Künstler-Subjekt ohne diese Grundbedingung, die sich in den Kunstmarkt eingeschrieben hat, gar nicht existieren kann.14

Der Wert

Wir erinnern uns an Sugers Überzeugung seine Kontemplationsmaschine allein durch die Verwendung der edelsten Materialien in Gang setzen zu können. Die Transluzenz der schier unerschwinglichen Glasfenster, das Farbenspiel und die Lichtbrechung kostbarster Edelsteine, das Reflexionsvermögen des so sehr begehrten Goldes stellten als Realwert das Pendant zu dem ideellen Wert dar, der erreicht werden sollte. Der Wert des Meisterstücks, das uns Jan van Eyck mit seinem ›Mann mit rotem Turban‹ präsentiert, liegt ganz woanders.

Nicht mehr die Seltenheit des Materials generiert den Wert, sondern die Einzigartigkeit der Künstlerhand. Jan van Eyck und seine Zeitgenossen kennen und setzen erstmals auf die Unerbittlichkeit des Originals. Sicher, die Malzutaten waren teuer und machten einen guten Teil des Preises aus. Und auch die Sujets waren den Auftraggebern aus unterschiedlichsten Gründen teuer. Doch was sich die Künstler der Frührenaissance und der Spätgotik darüberhinaus bezahlen ließen, war das, was man ihre Manier nannte. Der ›Mann mit rotem Turban‹ sollte die Güte des Handwerks nachweisen und die unvergleichliche Hand des Künstlers obendrein.

Der Auftritt des Subjekts geht einher mit der Krise des materiellen Werts, wie das zeitgleich aufkommende Kredit- und Bankwesen anzeigt. Und auch der Realwert des Kunstwerks wird abgelöst von einem Nominalwert, der sich nach dem kapitalistischen Prinzip aufgrund der Nachfrage bildet. Die Deckung für diesen Nominalwert besorgte von nun an der Begriff des Originals, der ein menschliches Wesen als dezidierten Schöpfer ausweist und einen Namen mit einem Produkt verknüpft.15

Die Identifikation

In Jan van Eycks ›Mann mit rotem Turban‹ haben wir ein unmittelbares Zeugnis, das uns die Identifikation des Künstlers mit seinem Werk vor Augen führt. Wenn wir annehmen, dass es sich bei dem Mann mit dem rotem Turban um ein Selbstbildnis handelt, in dessen Herstellung der Künstler seine ganze Kunstfertigkeit legen wollte, um es als Meisterstück präsentieren zu können, dann stellte es nichts geringeres als ein Versprechen an potentielle Auftraggeber dar. Ein realer Wert im Sinne der Kostbarkeit, ein ideeller Wert im Sinne einer Stiftung oder als Fokus der Meditation können hier ebensowenig ausgemacht werden, wie ein persönlicher Wert, etwa im Sinne eines Erinnerungsbildes.16

Das Selbstporträt identifiziert den Künstler als Subjekt, und zwar so vollkommen, dass sich in ihm auch das Versagen der Identifikation andeutet. Festmachen lässt sich das an der seltsamen Augenstellung, die jedes Selbstporträt kennzeichnet, das nach der Natur gemalt ist. Da der Künstler bei seinem Schaffensakt die Leinwand oder die Tafel stets vor sich hat, kann er sich nur in einem Spiegel betrachten, der etwas seitlich positioniert ist. Dieses Setting hat zur Folge, dass der Blick der naturgetreu wiedergegebenen Person immer schräg ausfällt.17 Die Identifikation mit einem Bild seiner selbst fällt zwangsläufig unvollkommen aus, auch wenn und gerade weil sich darin ein Ich auf machtvolle Weise aufzurichten pflegt.

Was ist zu sehen?

Wenn wir uns an Sugers Bemühen erinnern, reale Effekte des Ideellen mithilfe der Kunst zustande zu bringen, können wir nicht umhin festzustellen, dass Jan van Eyck in einer geradezu gegenteiligen Bewegung ideale Effekte einer Realität hervorzubringen versucht. Er und seine Zunftgenossen werden in den Bann eines Realismus gezogen, der weder eines ideellen Grundes bedarf, noch den Anschein erweckt auf eine wie immer geartete Idealisierung zustreben zu müssen. Um die Mitte des 15. Jahrhunderts erlangt die Natur in ihrer unmittelbaren Gegebenheit eine Aufmerksamkeit, die bis dahin nicht aufgebracht werden konnte oder sogar abgelehnt worden war. Die realistische Abbildung zielt auf eine Wirklichkeit ab, die zugegen ist, oder anders ausgedrückt: Das Kunstwerk erlangt den Status einer zweiten Wirklichkeit. Ein neuer Schauplatz öffnet sich.

Die Menschen entdecken auf der polierten Oberfläche des Bildes nicht nur ihre eigenen Züge. Hier wird darüberhinaus eine Welt als das Gehäuse des Menschen sichtbar, die bis dahin keines Blicks gewürdigt wurde. Während die zeitgenössischen Bilder sakralen Inhalts noch in der alten, höfischen Manier ausgeführt werden und ausschließlich symbolische Inhalte vermitteln, die den heiligen Büchern entnommen werden, beziehen die Bilder neuen Stils ihre Inhalte aus dem Buch der Natur, in das sich der menschliche Geist nun zu vertiefen beginnt. Das Bild wird zum Schaubild.

Mit dem Aufkommen des Humanismus wird der Blick auf die Welt schon bald für eine weitere Transformation des Gegenstands der Betrachtung sorgen. Das Interesse für die Welt schlägt dann vom Analytischen ins Synthetische um, und aus Bildern, die allein für die Betrachtung gedacht waren, werden solche, die ein Weltbild vermitteln sollen.

Das Dispositiv der Kunst

In Jan van Eycks ›Mann mit rotem Turban‹ sehen wir erstmals wie innig das Werk, sein Schöpfer und ein adressierter Auftraggeber über den Mechanismus der Wertbestimmung im Dispositiv der Kunst miteinander verbunden sind. Der Status quo der Aspekte, denen unser vornehmliches Interesse gilt, lässt sich in wenigen Worten so zusammenfassen: Der Künstler bekräftigt seinen Anspruch und damit seine Identität als schöpferisches Subjekt, indem er sein Werk mit seinem Namen versieht. Der Akt gleicht einer Behauptung im doppelten Wortsinn: Die bemerkenswert präzise Datierung, die Jan van Eyck der Authentifizierung beifügt, macht ihn als Urheber im rechtlichen Sinne fest und dokumentiert, dass er gewillt ist den Anspruch auf Originalität zu verteidigen. Exakt dieser Begriff der Originalität wird fortan im Zentrum der Verhandlungen stehen, die sich um die Festlegung eines nominalen Werts, zugleich aber auch eines künstlerischen Werts drehen. In diesem Anspruch auf Originalität haben wir nichts anderes als eine Realisierung des kapitalistischen Ersterwerberprinzips18 vor uns, welches das Eigentum am Werk und damit die Wertschöpfung auf dem freien Markt überhaupt erst möglich macht.

Jan van Eyck hat im Hinblick auf die Wertschöpfung nicht das Motiv als solches im Sinn. Die Ikonographie ist für die Wertfindung bis zu einem gewissen Grad sogar belanglos. Ihm geht es in erster Linie darum auf dem Weg zum unbedingten Naturalismus seinen Pflock einzuschlagen, um sich die Wertschöpfung zu sichern. In Jan van Eyck haben wir erstmals in der abendländischen, neuzeitlichen Kunstgeschichte den Künstler als Subjekt vor uns, das sich im wörtlichen Sinne in sein Werk einschreibt. Der Wert eines Kunstwerks wird von nun an über Begriffe wie Signatur, Datierung, Authentizität und Originalität trianguliert. Damit erweist sich die Aufrichtung der Künstler-Subjekts als der primäre Zug des Dispositivs der Kunst des 15. Jahrhunderts.

10. April 1917

Am 10. April 1917 eröffnete die amerikanische ›Society of Independant Artists‹ mit der ›Big Show‹ ihre erste, große Verkaufsausstellung. Im Grand Central Palace in New York wurden 2.125 Werke von 1.200 Künstlern gezeigt, gesprochen wurde aber einzig und allein von einem Kunstwerk, das in der Show gar nicht zu sehen war – Marcel Duchamps ›Fountain‹. Der Vorstand der Society hatte entgegen seinen Satzungen und den proklamierten Teilnahmebedingungen kurzfristig beschlossen, das Ready-made nicht zuzulassen. Als Begründung wurde angeführt, dass es sich bei dem Objekt um kein Kunstwerk handle.

Was war geschehen und weshalb die Aufregung?

Anfang der 1910er Jahre hatte sich Marcel Duchamp zunächst dem Kubismus verschrieben. Im Detonationsgebiet der Moderne war der junge Maler bald Einflüssen ausgesetzt, die den Bruch mit der traditionellen Kunstvorstellung noch sehr viel weiter trieben. Schon sein Ölgemälde ›Akt, eine Treppe herabsteigend Nr. 2‹, das mit seinem Dynamismus futuristische Anklänge aufweist, verursachte einen Skandal. Interessanterweise rekrutierten sich die Kritiker des Werks auch aus den Reihen der Kubisten und der Futuristen. Duchamps Radikalismus stemmte sich wohl zu offensichtlich gegen die Bestrebungen der etablierten Avantgardeströmungen, die sich aufgemacht hatten ihrerseits einen normativen Status zu erringen. Weniger kunstaffine Rezipienten stellten sich angesichts des Dargebotenen bereits hier die Frage, ob es sich bei dem Gemälde überhaupt noch um ein Kunstwerk handle. Solche öffentlichen Reaktionen, vor allem aber die Ablehnung durch die Kollegenschaft, mussten den jungen Künstler geradezu herausfordern, diese an sich idiotische Frage in der nun folgenden Werkphase seinerseits mit Entschiedenheit zu stellen.

Es lässt sich darüber streiten, ob Duchamp das 1913 montierte ›Fahrrad-Rad‹ schon als Objet trouvé im späteren Sinne wahrnahm. Sehr wahrscheinlich handelte es sich dabei um eine Assemblage, die er selbst wohl eher als Bastelei bezeichnet hätte. Mit Sicherheit begegnen wir jedoch der exzeptionellen, künstlerischen Geste, die darin besteht einen Fundgegenstand durch Wahl und Bestimmung zu nobilitieren, in seinem ›Flaschentrockner‹ von 1914. Duchamp erklärte dabei erstmals einen handelsüblichen Gebrauchsgegenstand zum Kunstwerk. Er enthüllte uns damit, dass sich das Kunstwerk nichts anderem verdankt als dem Akt der Bestimmung eines Objekts durch ein Subjekt.

Der Wert

Mit seinem ersten Ready-made erteilt er sowohl dem Realwert (Suger), als auch dem bis dahin gültigen Nominalwert des Kunstwerks (Jan van Eyck) eine unmissverständliche Absage. Es ist überaus bezeichnend, dass im Jahr 1914 – dem Jahr, in dem der Goldstandard der Währungen aus Kriegsgründen eine Aussetzung erfuhr – gewissermaßen auch der Goldstandard in der Kunstwelt aufgekündigt wurde. Von nun an wird der künstlerische Akt einen rein as­ser­to­rischen Charakter tragen. Das künstlerische Subjekt bestimmt, was als Kunstwerk zu gelten hat, indem es eine Behauptung aufstellt. Marcel Duchamp hatte die Geste der Aneignung, die die Kunstproduktion seit den Zeiten Jan van Eycks prägte, als solche sichtbar gemacht, indem er sie als das entscheidende Kriterium herausstellte. Das auf diese Weise skelettierte Dispositiv der Kunst gab das Geheimnis der genuinen Verquickung von Kunst und Markt nun endgültig preis.

Was von nun an als der Nominalwert eines Kunstwerks bezeichnet werden kann, verdankt sich der Kreditwürdigkeit der Ausgabeinstanz, sprich des Künstlers. Er bürgt mit seiner Signatur für den Wert eines an sich wertlosen Gegenstands und nimmt dabei dieselbe Stellung ein, wie der Notenbankchef, dessen Unterschrift auf den an sich ebenfalls wertlosen Banknoten erscheint.

Die ablehnenden und zum Teil wütenden Reaktionen auf diesen dekonstruktivistischen Anschlag sind nur allzu verständlich. Der traditionelle Kunstmarkt musste mitansehen, wie die bewährten Mittel zur Wertfindung an Bedeutung verloren. Und der arme Kunstliebhaber hatte spätestens jetzt die Bestätigung, dass die Kunst weder im Schönen, noch im Erhabenen gründete und sich die intime Wertschätzung einer bloßen Sentimentalität verdankte.

Und heute? Die göttliche Inspiration, der Kuss der Musen, das Genie des Künstler-Individuums, die poetische Kraft, das Kennzeichen einer Kultur, die kritische Instanz, die politische Aussage, das subversive Moment etc. – sie alle gehören in den Bereich des Mythos, an dem der Kunstmarkt arbeitet, um den Wert der Objekte zu steigern, die auf ihm gehandelt werden. Nüchtern betrachtet ist vom Kunstwerk nichts weiter geblieben als ein Anlageobjekt oder ein Asset im Portfolio eines Vermögensverwalters. Und dennoch können wir uns seiner Wirkung nicht entziehen. Es muss also noch einen anderen Mehrwert als den rein geschäftlichen an ihm geben.

Das Kunstwerk

Das ›Fahrrad-Rad‹ und der ›Flaschentrockner‹ konnten noch als Jux abgetan werden. Marcel Duchamps ›Fountain‹ traf ungleich tiefer. Hier wurde mit der Apotheose des allerniedrigsten Gebrauchsgegenstandes nicht mehr bloß der industriell gefertigten Form gehuldigt, sondern eine handfeste Provokation inszeniert.

Von den Originalen der frühen Ready-mades scheint nichts erhalten geblieben zu sein. Die prekäre Erhaltungslage wird von der Kunstgeschichte natürlich durch allerlei Umstände erklärt. Tatsächlich scheint dem Kunstwerk das Verschwinden gut anzustehen, hat es doch seinen klassischen Status als Wertgegenstand eingebüßt, indem es zum Gegenstand eines virtuellen Werts geworden war.

Vom Original des ›Springbrunnens‹ existiert immerhin eine fotografische Reproduktion. Und auch dieses Faktum ist mehr als treffend, wenn wir uns vor Augen halten, dass die Krise des Kunstwerks im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit19 gerade durch die Erfindung der Fotografie in einem engeren Sinne ausgelöst wurde.20 Während sich Leute, wie Cézanne, nach dem Öffnen der Büchse der Pandora, gegen die reproduktiven Techniken stellten, indem sie das Feld des Originären zu erkunden begannen, versuchten andere den Begriff des Originals zu retten, indem sie ihn auf die Kopie selbst übertrugen. Es ist wichtig festzuhalten, dass die Anerkennung der Fotografie als künstlerische Technik mitnichten der Aufgabe des Begriffs des Originals gleichkommt. Dieser wurde vielmehr sublimitiert zu einem Begriff der Originalität, der als ein unbedingtes Kennzeichen der Moderne zu Beginn des 20. Jahrhunderts bereits geläufig war.21

Was Marcel Duchamps Ready-mades so bedeutend macht, ist, dass er mit dem genuinen Kunstakt das Originäre und die Originalität wieder zusammenführt und damit die Kopie zum neuen Original erhebt.

Das fotografische Zeugnis des „verlorengegangenen“ Werks fungiert lediglich als Siegel für die eigentliche Transformation, die das Objekt bereits durchlaufen hatte. Indem Duchamp ein industrielles Massenprodukt – also die Kopie einer Kopie einer Kopie einer Kopie … – zum Kunstwerk bestimmt, löst er die Verknüpfung, die bis dahin zwischen dem Kunstwerk und der Kunstfertigkeit bestanden hatte. Es ist der Akt, der das Kunstwerk von nun an zum Kunstwerk macht. Der Verlust des „Originals“, also des Werks von 1917, ist bedauerlich, aber im Grunde ohne Bedeutung. Der Künstler unterstreicht diesen Umstand bis in die 60er Jahre hinein durch die Anfertigung zahlreicher, nachträglicher „Kopien“ des ›Fountain‹, die natürlich allesamt Originale sind.

Was hat sich tatsächlich ereignet?

Wie bei den früheren Ready-mades handelte es sich bei dem Objekt um einen industriell gefertigten Konsumgegenstand. Ein handelsübliches Urinal wurde vom Künstler um 90° gekippt und mit „R. MUTT 1917“ signiert und datiert. Der Plan war, das Kunstobjekt in der ›Big Show‹ der ›Society of Independant Artists‹ der Öffentlichkeit zu präsentieren. Doch das Gründungsmitglied der Society Marcel Duchamp konnte die Vorstandsmitglieder nicht davon überzeugen, dass es sich bei dem nobilitierten Fundstück um ein Kunstwerk handle. Der Skandal, der daraufhin die Kunstwelt amüsierte und zugleich erschütterte, wurde durch den Bruch der Satzungen ironischerweise von der Society selbst ausgelöst, hatte man sich doch verpflichtet alle Kunstwerke, die eingereicht werden, unbesehen und unzensiert auszustellen. Als Teilnahmebedingungen galten einzig und allein die aufrechte Mitgliedschaft bei der Society sowie die Entrichtung einer Nenngebühr von 5 Dollar. Marcel Duchamp hatte alle Bedingungen erfüllt und wurde dennoch zurückgewiesen.

Der ›Richard Mutt Case‹ kam so richtig ins Rollen als der Fall in der Dada-Zeitschrift ›The Blind Man‹ diskutiert wurde und die bürgerliche Presse Wind davon bekam. Letztere echovierte sich denn auch vor allem über den vulgären Aspekt und beantwortete die Frage, ob man es hierbei mit Kunst zu tun habe, in der zu erwartenden Weise.

Das Verschwinden des „Originals“ kann als Treppenwitz der Kunstgeschichte tituliert werden. Die Tatsache, dass der ›Fountain‹ nach seiner ersatzweisen Ausstellung in Alfred Stiglitz´ Galerie ›291‹ von diesem selbst als wertlos entsorgt wurde, bezeugt aber, dass keiner der Beteiligten zu diesem Zeitpunkt die ganze Tragweite des spezifischen, künstlerischen Akts und seiner Konsequenzen für den Kunstmarkt erfasst hatte.

Ein genauerer Blick auf das Geschehen zeigt, dass wir uns immer noch auf demselben Schauplatz des Kampfes um die Originalität befinden, den Jan van Eyck mit der Signierung seines Werks als einer der ersten betreten hatte. Und das, obwohl die Jahrhunderte zahlreiche Verschiebungen und Repositionierungen im Dispositiv der Kunst mit sich gebracht hatten. Die aufkommende Druckgrafik stellte die Frage nach der Originalität auf ihre spezifische Weise. Die Entwicklung neuer Technologien zur Reproduktion verschärfte die Frage, bis sich schließlich ein ganzer Kunstzweig, namentlich die Malerei, von der Erfindung der Fotografie und ihrer vordergründig so realistischen Abbildungsweise bedroht fühlen musste. Auf der an sich wertlosen, fotografischen Platte wurde in Sekundenschnelle ein Grad an Realismus erreicht, den die Malerei nie zu erreichen imstande war. Schon um die Mitte des 19. Jahrhunderts trat demzufolge eine Krise des Realismus, des Originals und der Wertbestimmung ein. Als Konsequenz daraus nahm die Malerei davon Abstand die äußere Wirklichkeit abbilden zu wollen und machte sich auf die Suche nach einer anderen, technologisch nicht reproduzierbaren Wirklichkeit, die sie einfangen konnte. Auf dem Weg dorthin entdeckte sie ihre eigenen, konstruktivistischen Qualitäten und alles schien gut zu gehen, bis der junge Marcel Duchamp mit seinen Ready-mades für die Deprofanisierung des Allergewöhnlichsten und seine Eingliederung in die Kunst sorgte, die nicht zurückgewiesen werden konnte, da alle Aspekte des Dispositivs der Kunst erfüllt waren.

Was die Kunstwelt der damaligen Zeit nicht verschmerzen konnte war, unter anderem, dass der Blick auf industriell gefertigte Massenware, auf Kopien von Kopien gelenkt wurde, dass gewöhnliche Gebrauchsgegenstände eines dringlichen Blicks für würdig befunden wurden. Es war diese Aufdringlichkeit des Alltags und seiner im Gebrauch unsichtbar gewordenen Gegenstände, die für jene, die das Kunsterlebnis suchten, nur schwer zu ertragen war. Dabei wurde zu Beginn von allen Protagonisten und Beteiligten übersehen, dass Marcel Duchamp soeben einen Weg gefunden hatte, das Original zu retten. Es war der konzeptuelle Akt in Verbindung mit der as­ser­to­rischen Geste, der einen beliebigen, industriellen Widergänger als Kunstwerk, dem neben einer Bedeutung auch ein Wert zugemessen werden konnte, zum Leben zu erwecken vermochte.

Das Dispositiv der Kunst

Die neuzeitlichen Ausprägungen des Dispositivs der Kunst, die seit dem 15.Jahrhundert ganz bestimmte Konstellationen von Subjekt, Objekt und Wert hervorgebracht hatten, waren in die Krise geraten. Die reproduktiven Techniken unterminierten das Objekt im Sinne des Originals. Die Krise des Subjekts wurde von Seismographen wie Kierkegaard, Nietzsche und Freud detektiert. Und die Krise des Nominalwerts des Kunstwerks war an dem sich verändernden Kunstmarkt sichtbar geworden. Auf alle drei Krisen, die natürlich Hand in Hand gingen, gab Marcel Duchamp eine künstlerische Antwort, indem er das neuzeitliche Dispositiv der Kunst skelettierte, d.h. indem er dessen Wesen auf dekonstruktivistische Weise enthüllte. Erst als alle Teile freigelegt waren, konnten die Positionen im Dispositiv neu besetzt werden.

  1. An die Stelle des Originals trat die Originalität des originären Kunstakts.
  2. An die Stelle des demiurgischen Künstler-Subjekts trat das kritische, Welten zerstörende Künstler-Subjekt, das die Narbe seines Status als gebarrtes Subjekt22 selbstbewusst zur Schau trägt.
  3. An die Stelle des nominalen Gegenwerts eines Kunstwerks trat ein auf das Vertrauen in die Ausgabeinstanz beruhender Nominalwert.

Das Mittel mit dem Duchamp diese Erneuerung und damit die Rettung des Dispositivs der Kunst bewirkte, war schlicht und einfach das der Behauptung. Der künstlerische Akt war zu einem rein assertorischen Akt geworden. Das Erstaunliche an der Wendung, die Marcel Duchamps radikaler Anschlag bewirkt hatte, ist, dass weder der erwartete Zusammenbruch der Kunstverwertung noch die Auflösung des Kunstbegriffs als solcher erfolgte. Im Gegenteil: Die bei einem völlig intakt bleibenden Dispositiv der Kunst betriebene Überdehnung zog geradezu eine Läuterung des Kunstbegriffs nach sich. Selbst in den extremsten, künstlerischen Äußerungen bleiben die Ingredienzen erhalten. Der Name des Künstlers beginnt alles zu überstrahlen, die Aspekte des Materialwerts und der Kunstfertigkeit streben bisweilen gegen Null und doch, oder vielleicht gerade deswegen, steht einer Verwertung auf dem Kunstmarkt nichts im Wege.

Marcel Duchamp, der die Kommerzialisierung der Kunst im Grunde ablehnte, erreichte mit seiner kritischen Intervention das genaue Gegenteil des von ihm Intendierten. Der destruktive Aspekt seiner Aktion legte schlussendlich den wahren Kern der Beziehung zwischen Kunst und Markt frei.

Die Identifikation

Materialwert und Kunstfertigkeit sind für die Wertfindung perdu. Was bleibt ist die Verbindung des Namens des Schöpfers mit seinem Werk. Eine Signatur mag als äußerliche Anbringung des Künstlernamens erscheinen, tatsächlich bewirkt sie aber die Einschreibung des Subjekts in sein Werk. Erst diese Identifikation ermöglicht die volle Kommodifizierung.23 Die Signatur des Urhebers ist das Siegel der Treue, das das Vertrauen in die Banknote des Kunstwerks rechtfertigt.

Dies ist die letzte und einzige Bedingung, die das Kunstwerk erfüllen muss, um Wert zu gewinnen und auf dem Kunstmarkt gehandelt zu werden. Seit Jan van Eyck stand die Person des Künstlers in einem rechtlichen Sinne hinter seinem Werk. Die Kunstwelt, die nach und nach von den sich ausbreitenden Schockwellen überrollt wurde, die der ›Richard Mutt Case‹ verursacht hatte, musste mitansehen wie sich das Subjekt des Künstlers immer mehr vor sein Werk zu schieben begann, weil es für die Wertfindung an Bedeutung gewonnen hatte. Das Kunstwerk wird als Objekt zunehmend vom Subjekt des Künstlers verdunkelt. Von nun an wird es allein über das Subjekt seines Urhebers identifiziert.

Aber wer ist hier der Künstler, der mit seinem Namen für den Wert des Werks bürgt? Wer ist Richard Mutt? Der Wahl eines im Grunde beliebigen Gebrauchsgegenstandes, der zum Kunstwerk erhoben werden soll, gesellt sich die Wahl eines ebenso beliebigen Künstlernamens hinzu. Auch die Identität des Künstler-Subjekts ist somit in höchstem Maße fragil geworden. Die Signatur des Stellvertreters verweist auf die Abwesenheit des eigentlichen Schöpfers. Der letzte Faden, an dem das Kunstwerk mit seinem Urheber verbunden ist, scheint gerissen. Doch wie schon für den schwindenden Materialwert und die gegen Null tendierende Kunstfertigkeit müssen wir auch für die Identität des Künstlers feststellen, dass sie, stets am Spielfeld der Kunst verbleibend, nicht vollständig abhanden kommen kann.

Marcel Duchamp wandert zwar nur mehr als kleiner Punkt sichtbar am Horizont seines Werks entlang, doch es ist immer noch Marcel Duchamp, dem die originäre Geste zugeschrieben werden kann.24 Ein Kunstwerk, das kaum einen Materialwert besitzt, dessen Herstellung keiner wie immer gearteten Kunstfertigkeit bedarf, das ein Kunstwerk bloß aufgrund einer Behauptung sein möchte, deren Bürge zudem völlig unscharf vor unseren Augen steht und nicht mit letzter Gewissheit identifiziert werden kann, verdient nichts geringeres als das Etikett, das Kunstwerk in Reinform zu sein.

Genau diese extreme und luzide Position, die mit dem ›Fountain‹ erreicht wurde, garantiert die Prolongierung der Debatte bis in unsere Tage und wahrscheinlich darüber hinaus. Erst als man am Rande des Spielfelds angelangt war, konnte die Frage gestellt werden, was denn ein Kunstwerk sei. Und jedes Kunstwerk, das nach dem Wendepunkt, den Duchamp mit seinen Ready-mades gesetzt hatte, geschaffen wurde und geschaffen wird, muss diese Frage, mal mehr, mal weniger ausführlich, beantworten. Die Frage „Ist das ein Kunstwerk?“ lässt sich – nachdem der Materialwert bedeutungslos gewordenen war, nachdem die Kunstfertigkeit als Kriterium verloren gegangen war, nachdem das Verschwinden des Künstlers in Kauf genommen werden kann – nurmehr anhand eines einzigen Kennzeichens beantworten und kommt damit der Frage gleich: „Wird es auf dem Kunstmarkt gehandelt?“

Negationen

Überall dort, wo Jan van Eyck exemplarisch in dem Gemälde ›Mann mit rotem Turban‹ Positionen – bis hin zur eigenen – generiert, finden sich im ›Richard Mutt Case‹ Negationen: Dem Werk wurde sein Status als Kunstwerk abgesprochen, es wurde nicht zur Ausstellung und damit auch nicht zum Verkauf zugelassen, sein Materialwert geht über den Anschaffungswert eines Alltagsgegenstandes nicht hinaus, die Kunstfertigkeit, die der Künstler aufbringen musste, besteht in einem bloßen Aperçu sowie der Anbringung einer Signatur, die ihrerseits nicht auf den Künstler verweist, das Kunstobjekt existiert nicht mehr, seine einzige Referenz besteht in einem Foto, vom Künstler-Subjekt und seinem Kunstobjekt zeugen also im besten Falle ungesicherte Spuren. Die Reihe der Verneinungen scheint ebenso tiefgehend wie endlos zu sein. Doch keine dieser Verneinungen beschädigte den Status des ›Fountain‹ als Kunstwerk, sobald dieser erst einmal gewonnen war. Das Dispositiv der Kunst ist auch in diesem paradigmatischen Grenzfall völlig intakt.

Marcel Duchamps ›Fountain‹ von 1917 markiert den Endpunkt einer Kunstgeschichte, deren Erzählung mit Jan van Eycks ›Mann mit rotem Turban‹ begonnen hatte. Diese Erzählung war geprägt von der Verteidigung der Originalität der Schöpfung, die sich einer künstlerischen Inspiration verdankte, und sie war geprägt von der Genese des Werts auf Basis eines künstlerischen Vermögens. Doch Marcel Duchamps radikaler Anschlag auf die neuzeitliche Version des Dispositivs der Kunst bildete mitnichten den Endpunkt der Kunst. Die Elemente des Dispositivs der Kunst blieben vollständig erhalten und erfuhren durch ihn lediglich eine Purifizierung. Den vielfältigen Äußerungen der Kunst der Moderne ist gemeinsam, dass sie allesamt das sichtbar gewordene Dispositiv der Kunst und die Beziehungen seiner Elemente thematisieren.

Vor uns steht das hässliche Bild einer Kunst, die auf Wesensebene mit dem Kapitalismus verknüpft ist. Doch weshalb wenden wir uns von der Kunst nicht einfach ab, wenn uns der Kunstmarkt und die Preise, die dort erzielt werden anwidern? Einer der Gründe dafür mag darin liegen, dass die Wertschätzung in keinem direkten Verhältnis zur Wertfindung steht. Ein anderer Grund könnte sein, dass wir uns nur allzu gerne darauf einlassen, den renitenten Künstler, der sich behauptet, als das Subjekt anzuerkennen, das in der Lage ist sein Begehren zu realisieren bzw. sein Genießen auszuleben. Der Mehrwert im Kunstgenuss besteht für uns unter anderem darin einer psychotischen Realisierung verdrängter Inhalte beizuwohnen, ohne den Preis dafür zahlen zu müssen. Diesen hat das auf jeder Ebene gefährdete Künstler-Subjekt schon für uns entrichtet.25 Glücklicherweise existieren noch viele weitere Gründe, die dafür sprechen, dem, was wir Menschen als Kunst schätzen, zugewandt zu bleiben.

14. Oktober 2021

Am 14. Oktober 2021 wurde ›Love Is in the Bin‹, das vormals den Titel ›Girl with Balloon‹ trug, erneut bei Sotheby’s versteigert. Das Kunstwerk, das sich nach dem Willen des Künstlers selbst zerstören sollte, erzielte nun ein Erlös von 18,5 Millionen Pfund. Sein Wert hatte sich dank des intendierten Anschlags auf den Kunstmarkt innerhalb von drei Jahren vervielfacht.

Banksy hatte mit seinem Projekt versucht weitere Neins zur Reihe der Negationen hinzuzufügen, die am Beginn des 20. Jahrhunderts von Marcel Duchamp begonnen wurde. Erinnern wir uns: die Wendung, die unser Verständnis von Kunst mit Duchamps Coup genommen hatte, erfolgte gleichsam in extremis. Die Kunstvorstellung jener, die damals den Ready-mades den Status als Kunstwerk abgesprochen hatten, wurde von den genannten Krisen hinweggefegt. Erst aus unserer heutigen Perspektive scheint klar, dass alle Sorge um das Überleben der Kunst unbegründet war. 

Banksys „gescheiterter“ Versuch sein Werk im Zuge der Vermarktung – also in extremis – zu zerstören, führt uns auf spektakuläre Weise vor Augen, dass das Dispositiv der Kunst mit künstlerischen Mitteln nicht demontiert werden kann, weil die Maschine, die nach seinen Gesetzen assembliert wird, mit demselben Treibstoff läuft, der die kapitalistische Wertfindung ermöglicht. Und die zielt bekanntlich immer auf einen Mehrwert ab.

  1. Wir werden auf diese Aussage noch zurückkommen. ↩︎
  2. conicio ↩︎
  3. Dass dem so ist, führt uns aktuell auch der dramatische Wertverfall der rein virtuellen NFTs vor Augen. ↩︎
  4. Erwin Panofsky: Abt Suger von St.-Denis, in: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst. S157. ↩︎
  5. sic! ↩︎
  6. Wenn sich im Hinblick auf die Kulturgeschichte etwas als genuin römisch bezeichnen lässt, dann der Stellenwert der Rhetorik und die Betonung der Rechtsprechung gegenüber dem bloßen Gesetzestext. (incertus) ↩︎
  7. Seine Ausführungen stießen die Entwicklung bedeutender Strömungen der negativen Theologie an, wie wir sie von Johannes Scottus Eriugena bis hin zu Nikolaus von Kues wahrnehmen. ↩︎
  8. Vor diesem Hintergrund ist klar, dass die ersten Schritte hin zur Wissenschaft in den Kathedralschulen getan werden mussten. ↩︎
  9. zitiert von Erwin Panofsky. Abt Suger von St.-Denis, in: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst. S147, aus Abbot Suger on the Abbey Church of St.-Denis and Its Art Treasures. Princeton 1946. Die Hervorhebungen wurden von mir vorgenommen. ↩︎
  10. Einzig ein Ich der Repräsentation scheint in der Basilika am Werk zu sein, und zwar in Gestalt des die Transsubstantiation vollziehenden Priesters. ↩︎
  11. digna disputatione ↩︎
  12. Und wieder lenke ich unseren Blick ab von dem eigentlichen Geburtsort des neuzeitlichen Künstler-Subjekts, das im Glanz der oberitalienischen Stadtstaaten zur Welt gekommen ist. Seine leuchtenden Gestalten strahlen zu hell, um die Bedingungen ihres Auftauchens präzise ins Auge fassen zu können. ↩︎
  13. Die pseudo-griechischen Lettern bedeuten niederländisch ausgesprochen: „so gut ich kann“. ↩︎
  14. Und dem ließe sich noch eine weitere These hinzufügen: Das moderne Subjekt, das seine Urfassung in Descartes zweifelndem Ich fand, leitet sich möglicherweise direkt von der Figur des schaffenden und daher freien Künstlers ab, die sich vor diesem Hintergrund gebildet hatte. (conicio) ↩︎
  15. Der Name wird zum Markennamen. ↩︎
  16. Jan van Eyck ist bei weitem nicht der einzige Künstler, der sich dazu entschlossen hat seine Kunstfertigkeit am eignen Konterfei zu erproben oder auf die Spitze zu treiben, schließlich ist sich der Künstler als Modell selbst der Nächste. ↩︎
  17. Wo diese Zwangsläufigkeit nicht zu sehen ist, wie etwa in Albrecht Dürers berühmten Selbstporträt von 1500, führt der fehlende Makel zu einer Überhöhung des Dargestellten, die als Anmaßung gedeutet werden kann. Heute würden wir das mit dem Ausdruck Fake belegen. ↩︎
  18. Das für den Kapitalismus und das Funktionieren des freien Marktes notwendige Recht auf die Verteidigung des Ersterwerbs wird von dem Libertären Murray N. Rothbard insbesondere in seinem Werk ›Die Ethik der Freiheit‹ vorgetragen. Das Ersterwerberprinzip wird von Nancy Fraser in „Der Allesfresser. Wie der Kapitalismus seine eigenen Grundlagen verschlingt“ mithilfe des Begriffs der Expropriation kritisiert. (specificare) ↩︎
  19. siehe Walter Benjamin. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Illuminationen. Ausgewählte Schriften. Frankfurt a.M. 1977. ↩︎
  20. ›Blick aus dem Arbeitszimmer von Le Gras‹ Joseph Nicéphore Niépce. 1826. ↩︎
  21. specificare ↩︎
  22. Der Begriff stammt von Jacques Lacan. ↩︎
  23. Der Realwert, der für Suger mit einem Ewigkeitswert korrelierte, und der Nominalwert, den die Signatur des Jan van Eyck verbürgen sollte, werden in der Moderne nur mehr am Rande in Betracht gezogen. In das Kunstwerk unserer Tage findet sich bestenfalls noch ein Nennwert eingeprägt, der für die Festlegung eines Rufpreises von Bedeutung ist. ↩︎
  24. Seit geraumer Zeit verdichten sich die Hinweise, dass dem vielleicht nicht so ist. Der kleine identifikatorische Punkt am Horizont des Kunstwerks ›Fountain‹ von 1917, der für die Wertfindung am Kunstmarkt von so großer Bedeutung ist, trägt mittlerweile eine Dichotomie in sich, die dem Beben des ›Richard Mutt Case‹ in würdiger Weise sein Nachbeben folgen lässt. Möglicherweise handelt es sich bei dem Ready-made nämlich um ein Werk der exzentrischen Künstlerin Elsa von Freytag-Loringhoven, die zu Marcel Duchamps amerikanischem Freundeskreis zählte. Und selbst wenn dem nicht so ist und wir es hier mit einem Hoax zu tun hätten, müssten wir der Idee, die Identität des Künstlers auf diese Weise in Frage zu stellen, allergrößten Respekt zollen. ↩︎
  25. conicio ↩︎

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