Rebecca

Es ist doch einigermaßen bemerkenswert, dass sowohl das Buch als auch der Film Reputationsprobleme hatten und noch immer haben. Daphne du Mauriers Roman »Rebecca«¹ war bereits kurz nach seinem Erscheinen ein Weltbestseller, mit anderen Worten, ein Publikumshit. Doch die Literaturkritiker der Zeit maßen dem Werk keine große Bedeutung bei. Man gefiel sich darin, Vorbilder ausfindig zu machen und die literarische Qualität des Werks in Abrede zu stellen. Das ging soweit, dass schließlich sogar ein Plagiatsverdacht im Raum stand. Es wäre zu einfach, die Ungerechtigkeit, die man dem Buch von Seiten der Kritik zuteil werden ließ, bloß auf die Zuordnung zu dem allgemein gering geschätzten Krimi-Genre zurückzuführen. Ich denke, die Abwertung hatte viel mehr mit einem gewissen Unbehagen zu tun, das der Text bei manch arriviertem Leser auslöste. Die Abwertung war wohl eher Ausdruck einer Zurückweisung. Die Geschichte, die du Maurier hier erzählte und der Text als solcher hatten etwas Mysteriöses, wenn nicht gar Unheimliches an sich, das weit über irgendwelche Genregrenzen hinausragt.²

Die Verfilmung durch Alfred Hitchcock, die der Erstveröffentlichung des Romans fast unmittelbar auf den Fuß folgte, teilt dieses Schicksal. »Rebecca«³ wird für gewöhnlich nicht zu den Meisterwerken des Regisseurs gezählt. Und auch Hitchcock selbst war mit der Umsetzung nicht gerade glücklich. Er hatte bei seinem ersten amerikanischen Film zu viele Kompromisse machen müssen. Hollywood hatte nichts von dem verstanden, was die Romanvorlage so außergewöhnlich machte und weshalb sich ein Mann wie Hitchcock dafür interessierte. Während die Literaturkritiker das Buch ablehnten, sorgte der Film auf Seiten der Kritik durchaus für Begeisterung. Immerhin erhielt »Rebecca« zumindest eine Oscar-Nominierung. Der Kritikererfolg lag ironischerweise mehr an den Opfern, die Hitchcock für das amerikanische Publikum bringen musste. So hatte David O. Selznick als Produzent etwa darauf bestanden, den Mord, den Max de Winter im Roman an seiner ersten Frau begeht, in einen Unfall zu verwandeln. Die zartbesaitete, amerikanische Zuschauerin sollte nicht damit überfordert werden, Sympathien für einen Mörder aufbringen zu müssen. Für Hitchcock musste gerade dieser Eingriff ein Schlag ins Gesicht gewesen sein, nahm man ihm damit doch die Möglichkeit sich in seiner Paradedisziplin zu zeigen. Man kann es auch so ausdrücken: Bei »Rebecca« war es dem Meister nicht vergönnt gewesen seinem Begehren freien Lauf zu lassen. Und doch haben wir es hier durch und durch mit einem Hitchcock-Film zu tun. Das Begehren findet immer einen Weg.⁴

Angesichts solcher Einschränkungen erscheint die Behauptung plausibel, dass der Film gar nicht entschlüsselt werden kann, ohne das Buch gelesen zu haben. Diesen Eindruck hatte ich jedenfalls, als ich ihn unmittelbar im Anschluss an die Lektüre wiedergesehen habe. Man kennt das: eine Verfilmung reicht kaum einmal an die literarische Vorlage heran. Das liegt zu einem großen Teil daran, dass man die Bilder, die einem das Leseerlebnis beschert hat, beim Ansehen des Films nicht aufgeben möchte. Die filmische Umsetzung fühlt sich dann irgendwie nicht richtig an. Das liegt in vielen Fällen gar nicht am Regisseur oder den Darstellern. Man hält an dem Gewinn, den man beim Lesen gemacht hatte, fest. Bei »Rebecca« hatte ich hingegen den Eindruck gewonnen, dass das Buch den Film besser machte und umgekehrt, dass der Film die Konturen, die in dem Buch vorgezeichnet waren, verstärkte. Man muss beide Werke kennen, um zu erkennen, dass es sich dabei um Meisterwerke handelt.

Hitchcock scheint du Maurier verstanden zu haben, wie kein anderer. Das Buch musste für ihn eine wahre Fundgrube gewesen sein. Ich möchte sogar so weit gehen und behaupten, dass Hitchcock wichtige Elemente seines filmischen Vokabulars erst in dem Roman entdeckte. Die Beschäftigung mit der Wiederkehr des Verdrängten in Gestalt einer verstorbenen Person, das Starren in den eigenen psychischen Abgrund und die damit verbundene Höhenangst, die Bedeutsamkeit eines Signifikanten bzw. eines Buchstabens, der zum Schlüssel für das triebhafte Geschehen wird, all das findet sich in dem Roman. Daphne du Maurier und Alfred Hitchcock ritten offenbar dasselbe Steckenpferd.

Ich hatte den Film vor langer Zeit zum ersten Mal gesehen und kann nicht behaupten, dass er einen prägenden Eindruck auf mich gemacht hätte. In Erinnerung war er mir eher als atmosphärische Schauergeschichte geblieben und nicht aufgrund einer spannenden Handlung. Allein Mrs Danvers´ unheimliche Silhouette war mir noch irgendwie gegenwärtig. Vielleicht liegt das daran, dass der Geschichte ihre Spitze genommen wurde. Was soll das für ein Thriller sein, in dem es keinen Mord gibt? Im Roman hingegen wird uns eine Frau gezeigt, deren Liebe zu ihrem Mann den absoluten Höhepunkt erreicht als er ihr offenbart, dass er ihre Vorgängerin ermordet hat! Um genau dieses obszöne Faktum sollte sich der ganze Film eigentlich drehen, aber das tut er nicht.

Hitchcock musste, so gut es eben ging, die durch diesen essentiellen Mangel entstehenden Löcher in der Geschichte stopfen. Anders als für einen Mord konnte es für einen Unfall keinen positiven Beweis geben. Im Buch erfuhr allein die Frau von dem Mord, während der Gutsverwalter Frank Crawley nur von Ahnungen geplagt wurde. Anders im Film: Dass Rebecca Opfer eines unglücklichen Unfalls geworden war, musste dort mehrmals von Maxim de Winter ausgesprochen werden, nicht nur um Glaubwürdigkeit herzustellen, sondern auch um die Tragik des Geschehenen zu unterstreichen. Es hat dennoch etwas Merkwürdiges an sich, dass die einzigen Personen, denen Maxim das Unglück eingestand, seine Frau und sein bester Freund waren, die ihm auf jeden Fall glauben würden. Seine Frau glaubt ihm, weil sie ihn liebt und weil sie der geringste Zweifel in einen Abgrund stürzen würde. Frank Crawley glaubt ihm, weil er nichts davon wissen will und weil er wohl auch mit einem Mord einverstanden wäre, war er doch selbst Opfer der zerstörerischen Anziehungskraft Rebeccas geworden. Nur sehr wenig von der Schärfe dieser Sachlage konnte Hitchcock in den Film hinüberretten. Seltsam wirken auch die Bestrebungen des befreundeten Untersuchungsrichters Colonel Julyan keine Details zu den Vorkommnissen ans Licht kommen zu lassen, in die Maxim de Winter verstrickt war. Was war der Grund für dieses Widerstreben, wo es doch lediglich galt die näheren Umstände eines Unfalls aufzuklären. Und was war aus dem triumphalen Lächeln geworden, das die Rebecca des Romans in dem Moment auf ihren Lippen trug, als Maxim auf sie geschossen hatte? Im Film war es auf ein bloßes Zeichen der Erlösung herabgesunken. Der plötzliche Tod würde ihr ein langsames und schmerzhaftes Sterben ersparen, das sie als Krebspatientin zu erwarten hatte.

Hitchcocks Finten

Mit welchen Mitteln ist es Hitchcock gelungen das Fehlen des Mordes einigermaßen zu kompensieren? Da wäre zunächst die dramatische Zuspitzung in der Schilderung des Unfalls, die Maxim seiner Frau gibt.⁵ Die Szene spielt in der Strandhütte, in welcher Rebecca ihre zahllosen Liebhaber zu empfangen pflegte. Am Ort des Geschehens selbst erzählt Maxim also, wie sich alles zugetragen hatte. Rebecca sei im Rückwärtsgehen über irgendetwas am Boden Liegendes gestolpert. Während er diese Worte spricht, öffnet er vor den Augen seiner Frau – und damit für die Blicke der Zuschauer – die Tür zu dem kleinen Raum, in den hinein Rebecca rücklings gestürzt war. Hitchcock zeigt uns jedoch mehr als nur den Ort an dem Rebecca zu Tode gekommen war. Am Boden der kleinen Kammer lagert ein riesiges, chaotisches Knäuel bestehend aus unzähligen Seilen und Schiffstauen. Dessen unmittelbare Botschaft lautet, dass es keinem Menschen je gelingen wird es zu entwirren. Aus dieser unmissverständlichen Metapher einer heillosen Verstrickung Maxims in die tragischen Ereignisse ragen die beiden Zinken eines Danforth-Ankers hervor, der unschwer als das Todeswerkzeug des unschuldigen Mörders zu erkennen ist. Es muss an dieser Stelle nicht eigens hervorgehoben werden, dass Hitchcock, wie kaum ein anderer Regisseur, ein Meister darin war, Bilder zu erfinden, die auf eine psychische Verfasstheit hindeuten. „Da kommst du nicht mehr raus!“, scheint der massige Knotenhaufen dem verzweifelten Maxim zuzurufen. Fesselung und unlösbare Knoten spielen in Hitchcocks Filmen schon von Anfang an und immer wieder eine wichtige Rolle. Denken wir nur an den ersten Film, in welchem der Regisseur zu seinem unverwechselbaren Stil gekommen war. In den »39 Steps« wird uns der Umstand, dass die beiden Protagonisten auf der Flucht aneinander gekettet sind, bildbildlich vorgeführt. Und wir sollten auch nicht übersehen, dass ironischerweise gerade der Anker, als das Symbol der Treue schlechthin, der untreuen Gattin ihr Ende bereitete. Auch diese Ironie ist längst typisch für Hitchcock. Weder das Knäuel, noch der Anker kommen in dem Roman vor. Hitchcock hat sich zu helfen gewusst. Wenn man das Bild, das diese beiden Elemente abgeben, nicht selbst gesehen hat, kann man die Bedeutung der Szene nur schwer abschätzen. Hitchcock lässt Maxim die Tür zu dem anderen Raum öffnen und wir erwarten dort etwas Bedeutungsvolles vorzufinden. Stattdessen gibt er den Blick auf vergammeltes, unnützes Zeug frei, das von der Zeit selbst vergessen worden zu sein scheint. Dieser Tand, dieses Nichts wird mit dem Tod verknüpft, der letztendlich allem im menschlichen Leben eine Bedeutung verleiht. Erst bei näherem Hinsehen – zu dem uns Hitchcock zwingt – erkennen wir die Gefahr, die von den aus dem Wirrwarr der Verstrickung herausragenden Ankerzinken ausgeht. Und hat der tote Gegenstand des Knäuels nicht etwas Lebendiges an sich? Man kann fast den Eindruck gewinnen, dass sich in dem wilden Gewirr etwas bewegt.

Diese Szene, in der sich für die Ich-Erzählerin alles ändert, da ihr ein Wissen zuteil wird, korrespondiert mit der zweiten Szene in dem Film, die eine Peripetie bewirkt. In der Praxis des Arztes, den Rebecca am Tag ihres Ablebens konsultiert hatte, nähern sich fünf Männer einer anderen Wahrheit. Der Moment der Wahrheit oder der Schicksalsschlag wird von Hitchcock nicht selten aus der Gottesperspektive, also von oben, gefilmt.⁶ So auch hier.⁷ Der Zuschauer blickt auf die kleine Runde – bestehend aus Maxim, seinem Freund Crawley, dem Untersuchungsrichter Colonel Julyan, dem frechen Ankläger, zu dem sich Rebeccas Cousin Jack Favell gemacht hatte, und dem Arzt – hinunter. Der sehr langsame Kamerazoom macht deutlich, dass wir der Sache näher kommen. Man ist im Begriff das Geheimnis um Rebeccas mutmaßliches Selbstmordmotiv zu lüften. Favell ist überzeugt davon, dass Maxim seine Frau getötet hat, weil sie offenbar ein Kind von einem anderen, nämlich ihm selbst, erwartet hatte. Colonel Julyan erhofft sich hingegen von der Einsichtnahme in den Patientenakt seine Selbstmordtheorie stützen zu können. Maxim allein weiß, dass alles nur ein unglücklicher Unfall gewesen war, und seine Anwesenheit bezeugt, dass er sich seinem Schicksal ergeben hat. Komme, was wolle, er würde die Konsequenzen selbst einer Tat, die er nicht begangen hatte, tragen. Der Arzt führt aus, die Röntgenaufnahme – also der Blick hinein ins Innere des Menschen – habe enthüllt, dass Rebecca entgegen ihrer eigenen Annahme nicht mit einem Kind schwanger war, sondern mit einem anderen Wesen, das nicht das Leben, sondern den Tod versprach. Die bösartige Geschwulst sei bereits inoperabel gewesen und hätte schon bald die Gabe von Morphium nötig gemacht. Unwillkürlich musste ich in diesem Augenblick der Schilderung des Arztes an das lebendig wirkende Knäuel in der kleinen Kammer der Strandhütte denken. Du Maurier hatte die Wahrheit zu etwas Dinghaftem gemacht, von dem eine reale Bedrohung ausging. Hitchcock musste dieses Ding nur noch in ein Monster verwandeln, d.h. im entscheidenden Moment sichtbar machen.

Hitchcock-Motive im Roman

Ich kann nicht umhin, »Rebecca« für einen Schlüsselroman zu halten, wenn es darum geht Hitchcocks berühmtesten, filmischen Motiven nachzuspüren. Allerdings ist bei einer derartigen Behauptung Vorsicht geboten. Zum einen gibt es immer auch so etwas wie die Vorlieben einer Generation. Beide, der Regisseur und die Autorin, gehörten derselben an. Zum anderen ist der Roman erst 1938 entstanden. Zu diesem Zeitpunkt hatte Hitchcock bereits 25 Filme in seiner typischen Manier gedreht. Du Maurier könnte in ihrem Werk also durchaus bereits Hitchcocks Motivik rezipiert haben. Und umgekehrt: Ein Hinweis darauf, dass die Autorin sicher einen wertvollen Beitrag zum Schaffen des Regisseurs geleistet hatte, ist in dem Umstand zu sehen, dass er gleich mehrere ihrer Werke verfilmte. So stammen die literarischen Vorlagen nicht nur für »Rebecca«, sondern auch für seinen letzten britischen Film »Riff-Piraten« (1939) und für »Die Vögel« (1963) von Daphne du Maurier.

Die Verzahnung der beiden Werke ist so auffällig, dass man meinen könnte, du Maurier wollte mit »Rebecca« einen dezidierten Hitchcock-Roman schreiben, während der Regisseur in der Vorlage seine typischen Motive gefunden hatte.

Begehren und Genießen

Ein zentrales Thema, das Hitchcock in vielen seiner Filme beschäftigte, war das sexuelle Begehren der Frau. Er kam darauf in unterschiedlichsten Zusammenhängen zu sprechen und handelte die Komplikationen, die damit einhergingen, in vielen Spielarten ab.

In »Erpressung« (1929) führt das Tete-a-tete mit einem Unbekannten zu schwerwiegenden Folgen. Das Mädchen kann den Avancen eines Lebemanns nicht widerstehen und wird zur Mörderin, als dieser versucht sie zu vergewaltigen. Der Polizist, der den Fall aufklären soll, ist just der reguläre Freund der Unglücklichen.

In »Verdacht« (1941) heiratet eine junge Frau der besseren Gesellschaft einen als Mädchenschwarm verschrienen Beau, obwohl ihr alle Welt davon abrät. Erst als sie vermutet, dass er ein Mordkomplott gegen sie schmiedet, schenkt sie den Warnungen Glauben. Das weibliche Begehren scheint immer die fürchterlichsten Folgen heraufzubeschwören.

In »Die Vögel« geht Hitchcock noch weiter. Die Heldin des Films besteht auf ihrem sexuellen Selbstbestimmungsrecht und beschwört damit die Heimsuchung einer kleinen, friedlichen Stadt auf dem Lande durch eine mörderische Vogelschar herauf. Gerade das Unerklärliche und das Tödliche an dem Phänomen verweisen dabei auf ein dem Mann suspektes weibliches Genießen.

Anklänge eines solchen Genießens finden sich ganz offensichtlich auch im Bild des wilden, ja animalischen, Knotenhaufens der Kammer des Strandhauses. Hitchcock macht durch die Einführung des Motivs des Knäuels die inoperable Geschwulst sichtbar, die Rebecca mutmaßlich als Folge ihrer sexuellen Unersättlichkeit austrägt. In beiden Motiven zeigt sich das Reale eines Genießens, das sich einer jeglichen Symbolisierung widersetzt. Während der Unterleibskrebs das Unaussprechliche des realen Todes markiert, blitzt aus dem unauflösbaren Knotenhaufen das Reale als tödliche Gefahr in Gestalt des Ankers hervor. Das Bild der verworrenen Textur des Knäuels, der in der inneren Kammer des Liebesnests verborgen liegt, deutet ein nicht lesbares, weibliches Genießens an. Die beiden Ankerzinken lassen sich ohne Weiteres mit der dem Kino eigenen Variante des Objekts klein a identifizieren, nämlich mit dem Blick⁸ der unmittelbar mit dem Realen in Verbindung steht.

Dennoch geht es in »Rebecca« weniger um ein weibliches Genießen, als vielmehr um die Aneignung eines männlichen Begehrens durch eine Frau. Der eine Mann genügt ihr nicht, Rebecca will sie alle haben und sie weiß, wie sie ihr Ziel erreichen kann. Das Mittel dafür ist ihre große Schönheit. Die Befriedigung, die sie aus ihren zahllosen Eroberungen zieht, ist dabei nicht in erster Linie sexueller Natur, sondern unmittelbare Folge purer Machtausübung. Sie hat den Phallus zwar nicht, aber sie verfügt nach Belieben über sein imaginäres Erscheinungsbild – das männliche Geschlechtsorgan. Sie ist der bessere Mann, weil sie immer kann, wenn sie will. Ihr gegenüber sind alle Männer, die auf dicke Hose machen oder meinen, das Heft in der Hand zu halten geradezu lächerliche Figuren. Im Roman besteht ihr größter Triumph schließlich darin, ihren Ehemann dazu gebracht zu haben, auf sie zu schießen. Deshalb ihr Lächeln als sie stirbt.

Wissen und Nicht-Wissen

Ein häufig in Hitchcock-Filmen wiederkehrendes Motiv ist das des älteren Mannes und der jungen Frau, wobei wir es – zugegeben – nicht ausschließlich mit der Spielart des wissenden Mannes und des naiven Mädchens zu tun haben, wie es uns in »Rebecca« begegnet.

»Ich bin dir kein guter Gefährte, nicht wahr?«, sagte er. »Es liegen zu viele Jahre zwischen uns. Du hättest warten und einen Jungen deines Alters heiraten sollen. Nicht jemanden wie mich, der sein halbes Leben bereits hinter sich hat.« »Das ist lachhaft«, antwortete ich hastig, »du weißt, dass das Alter in einer Ehe völlig bedeutungslos ist. Natürlich sind wir Gefährten.« »Sind wir das? Ich weiß es nicht«, sagte er. Ich kniete mich auf den Fenstersitz und schlang die Arme um seine Schultern. »Warum sagst du so etwas zu mir?«, fragte ich. »Du weißt, dass ich dich mehr liebe als alles auf der Welt. Außer dir hat es nie jemanden gegeben. Du bist mein Vater und mein Bruder und mein Sohn. Alles zusammen.«⁹

Die inzestuösen Anklänge dürften Hitchcock in besonderem Maße interessiert haben. Viele seiner jungen Heldinnen verlieben sich in eine dezidierte Vaterfigur. Aber der Altersunterschied spiegelt dabei immer auch ein Gefälle des Wissens wider. Und darum scheint es dem Regisseur in erster Line zu gehen. Der eine weiß von etwas, von dem der andere keine Ahnung.

Im Roman, wie im Film, steht zunächst das große Nichtwissen der jungen Frau im Mittelpunkt. Sie weiß von ihrer Vorgängerin, weiß aber nichts über sie. Mühsam und widerstrebend versucht sie ihre Wissenslücken zu schließen, nur um feststellen zu müssen, dass das Geheimnis um Rebecca dadurch immer größer wird. Warum lässt sie nicht davon ab, mehr über ihre geheimnisvolle Rivalin zu erfahren? Denn als Rivalin nimmt sie sie von Anfang an wahr. Offenbar will sie die seltsame Umkehrung der Konsequenzen des Wissens nicht wahrhaben, die hier gegeben ist. Das Wissen, das ihr zuteil wird, ist gerade nicht dazu angetan, sie zu beruhigen oder Sicherheit zu geben. Es erweist sich ganz im Gegenteil als schmerzhaft und traumatisierend. So zB., wenn ihr klar wird, dass sie in dem Rokokokleid, mit dem sie auf dem Kostümball reüssieren wollte, in den Augen der Anwesenden nichts anderes als das Bild ihrer toten Vorgängerin heraufbeschworen hat.

Erst als ihr Maxim den wahren Grund nennt, weshalb er ihrem Begehren nach Wissen nicht nachkommen wollte, erst als sie vom Schlimmsten erfährt, das es zu wissen galt, tut das Wissen die erhoffte Wirkung. Maxim gesteht mit dem Mord an Rebecca, dass er seine erste Frau nicht liebte, dass er sie – entgegen des Anscheins, den Rebeccas ehemalige Kammerzofe Mrs Danvers vermittelte – hasste, wie niemand sonst.

Suspense

Eines der bekanntesten Stilmittel von Hitchcock-Filmen ist der Suspense. Hitchcock nutzt diese Technik vornehmlich dazu den Zuschauer in einen sich aufbauenden Spannungszustand zu versetzen. Um Suspense zu erzeugen ist es nach Hitchcocks Meinung unerlässlich den Zuschauer mit einem Wissen auszustatten, das der Figur im Film vorderhand nicht zugänglich ist. Auch hierbei ist also das Entscheidende ein herrschendes Wissensgefälle. Diese Differenz kann zur Wirkung gebracht werden, etwa indem der Zuschauer einer Szene beiwohnt, in der eine Person gegenüber einer anderen im Wissensvorteil ist und gespannt der weiteren Dinge harrt oder aber dazu verdammt ist abzuwarten. Das lässt sich auch in den Begriffen der Zeit ausdrücken: die nichtwissende Figur ist in eine Gegenwart verstrickt, deren bedrohliche Zukunft für den wissenden Zuschauer absehbar ist. So gesehen bildet der Suspense im filmischen Vokabular das genaue Gegenstück zur Rückblende.

Suspense kann einen Film aber auch von Beginn an prägen und allein aufseiten des Zuschauers stattfinden. Die Differenz, die dafür nötig ist, kann bereits durch einen geschickt gewählten Filmtitel eingezogen werden. Denken wir noch einmal an Hitchcocks  »Verdacht«. Für uns Zuschauer liegt durch die Wahl dieses Titels von Anfang an ein Schatten auf dem jungen Glück, das uns präsentiert wird. Wir machen uns als Zuschauer auf eine dramatische Entwicklung gefasst. Diese Art Suspense ist es, die uns in die Kinos treiben soll. Hitchcock ist sich dessen vollauf bewusst. In seinem Filmtitel »Der Mann, der zu viel wusste« spricht er den Kern des Mechanismus sogar unverhohlen an. Er hält mit nichts hinter dem Berg. Er hat sich als Regisseur offenbar vorgenommen das Wissensgefälle zu maximieren.

»Rebecca« ist in dieser Hinsicht ein wenig anders aufgebaut. Wir Zuschauer – und das gilt im Übrigen auch für den Leser des Buches – leiden lange Zeit unter demselben Wissensdefizit wie die Hauptperson. In anderen Worten, wir befinden uns in demselben Zustand der Unwissenheit wie die junge Frau. Wir haben ihr gegenüber keinen  Wissensvorteil. So gesehen steuern wir auf eine klassische Überraschung zu. Hitchcock trifft in seinen Äußerungen eine scharfe Unterscheidung zwischen Suspense und Surprise. Er illustriert den Unterschied mit dem Beispiel von der Bombe, die unter dem Tisch tickt. Wenn wir als Zuschauer nichts von der Bombe wissen, wird uns ihre Detonation überraschen. Der emotionale Effekt dauere dann vielleicht gerade mal 15 Sekunden, so Hitchcock in dem berühmten Interview, das François Truffaut mit ihm führte.¹⁰ Wissen wir hingegen von der Bombe, während die Personen, die an dem Tisch sitzen, keine Ahnung davon haben, geraten wir in Suspense. Durch dieses Wissen aufseiten des Zuschauers kann die Spannung minutenlang andauern und dabei immer größer werden.

Wenn wir auf diese Weise emotional gekapert werden – und ich bin überzeugt davon, dass es sich dabei um eine der großen Entdeckungen Alfred Hitchcocks handelt – schlagen wir uns als Zuschauer sogar auf die Seite von Mördern, nur um sie vor einer unmittelbar drohenden Gefahr zu warnen.

Hitchcock: Ich könnte noch weitergehen und behaupten, daß es bei dieser altbekannten Bombensituation, die ich eben erwähnte, sogar Gangster oder eine Bande ganz übler Burschen sein können, die da um den Tisch versammelt sind.

Truffaut: Zum Beispiel die Bombe in der Aktentasche beim Attentat vom zwanzigsten Juli.

Hitchcock: Ja, sogar in dem Fall glaube ich nicht, daß der Zuschauer sich sagt: Ah, sehr gut, gleich sind sie alle hin. Sondern vielmehr: Aufgepaßt, da ist eine Bombe! Was bedeutet das? Daß die Furcht vor der Bombe mächtiger ist als die Gefühle von Sympathie oder Antipathie den Personen gegenüber.¹¹

In »Rebecca« wird uns das Nicht-Wissen der Hauptfigur – und damit unser eigenes Nicht-Wissen – auf so eindringliche und teils dramatische Weise vor Augen geführt, dass wir in den Sog einer Enthüllungsgeschichte geraten, dem wir uns bis zum Schluss nicht mehr entziehen können. Von Anfang an befinden wir uns emotional auf einer schiefen Ebene. Und es ist gerade die Stetigkeit des Hinabgleitens auf dieser Ebene, die den Schrecken, der uns erfasst, immer größer werden lässt. Die Geschichte enthält Überraschungen für uns, Überraschungen allerdings, die sich lange ankündigen durch ein unheimliches Drohen. Dies gilt auch für die Zerstörung Manderleys. Dabei erleben wir im Übrigen einen lupenreinen Suspense-Moment. Wie das Buch startet auch der Film mit düsteren Impressionen von einem zerstörten Manderley. Wir wissen also von Beginn an um den Untergang des Anwesens. Dieses Wissen befindet sich den gesamten Film hindurch gewissermaßen in Latenz, nur um kurz vor Schluss die Ahnung in uns aufsteigen zu lassen, dass Manderley in Flammen aufgehen wird. Was dann auch geschieht.

Manderley

Manderley, das ist der Name des herrschaftlichen Landsitzes der Familie de Winter. Das Anwesen gibt, sowohl im Roman, als auch im Film, über weite Strecken den Schauplatz für das dramatische Geschehen ab. Doch es ist von Anfang an viel mehr als eine bloße Projektionsfläche, auf der sich die Silhouetten der Figuren und ihre Verstrickung in die verhängnisvollen Ereignisse abzeichnen. Bereits im ersten Satz des Romans werden wir auf seine Bedeutsamkeit für die Personen und die Handlung aufmerksam gemacht.

„Vergangene Nacht träumte ich, ich wäre wieder in Manderley.“¹²

Für die Ich-Erzählerin stellt Manderley seit jeher einen Sehnsuchtsort dar. Im Roman erfahren wir, dass sie bereits als Kind eine Ansichtskarte davon besessen hatte, an der sich ihre Träume von einem herrschaftlichen Leben entzündeten. Als ihr Maxim de Winter ganz unverblümt mitteilt, dass er sie heiraten werde, scheinen sich all ihre Wünsche zu erfüllen.

Doch das Manderley in dem Traum wird uns als ein zerstörter Ort geschildert. An der Seite der Erzählerin wandern wir durch Ruinen. Als Zeugen eines schrecklichen Geschehens ragen steinerne Reste einstiger Großartigkeit im Mondlicht auf, inmitten einer Natur, die dabei ist den Ort zurückzuerobern.

Mondlicht kann der Fantasie merkwürdige Streiche spielen, selbst der Fantasie einer Träumenden. Während ich still und stumm dastand, hätte ich schwören können, dass das Haus keine leere Hülle war, sondern lebte und atmete, so wie einst. Mir schien, als fiele Licht aus den Fenstern, die Vorhänge wehten sachte in der nächtlichen Brise, und dort, in der Bibliothek, stand die Tür halb offen, wie wir sie hinterlassen hatten, mein Taschentuch lag noch auf dem Tisch neben der Schale mit Herbstrosen.¹³

Sehnsuchtsort und Ort des Schreckens in einem, das ist Manderley.

Truffaut: Übrigens, jedesmal, wenn von dem Haus, von der Besitzung Manderley die Rede ist und auch jedesmal, wenn es gezeigt wird, geschieht es auf eine geheimnisvolle Weise, mit Nebel, mit einer suggestiven Musik undsoweiter.

Hitchcock: Ja, weil in gewisser Weise der Film die Geschichte eines Hauses ist. Man könnte auch sagen das Haus ist eine der drei Hauptpersonen des Films.¹⁴

Wir sollten Hitchcocks Satz durchaus wörtlich verstehen. Im Roman erhält das Haus seine beunruhigende Präsenz nicht zuletzt durch die permanente Wiederholung seines Namens. Es hat den Anschein, als müsste die Ich-Erzählerin den Namen des Besitzes wieder und wieder im Geiste aussprechen, wie um ihn als ihren innersten Besitz zu beschwören. Die mantraartige Wiederholung des Namens hat etwas Zwanghaftes an sich. Das Bemerkenswerte an dem Roman ist, dass er neben diesem klaren Zeichen eines Triebgeschehens noch ein weiteres Element liefert, dem Hitchcock in der filmischen Umsetzung kaum etwas hinzufügen muss, um den Grund des Begehrens ins Spiel zu bringen.

Der Leser kann sich des Gefühls nicht erwehren, dass in dem Haus etwas lebendig ist, das eigentlich tot sein sollte. Es scheint von einem Widergänger heimgesucht zu werden, der sich der unheimlichen Haushälterin bedient, um seine Besitzansprüche gegenüber der neuen Mrs de Winter geltend zu machen. Mrs Danvers mag ein diabolischer Charakter sein, mehr als einen weiblichen Mr Renfield gibt sie nicht ab. Wir spüren, hinter dem Unheimlichen lauert ein noch Unheimlicheres. Da ist etwas, das uns ängstigt, von dem wir wissen, dass wir nichts von ihm wissen. Es ist etwas anwesend in dem Anwesen, das uns Angst macht.

Hitchcock: Außerdem, erinnern Sie sich, daß das Haus in Rebecca geografisch gar nicht situiert war, es war völlig isoliert, das gibt es dann wieder in The Birds. Das habe ich instinktiv gemacht. Ich mußte das Haus von der Welt isolieren, damit man ganz der Angst ausgesetzt ist. Das Haus in Rebecca liegt weit ab von allem, man weiß nicht einmal, zu welchem Ort es gehört.¹⁵

Das Haus ist nicht situiert, damit es den Ort abgeben kann, an dem das Angstobjekt erscheint. Hitchcock ist sich völlig im Klaren darüber. Und er weiß auch, um welches Angstobjekt es sich handelt. Es ist das Angstobjekt des Kinos selbst, es ist der Blick. Immer wieder in seinem filmischen Schaffen wird er den Blick im Sinne des lacanschen Objekt klein a aufblitzen lassen und immer wieder begegnet uns dieser darin als ein blickendes Haus.

Erinnern wir uns an die archetypische Hitchcock-Szene: Eine weibliche Hauptfigur (Lila in Psycho, Melanie in Die Vögel) nähert sich einem mysteriösen, scheinbar verlassenen Haus; sie sieht es an, doch was die Szene so verstörend macht, ist, dass wir, die Zuschauer, irgendwie das vage Gefühl haben, das Haus erwidere ihren Blick. Der entscheidende Punkt ist natürlich, diesen Blick nicht zu subjektivieren: Es ist nicht einfach so, dass »da jemand im Haus ist«, vielmehr haben wir es hier mit einer Art leerem, apriorischem Blick zu tun, der sich nicht auf eine bestimmte Realität zurückführen lässt – die Heldin »kann nicht alles sehen«–, es gibt einen blinden Fleck in dem, was sie betrachtet, und von diesem blinden Fleck aus erwidert das Objekt ihren Blick.¹⁶

Doch wie inszeniert Hitchcock diesen Blick? Das Entscheidende dabei ist, dass er uns zeigt, wie die Heldin von dem Objekt in den Blick genommen wird. Wir nehmen als Zuschauer dieselbe oder eine leicht versetzte Perspektive eine und spüren dadurch, dass der Blick auch uns gilt. Das ist die eine Voraussetzung dafür, dass sich der Effekt des Durchbrechens der vierten Wand einstellt. Die andere Voraussetzung wird durch das überlange Halten der Einstellung geschaffen. Wir werden dadurch gezwungen unseren Blick länger auf die Fassade des Hauses zu richten, als nötig wäre, um die Ansicht zu erfassen. Symmetrisch geöffnete oder blinde Fenster erwecken dann plötzlich den Eindruck mehr als nur Löcher in der Wand zu sein. Unsere Fähigkeit zur Pareidolie ermöglicht es uns schließlich sie als Augenhöhlen oder tote Augen im Gesicht des Hauses zu sehen.

Und auch in dem Roman wohnen wir mehreren Begebenheiten bei, in denen sich die junge Frau von dem Haus oder dem Toten, das in ihm zu leben scheint, beobachtet wähnt. Mal bewegt sich ein Vorhang hinter einem geöffneten Fensterflügel. Mal erscheint Mrs Danvers in einem Fenster des Westflügels, der von Rebecca bewohnt worden war, nun aber den Charakter einer Nekropole angenommen hatte.¹⁷ Diese Anwandlungen, unter denen die junge Frau leidet, werden von ihrer Gegnerin benutzt, um das Gemüt weit genug aufzuzwängen, damit das blanke Entsetzen darin Einzug halten kann.

Sie hielt inne und sah mich unverwandt an, prüfte meinen Gesichtsausdruck. »Glauben Sie, sie kann uns sehen, wie wir gerade miteinander reden«, fragte sie bedeutsam. »Glauben Sie, die Toten kommen zurück und beobachten die Lebenden? Ich schluckte. Ich grub die Fingernägel in meine Handflächen. »Ich weiß es nicht«, sagte ich. »Ich weiß es nicht.« Meine Stimme klang unnatürlich hoch. Ganz und gar nicht wie meine normale Stimme. »Manchmal frage ich mich das«, flüsterte sie. »Manchmal frage ich mich, ob sie nach Manderley zurückkommt und Sie und Mr de Winter beobachtet.« Wir standen an der Tür und starrten einander an. Ich konnte meinen Blick nicht von ihr abwenden. Wie dunkel und düster ihre Augen in dem weißen Totenschädelgesicht wirkten, wie bösartig, wie voller Hass.¹⁸

Der Blick, der im Zentrum des Phantasmas die Gestalt des Flecks annehmen kann, wie uns Lacan erklärt, steht mit dem Realen und daher mit dem Tod in Verbindung. Der Blick, von dem hier die Rede ist, kommt bisweilen aber auch aus den toten Augen eines Totenschädels.¹⁹ Wir dürfen die Bemühungen Hitchcocks nicht übersehen die Person der Mrs Danvers zu desubjektivieren. Wir können davon ausgehen, dass Judith Anderson als Darstellerin der teuflischen Haushälterin nicht für ihr lebensnahes Spiel mit einer Oscar-Nominierung belohnt wurde, sondern vielmehr dafür, dass es ihr in ihrer Interpretation gelungen war, wie ein totes Ding zu wirken.

Lacan ordnet den beiden Seiten des Blicks zwei Szenen aus dem frühen Kindheitsgeschehen zu. Der hasserfüllte Blick gilt dort etwa dem Geschwisterteil, der einem den Zugang zur Mutterbrust streitig macht. Der liebende Blick der Mutter sorgt anderseits dafür, dass sich das kleine Kind in seiner ganzen Herrlichkeit gesehen fühlt. Dies ist der anerkennende Blick, der es uns in der Entwicklungsphase des Spiegelstadium ermöglicht, uns als Ganzes und schließlich als Ich wahrzunehmen. Der Blick als Erscheinungsform des Objekt klein a ist beides, hasserfüllt und liebend. Genau aus diesem Grund können wir uns auch nicht von ihm abwenden, obgleich er uns bedroht.

Wenn wir die Frage nach dem Begehren der Ich-Erzählerin stellen, müssen wir diese beiden Punkte ins Visier nehmen: Das zwanghafte Aussprechenmüssen des Namens des Anwesens sowie den Blick, mit dem das neue Heim der jungen Frau auf unheimliche Weise begegnet.

Das zwanghafte Aussprechenmüssen des Namens des Anwesens ist ein Symptom. Als Symptom geht es auf ein verdrängtes Begehren zurück. Die junge Frau möchte, dass von Manderley als von ihrem Besitz gesprochen wird. Solange sie sich nicht als seine Herrin fühlt – und dieser Zustand wird den ganzen Roman hindurch anhalten –, spricht sie sich den Namen vor, ganz so wie es Kinder machen, wenn sie sich eines Gegenstands oder einer Sache versichern wollen. Sie setzt den Namen ihres Wunschobjekts wie eine Beschwörungsformel ein. Die junge Frau – selbst beinah noch ein Kind – will Kontrolle über den Besitz erlangen, der ihr zwar von Rechtswegen zusteht, da sie Maxim de Winter geheiratet hat, aber nach allen Standesregeln – so ihre Annahme – nicht zufallen durfte. Sie hat das Gefühl ihren Besitz nicht richtig zu besitzen. Sie hat das Gefühl, dass sie durch die Heirat an einen Ort versetzt wurde, an den sie nicht hingehört. Was kann sie schon vorweisen, das sie dazu berechtigt ein herrschaftliches Leben zu führen? Der ständige Vergleich mit ihrer strahlenden Vorgängerin geht auf einen massiven Minderwertigkeitskomplex zurück und sie mutmaßt, dass sich ihre Wünsche zu Unrecht erfüllt hatten. Sie ist es nicht wert, das Wertvollste, das sie sich erträumt hatte, zu besitzen. Sie fühlt sich wie eine Diebin, die sich selbst davon überzeugen muss, dass das Diebesgut ihr rechtmäßiges Eigentum ist.

Das blickende Haus ist etwas völlig anderes. Vom Haus angeblickt zu werden oder von einer Toten beobachtet zu werden, ist eine psychotische Erfahrung. Wenn sich der Blick als das verworfene Objekt klein a in die Realitätserfahrung einschreibt, wird der Realitätssinn gestört oder gar zerstört.²⁰ Der reale Blick geht vom radikal Anderen aus, von dem also, das nicht symbolisiert ist oder aber prinzipiell nicht symbolisierbar ist. Das Nicht-Symbolisierte, das einer Symbolisierung zugänglich ist, nennt sich das Fremde. Das Nicht-Symbolisierbare identifizieren wir hingegen mit dem Tod oder mit dem Objekt klein a. Das mit dem Objekt des Blicks verwobene Begehren zielt darauf ab, gesehen zu werden. Die junge Frau möchte zuallererst gesehen werden, denn in gewisser Weise hält sie sich für unsichtbar. Doch der Preis, den sie dafür zu zahlen hat, ist hoch. Sie muss die Ambivalenz aushalten, die dem Gesehenwerden innewohnt. Der Blick, der sie erfasst, ist nicht nur der anerkennende Blick, den sie sich wünscht. Derselbe Blick kann von Hass erfüllt sein. Mrs Danvers verkörpert diesen doppelten Blick, wie keine andere Figur in dem Roman. Sie ist gezwungen die Gattin ihres Herrn als ihre neue Herrin anzuerkennen und zugleich hasst sie sie aus tiefstem Herzen.

Das Begehren der jungen Frau ist es, aus ihrem Schattendasein ins strahlende Licht der Öffentlichkeit hinauszutreten. Der pathologische Zug daran ist, dass sie den Blick des Anderen für sich beansprucht, als würde er in ihren Besitz übergehen können. Entgegen des Eindrucks, den sie vermittelt, ist sie kein bescheidenes Aschenputtel. Sie will mehr als bloß alles. Sie will obendrein auch noch das Nichts, das den Grund für das Begehren abgibt. Sie will gesehen werden und den Blick nicht teilen müssen. Sie will die Lust am Gesehenwerden ohne Scham- und Schuldgefühle auskosten. Sie will sich in ihrem Gesehenwerden sehen. Sie will, sie will, sie will. Ihr Begehren ist grenzenlos.

Bildnis einer Toten

Um dem tödlichen Blick des radikal Anderen standzuhalten, geht sie sogar soweit sich als das Bild einer Toten zu präsentieren. Die Erkenntnis, dass sie nie in ihrem Leben dem Idealbild einer Frau entsprechen wird, wie Rebecca das zweifelsohne getan hatte, treibt sie dazu eine Tote zu imitieren. Die Ich-Erzählerin glaubt zu wissen, woran sie ist …

Gegen die Lebenden konnte ich mich zur Wehr setzen, nicht aber gegen die Toten. Gäbe es in London eine Frau, die Maxim liebte, der er schrieb, die er besuchte, mit der er zu Abend aß und mit der er ins Bett ging, könnte ich mich gegen sie zur Wehr setzen.²¹

Die Logik ist bestechend. Da sie davon ausgeht, dass Maxim immer noch von seiner toten Frau besessen ist, muss auch sie zu einer toten Frau werden, um sein Begehren zu wecken. Der anstehende Kostümball, der ihr zu Ehren gegeben werden sollte, würde die Gelegenheit dafür bieten. Auf Empfehlung von Mrs Danvers hin, lässt sie das weiße Rokokokleid für sich anfertigen, das sie auf einem Porträt in der Ahnengalerie des Hauses entdeckt hatte. Sie sieht nicht, dass sie durch die Befolgung dieses heimtückischen Rats der Haushälterin zum Opfer eines Anschlags wird. Denn diese hatte ihr verschwiegen, dass Rebecca auf dem letzten Kostümball just dasselbe Kleid getragen hatte. Die mit der öffentlichen Demaskierung verbundene Scham hätte nicht größer ausfallen können.

Ich hatte gerade etwas Demütigendes, Schreckliches, Unwirkliches erlebt, etwas, das ich auch jetzt noch nicht ganz verstand, an das ich mich auch nicht mehr erinnern wollte, etwas, das ich in den Tiefen meines Gedächtnisses für immer und ewig bei den längst vergessenen Schrecken meiner Kindheit begraben wollte.²²

Alles an ihrem Auftritt und darüber hinaus ihr gesamter Aufenthalt in Manderley musste in diesem einen schrecklichen Augenblick der Enthüllung von den Mitgliedern der besseren Gesellschaft als reine Anmaßung verstanden werden. Jetzt war es also offiziell. Alle konnten mit eigenen Augen sehen, dass sie nicht hier hingehörte. Weh dem, dessen Träume in Erfüllung gehen!

Für Hitchcock war all das ein gefundenes Fressen. Wenn wir in seiner Filmografie nach dem einen Zug ausschauen halten, der sie prägt, dann kommen wir nicht umhin diesen in der Lust an der öffentlichen Demütigung zu sehen. Im Zentrum seiner Obsessionen steht die Lust an der Demontage seiner Helden. Und er inszeniert das Ungemach in vielen Fällen mit einer Vehemenz, die auf ein sadistisches Vergnügen schließen lässt, das der Regisseur dabei empfindet.

Fassen wir das Vehikel noch einmal näher ins Auge, mit dem der Effekt der maximalen Demütigung erreicht wird: Das Bildnis einer Toten, das das Idealbild einer Frau abgibt, dem nachgeeifert werden muss. Wir kennen dieses Motiv auch aus einem anderen Hitchcock-Film und dort spielt es eine noch bedeutendere Rolle.

Erinnern wir uns an das Bildnis der unglücklichen Carlotta aus »Vertigo« und an den Moment im Museum in dem Scottie entdeckt, dass sich Madeleine dem hypnotischen Sog der Toten nicht entziehen kann. Dass das alles Bestandteil einer Inszenierung ist, die nur für ihn gemacht wurde, ist ihm nicht bewusst. Auch er ist nicht in der Lage diese Farce zu entlarven, denn das Tote ist für ihn real. Oder denken wir an die unglückliche Karikatur, die seine talentierte Freundin Midge von dem Gemälde anfertigt, um ihn zurückzugewinnen. In einer bemerkenswert luziden Geste platziert sie ihr eigenes Gesicht im Bildnis einer Toten, die in Madeleine, dem vermeintlichen Objekt des Begehrens, wiederaufzuerstehen versucht. Angewidert wendet sich der arme Scottie von dem Bild ab, zeigt es doch die heiteren Züge einer lebendigen Frau, die noch dazu gerade neben ihm steht. Und dann, in demselben Film, der vermeintliche Höhepunkt für den über alle Maßen begehrenden Helden. Endlich ist das Bild der von ihm aus dem Lehm einer Judy neugeschaffenen Madeleine perfekt. Wie durch einen grünen Schleier aus Licht kommt sie aus dem Totenreich auf ihn zu, als das reale Bild einer Toten.

Vielleicht hat man das nicht immer gesehen, aber die äußerst genauen Vorzeichnungen für diese einprägsamen Szenen finden sich in »Rebecca«. Hier haben wir das Bildnis einer Toten in der Ahnengalerie. Hier haben wir die lächerliche Karikatur, die die Ich-Erzählerin abgibt, als sie das Bildnis der Toten mit Leben erfüllen will. Und hier haben wir schließlich auch die Szene mit dem Schleier, der das Reich der Lebenden vom Reich der Toten trennt. Nur diesmal dient er nicht als Projektionsfläche für das Bild einer Toten, sondern umgekehrt, die Ich-Erzählerin dringt durch einen halbdurchsichtigen Vorhang schreitend in Rebeccas Boudoir vor und tritt damit in das Reich einer Toten ein.²³ Wie wichtig gerade diese Szene für den Regisseur ist, zeigt sich daran, dass er sie nur wenige Einstellungen später aus einem anderen Blickwinkel noch einmal wiederholt. Nun ist es Mrs Danvers mit ihrem „Totenschädelgesicht“, die der jungen Frau folgt und die feinstoffliche Barriere zwischen dem Reich der Lebenden und dem Reich der Toten überwindet.

Das Bild ist für Hitchcocks Helden kein einfacher Spiegel, sondern ein Durchgang. Für sie ist die Anderwelt real und zwar in demselben Ausmaß, in dem Hitchcock das Unbewusste für real hält.

Wiederkehr des Verdrängten

Wie kaum ein anderer hatte Hitchcock, die von Freud entdeckten psychischen Mechanismen verstanden und für sein Werk zu nutzen gewusst. Wir sollten uns also nicht darüber wundern, in welch hohem Maße sein filmisches Schaffen für die psychoanalytische Deutung zugänglich ist. Zugleich gibt es genügend Anzeichen dafür, dass der Meister, was die Wahl der Stoffe und die Mise-en-scène betrifft, durchaus seinen eigenen Obsessionen gefolgt ist. Eine dieser Obsessionen ist unschwer als die Furcht vor der Wiederkehr des Verdrängten zu erkennen, in der zugleich die Lust an der Wiederkehr des Verdrängten angelegt ist.

Einen Höhepunkt der Inszenierung dieser Angst/Lust stellt in seinem Schaffen zweifelsohne »Vertigo« dar. Doch die in diesem außergewöhnlichen Werk so zwingend erscheinenden Bilder und Handlungsabläufe, wurden nicht aus dem Nichts geschöpft. Hitchcock hatte beinah von Beginn seiner Karriere an die Motive entwickelt, die in »Vertigo« zu voller Blüte gelangen. Die zentrale Frage, die er in dem Film schließlich stellt, ist die Frage: Was ist das Idealbild einer Frau? Und die Antwort, die er gibt, lautet: Das Idealbild einer Frau ist das Bild einer toten Frau. Der unglückliche Scottie ist in Wahrheit ein Nekrophiler. Hitchcock selbst lässt daran keine Zweifel aufkommen.

Hitchcock: Der Mann möchte mit einer Toten schlafen, es geht um Nekrophilie.²⁴

Bei der Akrophobie des Helden handelt es sich nur um ein vorgeschobenes Problem, konkret: um eine Deckneurose, hinter der ein perverser Abgrund klafft. Präzise formuliert, offenbart sich hinter dem Begehren der Figur des Helden eine perverse Grundstruktur folgenden Zuschnitts: Hetzjagd mit Todesfolge und nekrophilem Höhepunkt. Wenn wir wissen wollen, wer dieser Perverse ist, werden wir auf die Person Hitchcocks zurückverwiesen. Er ist es, der seine Obsessionen inszeniert. Der Perverse ist der Regisseur, weil ein Perverser ein Regisseur ist.²⁵

Wir haben ein paar zentralen Motiven in »Vertigo« nachgespürt und festgestellt, dass sie bereits in »Rebecca« angelegt sind. Was haben die beiden Filme miteinander zu tun? Nichts, könnte man sagen, wenn man allein die Plots vergleicht. Wir müssen unser Augenmerk mehr auf das Thema selbst und auf die Bilder richten, die uns präsentiert werden, um die geheimen Beziehungen zwischen den beiden Filmen aufzudecken.

In beiden Filmen geht es um die Rückkehr einer Toten. Das ist etwas, das man für gewöhnlich aus Gespenstergeschichten kennt. Tatsache ist, dass wir weder in dem einen, noch in dem anderen Film einem „leibhaftigen“ Gespenst begegnen. Man könnte sagen, Hitchcock glaubt nicht an Gespenster und deshalb zeigt er sie auch nicht, aber er kennt das psychische Phänomen. Er treibt seine Figuren so weit, dass sie zuletzt an das Gespenst glauben. Den Trick oder die Mittel, die er dafür benötigt, hat er sich möglicherweise von Henry James abgeguckt. In dessen berühmtem Roman »Das Durchdrehen der Schraube« sind alle Ingredienzen versammelt. Das, was Hitchcock hier entdecken konnte, war, dass die Realität der Gespenstererscheinung an die Person, die sie wahrnimmt, gekoppelt ist. In der Erinnerung oder in unseren Träumen erscheinen uns die Toten. Das ist bisweilen eine befremdende Erfahrung, aber wir empfinden das nicht als verwunderlich. Menschen mit einer bestimmten psychischen Konstitution können solche Heimsuchungen hingegen als real erfahren. Als Leser müssen wir einer psychisch instabilen Ich-Erzählerin glauben, dass sie die Anwesenheit ihrer toten Vorgängerin in jedem noch so kleinen Ausstattungsstück auf Manderley als real empfindet. Dasselbe gilt für Scottie in »Vertigo«. Auch er leidet an einer psychischen Störung. Gerade seine psychische Unzuverlässigkeit macht ihn zum perfekten Opfer. Womit sein diabolischer Gegenspieler allerdings nicht gerechnet hat, ist, dass sich Scottie aufgrund einer tiefer liegenden Perversion vom bloßen Zeugen eines inszenierten Unglücks zu einem echten Mörder entwickeln würde. Wie die Ich-Erzählerin in »Rebecca« ist er mit einem Realen in Gestalt des Blicks konfrontiert, dem er sich nicht entziehen kann. Im Gegensatz zu ihr gelingt es Scottie zuletzt allerdings des Blicks als Objekt habhaft zu werden. Er wird zum tatsächlichen Mörder, um in einer Art nekrophilem Climax endlich in seinen Abgrund  blicken zu können.

Die Wiederkehr des Verdrängten wird also mit der Rückkehr einer Toten assoziiert. Rebecca ist tot und trotzdem macht sie der Ich-Erzählerin den Platz streitig.

Herauszufinden, was genau hier verdrängt wurde und weshalb, wäre eine Aufgabe für die Psychoanalyse. Eine solche streben wir hier aber nicht an. Für uns ist in erster Linie interessant, wie sich das Tote im Buch und im Film zeigt, d.h. wir sind an seiner Erscheinung interessiert. Wenn wir wissen wollen, wie die Wiederkehr des Verdrängten inszeniert wird, müssen wir uns auf die Suche nach Bildern oder Motiven machen, die eine solche anzeigen.

Mit dem Bildnis einer Toten haben wir bereits eins der stärksten Motive gefunden, die dies zu leisten imstande sind. Und es ist auch nicht weiter verwunderlich, dass das Motiv im Film weitaus stärker ins Szene gesetzt wird als im Roman. Niemand weiß besser als Hitchcock, dass es sich beim Film in erster Linie um ein visuelles Medium handelt.

Truffaut: Ein Filmemacher hat nichts zu sagen, er hat zu zeigen.

Hitchcock: Genau.²⁶

Der Meister lässt sich allerdings auch ein anderes Motiv nicht entgehen, das im Roman ungleich stärker zur Geltung kommt. Und dieses Motiv ist aus Worten gezimmert. Es handelt sich dabei also um etwas, das der Schriftstellerin näher ist als dem Regisseur. Der Name, den du Maurier dem Boot gibt, mit dem Rebecca angeblich verunglückt ist, lautet ›Je Reviens‹. Du Maurier ergeht sich hier nicht in Andeutungen.

»Je Reviens«. Was für ein komischer Name für ein Boot. Vielleicht war es ein französisches Boot gewesen, ein Fischerboot. Fischerboote hatten manchmal Namen wie »Glückliche Wiederkehr« oder »Ich bin hier«, »Je Reviens« »Ich komme wieder«. Ja, vermutlich war das doch ein recht passender Name für ein Boot. Nur für dieses spezielle Boot, das nie mehr wiederkommen sollte, war er nicht zutreffend gewesen.²⁷

Das, was die Handlung des Romans antreibt – die drohende Wiederkehr einer Toten – wird zur Formel verknappt und prangt als Versprechen auf dem Bug von Rebeccas Lieblingsspielzeug. ›Ich komme wieder‹ – Maxim de Winter konnte das durchaus als Drohung auffassen. Ganz ähnlich muss das auch die Ich-Erzählerin empfinden, als ihr mitgeteilt wird, dass man das vor der Küste gekenterte Boot gefunden hat. Auch wenn sie noch nicht weiß, dass es sich bei der Leiche, die sich darin befindet, tatsächlich um ihre Vorgängerin handelt – zum jetzigen Zeitpunkt nimmt sie noch an, dass man es mit einem geheimnisvollen Begleiter Rebeccas zu tun hat –, ist sie sich im Klaren darüber, dass damit ein Tor zu einer Vergangenheit aufgestoßen wird, das besser geschlossen geblieben wäre.

Jetzt begriff ich den Grund meiner Vorahnung. […] Bedrohlich waren die Stille der schwarzen Wasseroberfläche und die unbekannten Dinge, die darunter verborgen lagen. Bedrohlich war der Taucher, der sich in diese stille, kühle Tiefe hinabbegeben hatte und zufällig auf Rebeccas Boot gestoßen war und auf Rebeccas toten Begleiter. Er hatte das Boot berührt, in die Kajüte geschaut, und ich hatte die ganze Zeit ahnungslos auf den Klippen gesessen.²⁸

Auch der dunkle Spiegel der Wasseroberfläche ist also ein Durchgang zum Reich der Toten.

Nur wenig später nimmt die Bedrohung, die von dieser versunkenen Vergangenheit ausgeht, auch für die junge Frau einen handfesten Charakter an. Maxim hatte ihr die näheren Umstände des Unglücks mitgeteilt und auch gestanden, dass er es war, der Rebeccas Leichnam in dem Boot verstaut und dieses dann vor der Küste versenkt hatte. In einem ihrer typischen Tragträume, mit denen sie die Erzählung fortlaufend skandiert, phantasiert sie daraufhin, welches Bild das Boot unmittelbar nach seiner Bergung wohl abgeben wird.

Das Holz des kleinen Boots würde fasrig und grau aussehen, stellenweise durchgeweicht. Es würde nach Schlamm und Rost riechen und nach dem dunklen Gras, das in der Tiefe des Meeres neben Felsen wächst, die ständig unter Wasser bleiben. Vielleicht würde sogar noch die Namensplakette am Bug hängen. Je Reviens. Der Schriftzug grün²⁹und verblasst. Die Nägel verrostet. Und auch Rebecca wäre dort, läge tot auf dem Kajütenboden.³⁰

Perversionen

Und schließlich müssen wir die Wiederkehr des Verdrängten oder die Rückkehr der Toten noch in ihrem perversen Twist beobachten, den sie bis zu einem gewissen Grad sowohl im Buch als auch im Film annehmen. Während in »Vertigo« völlig klar ist, dass es um Nekrophilie geht, müssen wir in »Rebecca« genauer hinsehen, um Spuren von Perversion zu entdecken. Die Lust an der Rückkehr der Toten ist dort alles andere als offensichtlich. Es ist gerade die Furcht davor, die dominiert. Sowohl Maxim de Winter, als auch die Ich-Erzählerin schaudern bei dem Gedanken, dass da etwas aus der Vergangenheit und somit aus dem geheimsten Bezirk ihres Gedächtnisses hochsteigen könnte.

Wir werden keine dezidiert perverse Figur finden, weder im Buch, noch im Film.

Maxim etwa blickt aus einem völlig anderen Grund in den Abgrund als Scottie. Er tut das nicht, weil er es kann. Er ist nicht in den Besitz seines Objekts klein a gekommen. Dennoch geht die ikonische Schlussszene aus »Vertigo«, in der Scottie in schwindelerregender Höhe auf dem Gesims am Turm der Missionskirche steht und in die Tiefe blickt, auf diese Formel zurück, die Hitchcock spätestens in »Rebecca« gefunden hatte.³¹ Die bildliche Umsetzung der Formel zeigt einen Mörder, der in einen Abgrund blickt. Das kann natürlich als Metapher gelesen werden. Als Mörder hat man den eigenen Untergang vor Augen. Man kann die Formel aber auch so verstehen, dass man ein Mörder sein muss, um in den Abgrund der eigenen Psyche blicken zu können. Ich denke, letzteres entspricht der Lesart, die Hitchcock bevorzugt.

Aus einem anderen Blickwinkel kann man die Inszenierung dieser ikonischen Einstellung auch als Hitchcocks Finte zur Umgehung der amerikanischen Zensur verstehen. Für ihn war Maxim ein Mörder und er musste es auch im Film bleiben, selbst dann, wenn der Mord darin auf einen Unfall verkleinert wurde. Hitchcock konnte davon Abstand nehmen den Mord geltend zu machen, aber er konnte nicht darauf verzichten das Bild des Mörders zu zeigen. Zumal wir dem Mörder, der in den Abgrund blickt, bereits im Roman begegnen. Dort wohnen wir einer für die Ich-Erzählerin verstörenden Begebenheit bei, in der Maxim de Winter mit dem Wagen bis an die Kante einer Klippe heranfährt, um auf das tosende Meer hinabzuschauen.³² Dieser Moment zerstört die heitere Stimmung auf dem Ausflug, den man gemeinsam in die Umgegend von Monte Carlo unternommen hatte. In einem Reflex gibt sich die Ich-Erzählerin die Schuld an dem Stimmungsumschwung, ohne jedoch ein Fehlverhalten ihrerseits feststellen zu können.

Im Film erfährt die Szene dann eine noch viel stärkere Betonung. Folgen wir dem Handlungsverlauf der ersten Filmminuten. Hitchcock beginnt den Film mit der Traumsequenz, die auch den Anfang des Romans bildet. Dann zeigt er uns Maxim, umgeben von einer wilden Natur, wie er in einen Abgrund blickt. Beobachtet wird er dabei von der Ich-Erzählerin, die zufällig des Weges kommt. Die beiden kennen einander offenbar noch nicht. Als Maxim bemerkt, dass er beobachtet wird, gerät er in Wut und beschimpft sein Gegenüber. Genau dieser Punkt markiert den Schuldtransfer, der einen guten Teil der Triebkraft liefern wird, die das spätere Geschehen am Laufen hält. Die junge Frau fühlt sich schuldig, weist zunächst aber jedes Fehlverhalten von sich. Insgeheim weiß sie jedoch ganz genau, worin ihre Schuld besteht. Es ist die Schuld, die man empfindet, wenn man etwas sieht, das man nicht sehen sollte. Sie hatte einen kurzen Moment lang einen Mörder erblickt.

Das Bild des Mörders am Abgrund drückt eine Erstarrung aus, wie man sie empfinden muss, wenn man an eine letzte Grenze gekommen ist. Diese Erstarrung kann Maxim lange Zeit nicht abschütteln. Trotz seines bestimmten und herrschaftlichen Auftretens verharrt Maxim in einer Art Inaktivität. Und als er schließlich das Heft in die Hand nimmt, geht es ihm nicht um die Realisierung eines Genießens, sondern lediglich um die Enthüllung der Wahrheit.

Auch am Verhalten der Ich-Erzählerin ist kein perverser Zug zu entdecken. Das Indiz dafür ist, dass sie sich auf die Jagd nach dem Blick begibt und das bedeutet, dass sie das Objekt klein a nicht in ihrem Besitz wähnt, was das untrügliche Kennzeichen für einen Perversen wäre. Wenn man eine Diagnose stellen wollte, würde ironischerweise nicht einmal das sogenannte Rebecca-Syndrom vollends auf sie zutreffen. Wenngleich sie als labile Person dafür prädestiniert ist, Opfer des heimtückischen Plans der Haushälterin zu werden, ist ihre Eifersucht nicht zur Gänze irrational. Immerhin wird ihre tote Vorgängerin tatsächlich gegen sie in Stellung gebracht. Ihre retroaktive Eifersucht verdankt sich keineswegs einem Wahn, sondern wird von ihrer Gegenspielerin befeuert.

Und die böse Haushälterin? Auch sie gerät nicht in den Verdacht perverse Ziele zu verfolgen. Als verbissene Hüterin der Nekropole ihrer verstorbenen Herrin offenbart sich in ihrem Charakter völlig unzweifelhaft eine Zwangsstruktur. Ihr Versuch, die junge Frau in den Selbstmord zu treiben, folgt darüber hinaus auch keiner wahnhaften Logik, sondern der Logik eines Fundamentalismus, wenn man das so nennen möchte. Für sie kann es nur einen Gott geben, nämlich ihre einstige Herrin, und diesem Gott wird sie die Treue halten, bis in den Tod. Hitchcock greift die Hinweise, die ihm die Autorin in dem Roman für die Inszenierung eines zwanghaften Verhaltens dieses Ausmaßes gibt, dankend auf. Die Szene, in der die beiden Frauen in Rebeccas Boudoir aufeinandertreffen, ist voll davon.

Weshalb müssen wir uns trotzdem auf die Suche nach den Spuren einer Perversion machen? Zum einen, weil Hitchcock wie kein anderer die Klamottenkiste der populären Psychoanalyse plündert und man sich manchmal des Eindrucks nicht erwehren kann, dass er wahllos alle Pathologien der menschlichen Psyche in Szene setzt. Zum anderen, weil die Aussage, dass der Regisseur selbst der Perverse ist, in ganz besonderem Maße auf Hitchcock zutrifft. Wir können davon ausgehen, dass das Objekt klein a in jedem seiner Filme eine Rolle spielt.

In »Rebecca« schlägt er auf der Klaviatur der Perversionen allerdings einen ruhigeren Ton an. Wir begegnen in dem Film keinem so überdeutlichen Voyeurismus, wie etwa im »Fenster zum Hof«. Und die Volte zur Nekrophilie wird allein in »Vertigo« zur Gänze vollzogen. Trotz des Nahebezugs zum Tod in der Thematik und der Bedeutung, die das Bildnis einer Toten auch in »Rebecca« spielt, schlägt die Furcht vor der Wiederkehr des Verdrängten nirgends in die Lust an derselben um. Wir treffen hier auch auf keinen Sadisten, wie etwa in »Frenzy«, auch wenn manche Taten von Mrs Danvers einen sadistischen Zug aufweisen.

Gerade hatte die Ich-Erzählerin das Boudoir Rebeccas betreten und damit den mutigen Schritt ins Reich einer Toten getan, da wird sie von den darin befindlichen Dingen auch schon überwältigt.

Ich merkte, wie mein Entsetzen wuchs, ein Entsetzen, das in Verzweiflung umschlug. Ich berührte die Steppdecke auf dem Bett, fuhr mit dem Finger das Monogramm auf der Stofftasche des Nachthemds nach, R de W, ineinander verschlungen und verschnörkelt. Die Buchstaben standen reliefartig und fest auf dem goldenen Satinstoff. Das Nachthemd lag in der Stofftasche, apricotfarben, zart wie Sonnenfäden. Ich berührte es, nahm es aus der Tasche, presste es an mein Gesicht. Es war kalt, sehr kalt. Aber dort, wo es mit Parfüm betupft worden war, hing immer noch ein Hauch von schwerer Süße. Der Duft nach weißen Azaleen. […] Ich schloss die Türen und ging noch einmal zurück ins Schlafzimmer. Durchs Fenster fiel noch immer Tageslicht hell und scharf auf den goldenen Bettüberwurf und hob das große, schräge R des Monogramms klar und deutlich hervor. Dann hörte ich Schritte hinter mir, und als ich mich umdrehte, stand da Mrs Danvers. Ihren Gesichtsausdruck werde ich nie vergessen. Triumphierend, verzückt, auf seltsame Weise erregt. Mir wurde ganz bang zumute. »Ist etwas, Madam?«, sagte sie. Ich versuchte zu lächeln, doch es gelang mir nicht. Ich versuchte zu sprechen. »Fühlen Sie sich nicht wohl?«, fragte sie und kam näher; sie sprach sehr leise. Ich wich vor ihr zurück. Ich glaube, wenn sie mir noch näher gekommen wäre, wäre ich in Ohnmacht gefallen. Ich spürte ihren Atem auf meinem Gesicht.³³

Alle Gegenstände des Boudoirs, das als Raum den intimsten Bezirk des Hauses darstellt, riefen der Eindringlingin zu, dass sie nicht ihr, sondern Rebecca gehörten. Und manche davon bekräftigten den Besitzanspruch noch dadurch, dass sie nach so langer Zeit immer noch den Lieblingsduft der Verstorbenen verströmten. Mrs Danvers erkannte die Gelegenheit, das Gefühl der jungen Frau nicht hierher zu gehören noch weiter zu verstärken. Nachdem sie sie am Ort der höchsten Erinnerungsdichte gestellt hatte, ließ sie ihr Opfer nicht mehr entkommen. In einem zweiten Durchgang zwang sie die Arme das soeben Empfundene noch einmal und noch intensiver zu empfinden.

Sie ergriff meinen Arm und führte mich zum Bett. Ich schaffte es nicht, mich ihr zu widersetzen, war willenlos. Die Berührung ihrer Hand machte mich erschauern. Und ihre Stimme war leise und vertraulich, eine Stimme, die ich hasste und fürchtete. »DAS war ihr Bett. Ein wunderschönes Bett, nicht wahr? Ich lege immer die goldene Überdecke auf, die mochte sie am liebsten. Hier in dieser Tasche ist ihr Nachthemd. Sie haben es angefasst, nicht wahr? Es war das Nachthemd, das sie zuletzt getragen hat, bevor sie starb. Möchten Sie es noch einmal berühren? Sie nahm das Nachthemd heraus und hielt es mir hin. »Fühlen Sie mal«, sagte sie, »wie weich und leicht es ist. Ich habe es nicht gewaschen, seit sie es zum letzten Mal getragen hat. Ich habe alles so für sie vorbereitet, auch den Morgenrock und die Pantoffeln, wie ich es in jener Nacht tat, als sie nicht zurück kam, in jener Nacht, als sie ertrank. […] Sehen Sie, das hier ist ihr Morgenrock. Sie war viel größer als Sie, das erkennen Sie an der Länge. Halten Sie ihn sich einmal vor. Er reicht Ihnen bis zu den Knöcheln. Sie hatte eine wunderbare Figur. Das hier sind ihre Pantoffeln. Wirf mir die Pantoffeln rüber, Danny, sagte sie immer. Ihre Füße waren klein für ihre Größe. Legen Sie nur die Hand in die Pantoffeln. Sie sind ziemlich klein und schmal, nicht wahr? Mit Gewalt schob sie mir die Pantoffeln über die Hände, lächelte dabei unablässig und hielt meinen Blick fest. »Sie hätten doch nie gedacht, dass sie so groß war«, sagte sie. »Diese Pantoffeln würden auf einen winzigen Fuß passen. Und sie war so schlank. Man vergaß, wie groß sie war, bis sie neben einem stand. Sie war ganz genauso groß wie ich. Doch wenn sie hier im Bett lag, wirkte sie wie ein zartes kleines Dingelchen mit ihrem dunklen Haarschopf, der wie eine Aureole ihr Gesicht umgab.«³⁴

Es musste natürlich ein Schuh sein, der die Unwürdige von der Würdigen unterschied. Die Ich-Erzählerin wäre so gerne Aschenputtel gewesen und erfuhr nun, dass sie es nicht sein konnte. Der Schuh passt nicht. Da wird es auch nicht helfen sich einen Zeh abzuhacken, obwohl ihr Mrs Danvers mit Sicherheit dazu raten würde.

Daphne du Maurier bezweckt mit dieser bemerkenswerten Passage aber noch etwas anderes, als Mrs Danvers ihren fingierten Beweis vorbringen zu lassen. Um zu erfahren, was das ist, müssen wir unser Augenmerk darauf legen, wie sehr hier die Haptik der Gegenstände angesprochen wird und welch außerordentliche Rolle die taktile Wahrnehmung dabei spielt. Die Dinge recken sich der jungen Frau geradezu entgegen und nötigen sie dazu sie zu berühren. Der Schrecken, von dem sie dabei durchdrungen  wird, lässt vermuten, dass sie auf etwas Reales gestoßen ist. Die Annahme (das Symbolische) nicht hierher zu gehören verdankt sich also nicht nur einem offenkundigen Anschein (das Imaginäre), sondern in diesem Moment auch einer körperlichen Erfahrung (das Reale). Bisher hatte sie alles immer nur vor ihrem geistigen Auge visualisiert. Sie hatte immer nur Bilder im Kopf gehabt. Das begann schon lange bevor sie nach Manderley kam. Sie phantasierte sich das Anwesen und ihr Leben darin mithilfe der Ansichtskarte, die sie davon besaß, zurecht. Und das wird auch noch so sein, wenn sie Manderley für immer verlassen hat, wie uns die retrospektive Traumerzählung am Beginn vermuten lässt. Die Ich-Erzählerin ist eine große Sehende. Ihr Begehren ist es, sich in dem Moment zu sehen, in dem sie erblickt wird. Diesem übergroßen Begehren, das im skopischen Trieb gründet, entspricht die bemerkenswerte Größe des blinden Flecks, der ihr so lange die Sicht verstellt. Nun wird sie von ihren anderen Sinnen auf eine ebenso direkte wie brutale Weise auf eine Wahrheit gestoßen. Berühren, fühlen, riechen. Es ist die Wahrheit, die ihr die unmittelbaren, die körperlichen Sinne vermitteln, die sie letztlich anerkennen muss. Damit erfährt sie die Ablehnung mit allen Sinnen und auf allen Ebenen des Sinns. Die Ablehnung ist vollkommen.

Um zu begreifen, was Hitchcock aus dieser ohnehin schon eindringlichen Passage des Romans macht, müssen wir ihr auf Zelluloid noch einmal beiwohnen. Als Meister der Bilder ist er gegenüber der Autorin natürlich im Vorteil, wenn es darum geht, die konkreten Qualitäten der Gegenstände gleichsam spürbar zu machen. Die Distanz zwischen dem optischen Erscheinungsbild und dem taktilen Erlebnis ist bei weitem nicht so groß, wie die Distanz zwischen dem Wort und demselben. Du Mauriers Text ist an dieser Stelle so dicht und konkret, wie ein Text nur sein kann. Doch Hitchcock setzt noch eins drauf. Und hier kommt der Perverse zum Zug.

Für Mrs Danvers ist Rebeccas Boudoir ein Andachtsraum. Er ist die Kapelle, in der sie Tag für Tag zu ihrem Gott betet. Hitchcock akzentuiert diesen Eindruck auf eine unmissverständliche Weise. Rebeccas Toilettentisch mit Psyché ist von einem unwirklichen Strahlenkranz umgeben, den das dahinter befindliche, beinah raumhohe Fenster spendet. Das Möbel sieht aus wie ein Altar. Für die Ich-Erzählerin sind diese intimsten Räumlichkeiten des Hauses feindliches Terrain. Nirgends in dem Anwesen ist die Anwesenheit ihrer Vorgängerin deutlicher spürbar.

Hitchcock lässt keine Zweifel daran aufkommen, dass wir uns mit dem Eintritt ins Boudoir in das Reich der Toten begeben. Und er macht uns dies deutlich mit einem Mittel, das er, wie gesagt, in »Vertigo« noch einmal aufgreifen wird. Als Judy endlich die Gestalt der toten Madeleine angenommen hatte, schreitet sie durch einen Vorhang aus grünem Licht auf Scottie zu. Der Moment bezeichnet eine Wiederauferstehung, allerdings auf rein imaginärer Ebene. Es ist das Bild einer Toten, das aus dem Totenreich aufsteigt. Scottie wird bald erfahren, dass es sich bloß um eine Täuschung handelt.

Wir können uns sicher sein, wenn es sich bei »Rebecca« um einen Farbfilm handeln würde, wären die transluzenten Stoffbahnen, die hier die Barriere zwischen dem Reich der Toten und dem Reich der Lebenden bilden, in ein zartes Grün getaucht. Es ist vor allem die Qualität des Halbdurchsichtigen, die Hitchcock hier geltend macht.³⁵ Wie durch einen Schleier hindurch können wir einen Blick in die Anderwelt werfen. Wenn wir darin eintreten, laufen wir Gefahr für immer dort gefangen zu bleiben. Und wer sich auf das Wagnis einlässt, setzt sich einer noch viel größeren Gefahr aus, nämlich dass er dort auf ein Reales trifft. Die Beteiligung eines Realen können wir im Roman nur daran ablesen, dass die Ich-Erzählerin in Panik gerät. Es zeigt sich in der betreffenden Textpassage nicht direkt. In Hitchcocks Interpretation wird das Reale hingegen, wenn nicht physisch, so doch optisch greifbar.

Was ist dieses Reale, dem wir im Innersten des Reichs des Anderen begegnen können? Es ist der tote Körper oder das, was ihn dort repräsentiert. Für den Filmemacher geht es hier einmal mehr um eine ganz bestimmte Erscheinungsform des Objekts klein a, es geht um das Objekt des Blicks. Da dieses Objekt als Gegenstand einer Art Vorverdrängung nicht unmittelbar Teil des Unbewussten ist, sondern darin gewissermaßen in einer noch geheimeren Kammer verwahrt wird, müssen wir, wenn wir seiner ansichtig werden wollen, eine weitere, im wahrsten Sinne des Wortes feinstoffliche Barriere überwinden. Wie es sich für einen Film gehört, müssen wir auch diese zweite Grenze mit unserem Auge überschreiten, d.h. wir müssen es sehen. Der Moment, in welchem wir uns dem Sog des Blicks des Anderen nicht mehr entziehen können, fällt mit der Stelle des Romans zusammen, in der Mrs Danvers Rebeccas Nachthemd präsentiert. Hören wir noch einmal hin: 

Hier in dieser Tasche ist ihr Nachthemd. Sie haben es angefasst, nicht wahr? Es war das Nachthemd, das sie zuletzt getragen hat, bevor sie starb. Möchten Sie es noch einmal berühren? Sie nahm das Nachthemd heraus und hielt es mir hin. »Fühlen Sie mal«, sagte sie, »wie weich und leicht es ist. Ich habe es nicht gewaschen, seit sie es zum letzten Mal getragen hat.³⁶

Im Film wohnen wir derselben Szene bei. Doch Hitchcock legt die Betonung auf etwas ganz anderes:

Hier diese Tasche, die hab ich ihr selbst gestickt. Die muss immer auf ihrem Kopfkissen liegen …

Mrs Danvers hebt die Tasche hoch. Auf deren Vorderseite prangt ein verschnörkeltes, großes R. Rebeccas Monogramm, das eine Zeichen, das für den Namen steht. Beinah das gesamte Inventar des Hauses ist mit diesem Buchstaben, der einen Besitzanspruch ausdrückt, versehen. Als Mrs Danvers das Nachthemd aus der Tasche holt, wendet sich die junge Frau im Film ab. Sie kann nicht hinsehen. Und das Nachthemd entpuppt sich bei Hitchcock natürlich als ein Negligé, welches im Übrigen das einzige Kleidungsstück ist, das dafür gemacht ist den Blick durchzulassen.

… Sehen Sie nur, wie zart und duftig …

Mit einer stummen Geste weist sie die junge Frau an näher zu kommen. Eine Kamerafahrt nach rechts, die sich zuletzt beschleunigt, führt das Auge des Zuschauers näher an das Geschehen heran. Wir blicken nun an einem Bettvorhang, der uns soeben noch die Sicht versperrt hat, vorbei und sehen wie Mrs Danvers am Bettrand stehend das Negligé präsentiert, indem sie ihre linke Hand unter den Stoff schiebt.

… Chiffon, so dünn, dass man die Hand durchsieht.³⁷

Starr vor Schreck zieht die junge Frau ihrerseits die Hand zurück, die sie schon ausgestreckt hatte, um das intime Kleidungsstück einer Toten zu berühren. Und zwar genau in dem Moment, da ihr bewusst wird, dass sie durch den feinen Stoff hindurch etwas Totes berühren würde. Die Hand der Anderen, die weiß durch den schwarzen Chiffonstoff hindurchschimmert und sich der ihren entgegenstreckt, ist in diesem Augenblick jedenfalls nicht mehr die Hand einer Haushälterin.

Wir dürfen nicht glauben, dass Hitchcock davor zurückschreckt die beiden Hände einander berühren zu lassen. Er weiß sehr wohl um die Macht, die die Dinge auf uns ausüben, wenn wir sie berühren. Und er kennt auch die fetischistische Seite des Spiels. Nicht von ungefähr fügt er zu den Ereignissen im Boudoir eine weitere im Roman gar nicht vorkommende Szene hinzu, in der Mrs Danvers den Ärmel von Rebeccas Pelzmantel an der Wange der erstarrten, jungen Frau reibt.

Doch für den Höhepunkt behält er sich vor, den skopischen Trieb in seiner reinsten Form zur Geltung zu bringen. Es geht nicht ums Berühren, es geht ums Sehen. Hitchcock zeigt uns, wie das Sehen des Opfers auf den Blick trifft. Und er versetzt uns damit in die Position des Voyeurs, der der Szene im Geheimen beiwohnt. Es erweist sich, dass es neben dem Regisseur noch einen anderen Perversen in dem Arrangement gibt – den Zuschauer. In dem Film, der ohne ein perverses Personal auskommt, sind wir also sehr wohl mit Perversionen konfrontiert. Doch die sind auf der Seite des Machers und auf Seiten des Zuschauers, der in das Geschehen verwickelt wird, angesiedelt.

Wir begegnen dem Objekt des Blicks in zwei unterschiedlichen Einstellungen des Films. Hitchcock zeigt es uns im Moment der Wahrheit, als Maxim die Tür zu dem anderen Raum im Bootshaus öffnet, in dem das wirre Knäuel mit den daraus hervorblitzenden Ankerzinken liegt. Und wir sehen es im Moment der größten Täuschung in Gestalt der weißen Hand einer Toten, die durch die feinmaschige Textilie von Rebeccas Nachthemd hindurchschimmert. Man beachte die Übereinstimmungen: Wir haben es in beiden Fällen mit einer Textur von Seilen bzw. Fäden zu tun, die von einem tödlichen Gegenstand bzw. einem toten Ding durchdrungen wird. Im Moment der Wahrheit nimmt die Textur einen chaotischen Charakter an. Dann ist sie das Andere der Wahrheit, das von dieser abgeschieden wurde. Im Moment der größten Täuschung weist die Textur hingegen die größtmögliche Ordnung auf. Die Feinmaschigkeit des Chiffonstoffs ist durch nichts zu übertreffen.

Beide Motive kommen im Roman nicht vor. Sie sind eine reine Zugabe des Regisseurs, der sich das Recht herausnimmt in seinem Film das in Szene zu setzen, worum es ihm eigentlich geht.

Buchstaben und Signifikanten

Namen nehmen in einem Text eine ganz besondere Stellung ein. Sie bezeichnen ein Subjekt. Insofern dürfen wir es durchaus glauben, wenn uns Hitchcock versichert, dass es sich bei Manderley um eine der drei Hauptpersonen des Films handelt. Doch wie ist es in dieser Hinsicht um die beiden anderen Hauptpersonen bestellt?

Rebeccas Name taucht bereits im Titel auf und verrät, was Programm ist. Alles dreht sich um Rebecca. Man sagt, was von einem Toten bleibt, das sei der Name. Wenn das stimmt, dann ist hier sehr viel von einer Toten verblieben. Rebeccas Name ist scheinbar auf all ihren ehemaligen Besitztümern angebracht. Er muss von der Ich-Erzählerin andauernd irgendwo gelesen, aber auch gehört werden. Mrs Danvers führt den Namen ihrer verstorbenen Herrin unaufhörlich im Mund. Rebecca hier, Rebecca dort. Rebecca, Rebecca.

Irgendwann im Verlauf der Lektüre beginnt man sich zu fragen, wie eigentlich der Name der Ich-Erzählerin lautet. Weder im Buch, noch im Film wird eine Antwort auf diese Frage gegeben. Was bezweckt die Autorin mit dieser Auslassung? Offenbar kann der Name der jungen Frau nicht gegen den Namen ihrer alles überstrahlenden Vorgängerin aufkommen. Die unauslöschliche Präsenz des Namens der wahren Herrin von Manderley verhindert die Einschreibung des Namens der neuen Herrin. Rebeccas Name fungiert gleichsam als Brandzeichen und drückt einen Besitzanspruch aus, der rechtlich zwar erloschen ist, auf sozialer und psychologischer Ebene aber noch Gültigkeit besitzt.

Wir bekommen in dem Roman allerdings noch einen anderen interessanten Hinweis darauf, weshalb die Nennung des eigenen Namens durch die Ich-Erzählerin unterbleibt. Und zwar in der Szene, in der Maxim und die junge Frau erstmals Worte miteinander wechseln.

»Haben Sie denn keine Familie? »Nein sie sind alle tot.« »Sie haben übrigens einen besonders netten, ungewöhnlichen Namen,« »Mein Vater war ein netter, ungewöhnlicher Mann.« »Erzählen Sie mir von ihm«, sagte er. Ich sah ihn über mein Glas Zitronenlimonade hinweg an. Es war nicht einfach, meinen Vater zu beschreiben, und im Allgemeinen sprach ich nicht über ihn. Er war mein geheimer Besitz. Allein mir vorbehalten, ganz so, wie Manderley meinem Nachbarn vorbehalten war. Ich hatte nicht das Bedürfnis, ihn in Monte Carlo beiläufig an einem Restauranttisch vorzustellen.³⁸

Man gerät bisweilen ins Staunen, mit welcher Luzidität in dem Roman manchmal die kompliziertesten Dinge angesprochen werden. Die Ich-Erzählerin hatte den Namen des Vaters als ihren geheimsten Besitz angenommen, was nach Lacan gleichbedeutend ist mit der Unterwerfung unter die gesellschaftlichen Normen bzw. der Anerkennung des Gesetzes, mit dem Eintritt in die Sprache und mit der Strukturierung des eigenen Begehrens. Auch der Vergleich ihres Besitzes mit Maxims Besitzung trifft das Wesen der Vatermetapher im Lacanschen Sinn auf das Genaueste. Der Name-des-Vaters (Nom-du-Père) ist ein Platzhalter, der für das Subjekt einen Ort bzw. eine Stelle im Universum der Signifikanten markiert, um überhaupt so etwas wie ein sinnvolles Sprechen zu ermöglichen. Oder anders ausgedrückt, der eine Orientierung des Subjekts bewirkt.³⁹

Nun dürfen wir weder den realen Vater mit dem symbolischen Vater noch den realen Namen des Vaters mit dem Namen-des-Vaters verwechseln. Aber dass die Autorin den Namen des Vaters auf diese präzise Weise (nicht) zur Sprache bringt, ist schon bemerkenswert. 

Wir können dem kurzen Dialog noch etwas entnehmen. Die junge Frau weigert sich den Vornamen ihres Vaters in der profanen Öffentlichkeit auszusprechen, als würde sie ihn dadurch beschmutzen. Gemeint ist damit natürlich, dass sie ihren hochverehrten Vater nicht zum Gegenstand eines banalen Gesprächs machen möchte. Der Vater ist ihr heilig. Das hat durchaus einen zwangsneurotischen Zug. Und dann sind wir doch wieder beim Namen-des-Vaters angelangt, der als der prototypische Herrensignifikant (S1) im frühkindlichen Alter von der jungen Frau offenbar so stark integriert worden war, dass sie sich ständig die Frage stellen muss, ob sie überhaupt das Recht habe, am Leben zu sein oder den ihr zustehenden Teil annehmen dürfe. Im Vergleich zu der verehrten Figur ihres Vaters empfindet sie sich als ein Nichts, das keinerlei Anrecht hat. Die Autorin macht diesen Zug deutlich, indem sie es unterlässt, den Namen der Ich-Erzählerin und damit ihrer eigentlichen Hauptfigur auszusprechen. An seiner Stelle macht sich der Name einer Toten breit. Rebeccas Name ist überall. Mal in ausgeschriebener Form, mal als Kürzel in Gestalt eines geschwungenen, großen R. Insbesondere der Buchstabe scheint die Eigenwilligkeit Rebeccas aufs Genaustes auszudrücken.

Ich tastete in meiner Jacke nach einem Taschentuch. Ich zog es heraus, ein winziges, spitzengesäumtes Etwas. Ich starrte es stirnrunzelnd an, denn es war nicht meins. Dann fiel mir ein, dass Frith es in der Halle vom Steinfußboden aufgehoben hatte. Es musste aus der Tasche des Regenmantels gefallen sein. Ich drehte und wendete es in meiner Hand. Es war schmutzig, ein paar Flusen hingen daran. Offenbar hatte es schon lange in dem Regenmantel gesteckt. In einer Ecke entdeckte ich ein Monogramm. Ein großes, schräges R, verschlungen mit den Buchstaben de W. Das R ließ die anderen Buchstaben klein wirken, sein unterer Bogen schwang sich von der Spitzenkante in das Batistgewebe. Es war nur ein kleines Taschentuch, ein winziges Ding.⁴⁰

Und ein anderes Mal …

Ich nahm das Buch erneut zur Hand, und dieses Mal öffnete es sich beim Vorsatzblatt. Ich las die Widmung. »Max von Rebecca. 17. Mai«, in einer seltsam schrägen Schrift. Ein kleiner Tintenfleck verunzierte die weiße Seite gegenüber, als hätte die Schreiberin ungeduldig ihren Federhalter geschüttelt, um die Tinte zum Fließen zu bringen. Und als sie dann aus der Feder quoll, war sie ein wenig zu dick, so dass das große, schräge R in Rebecca sehr schwarz und kräftig geriet und die anderen Buchstaben winzig erscheinen ließ. Ich schlug das Buch mit einem Knall zu und legte es unter meine Handschuhe.⁴¹

Für die junge Frau nimmt das immer wieder auftauchende R geradezu den Wert eines Symptoms an. Der Buchstabe stört andauernd. Er verhindert, dass sie den Platz einnehmen kann, der ihr zusteht. Als Signifikant steht er zugleich für alles, was die junge Frau vermeint nicht zu sein und damit für all das, was sie ihrem Gatten nicht geben kann. Ihre Unfähigkeit die Etikette in den alltäglichsten Angelegenheiten zu erfüllen, ihre ständigen Ausrutscher, die kleinen Unglücksfälle, die ihr widerfahren, scheinen durch das fortwährende Auftauchen des Namenszugs ihrer Widersacherin und des markanten Buchstabens ihre Bestätigung zu finden. Wie ein richterliches Siegel prangt das große R auf dem Urteilsspruch, den sie über sich selbst gefällt hatte. Wo immer sie sich in den Augen der Gesellschaft als unwürdig erweist, tritt für sie selbst ihre absolute Nichtswürdigkeit zu Tage.

Als „die wesentlich lokalisierte Struktur des Signifikanten“⁴² ist der Buchstabe mit dem Realen verbunden. Genau genommen haben wir es also bei Rebeccas wiederkehrendem Namenszug bzw. dem großen R mit einem Buchstaben im lacanschen Sinn zu tun, der zum Träger eines Signifikanten wird. Es ist der Buchstabe, in dem sich die Fixierung innerhalb des Symptoms vollzieht. Dieser beharrlichen Einschreibung in Gestalt des Namens ihrer Widersacherin kann sich die junge Frau nicht entziehen. Alle Mittel, die sie dagegen aufbringt, sind nur Symptombekämpfung und daher letztlich unwirksam.

Sie war tot, und Toten sollte man nichts Böses nachsagen. Sie ruhten in Frieden, Gras wehte auf ihren Gräbern. Doch wie lebendig wirkte ihre Schrift, wie kraftvoll. Diese seltsamen, schrägen Buchstaben. Der Tintenklecks? Gestern entstanden. Es war, als wäre es gestern geschrieben worden. Ich nahm meine Nagelschere aus der Kulturtasche und schnitt die Seite heraus, dabei spähte ich über die Schulter wie eine Verbrecherin. Ich trennte die Seite restlos aus dem Buch heraus, ohne einen unregelmäßigen Rand zu hinterlassen; das Buch sah unschuldig und sauber aus, nachdem die Seite verschwunden war. Ein neues Buch, noch unberührt. Ich zerriss die Seite in viele kleine Schnipsel und warf sie in den Papierkorb. Dann setzte ich mich wieder ans Fenster. Doch ich wurde den Gedanken an die Schnipsel nicht los und musste nach kurzer Zeit wieder aufstehen, um erneut einen Blick in den Papierkorb zu werfen. Sogar jetzt noch war die Tinte fett und schwarz auf den Schnipseln zu erkennen, die Schrift war nicht zerstört. Ich nahm ein Päckchen Streichhölzer und zündete die Schnipsel an. Die Flamme ergab ein hübsches Licht, verfärbte das Papier, rollte die Ränder auf, so dass die schräge Schrift bald nicht mehr zu erkennen war. Die Schnipsel zerfielen zu grauer Asche. Der Buchstabe R verschwand als Letzter, er verzog sich unter der Flamme, kräuselte sich kurz nach außen und wurde größer denn je. Dann zerfiel auch er, wurde von der Flamme vernichtet.⁴³

Es wird nicht lange dauern bis der Signifikant der angenommenen Nichtswürdigkeit seinen Buchstaben erneut gefunden haben wird. Manderley ist überseht davon. Als die Selbstquälerei der jungen Frau – sie ist eine wahre Heautentimoroumene – schließlich einen gewissen Punkt überschritten hat, wird die Zwangsstruktur sichtbar …

Seit ich mich nicht mehr scheute, Rebeccas Namen auszusprechen, ihn erst der Gattin des Bischofs gegenüber und nun auch gegenüber Frank Crawley erwähnt hatte, verspürte ich den starken Drang, damit weiterzumachen. Es verschaffte mir eine seltsame Befriedigung, wirkte irgendwie erfrischend. Ich wusste, gleich würde ich es wieder tun müssen.⁴⁴

Halten wir das offensichtlich Gewordene fest: Die psychische Konstitution der jungen Frau und die Rebecca-Manie der Haushälterin greifen auf dem Schauplatz des Herrenhauses perfekt ineinander. Bei all dem dürfen wir nicht vergessen, dass die treibende Kraft für den Fortgang der Handlung Maxims Begehren ist. Was vielleicht nicht immer bemerkt wurde, ist, dass es sich bei Maxims Geheimnis um den MacGuffin des Films handelt. Die dunkle Stelle, die die junge Frau im Gemüt ihres Mannes wahrnimmt, rührt nicht davon her, dass er seiner ersten Frau immer noch nachtrauert, sondern dass er sich mit einem Mord belastet hat. Wenn alles, was die Ich-Erzählerin in Angriff nimmt, darauf abzielt, von ihm begehrt zu werden, dann beruht das auf der fälschlichen Annahme, dass Maxims Begehren nicht ihr gilt. Und auch Mrs Danvers Machenschaften gründen in einem Missverständnis Maxims Begehren betreffend. Es liegt außerhalb ihres Vorstellungsvermögens, dass Maxim von ihrer großartigen Rebecca ablassen kann. Ein kleiner Schubs sollte doch genügen, ihre unwürdige Nachfolgerin ins Wanken zu bringen, um ihrem Herrn die Augen zu öffnen und sein wahres Begehren wieder in die richtigen Bahnen zu lenken.

Schluss

Lauschen wir zuletzt noch einmal dem Gespräch der beiden Meisterregisseure …

Truffaut: Ich glaube, es war sehr gut für Sie, daß Sie den Film drehten, wie eine Herausforderung. Zunächst war Ihnen die Geschichte eigentlich fremd. Es war kein Thriller, es gab keinen Suspense, es war eine psychologische Geschichte. Sie mußten in einen reinen Personenkonflikt den Suspense selbst einführen, und mir scheint, das hat Ihre späteren Filme bereichert, ihnen psychologisches Material geliefert, das Ihnen bei Rebecca durch den Roman aufgenötigt worden war.

Hitchcock: Ja, das ist sehr richtig.

François Truffaut: Man muss sagen, wenn man »Rebecca« heute […] wiedersieht, ist es immer noch ein sehr moderner, solider Film.

Alfred Hitchcock: Er hält nach viel Jahren immer noch stand. Ich frage mich nur, wieso.⁴⁵

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1. Daphne du Maurier. Rebecca. 1938. / Insel Verlag. 2016. Leseschluss: 1. Jänner 2026. ↩︎
2. Man kann das Buch als Krimi, als Genreroman, als Schauerroman oder als psychologischen Roman bezeichnen und hat mit all diesen Einordnungen sicher recht. Solches Vorgehen trägt allerdings nichts dazu bei, die Schätze, die in dem Buch verborgen liegen, zu heben. ↩︎
3. Rebecca. Alfred Hitchcock. 1940. ↩︎
4. Ich verwende den Begriff des Begehrens im Sinne Jacques Lacans und nutze in diesem Essay die Werkzeuge, die der französische Gelehrte im Rahmen seiner strukturalen Psychoanalyse ausgearbeitet hat. ↩︎
5. ca. Filmminute 1:33. ↩︎
6. so zB. in Vertigo, Die Vögel und Familiengrab. ↩︎
7. ca. Filmminute 1:56. ↩︎
8. Ich spreche hier vom Blick im lacanschen Sinne. ↩︎
9. Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S206. ↩︎
10. François Truffaut. Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? 1999. S64. ↩︎
11. François Truffaut. Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? 1999. S63. ↩︎
12. „Last night I dreamt I went to Manderley again.“ Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S9. ↩︎
13. Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S12. ↩︎
14. François Truffaut. Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? S120. ↩︎
15. François Truffaut. Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? S120. ↩︎
16. Slavoj Žižek. Weniger als nichts. Hegel und der Schatten des dialektischen Materialismus. 2014. S907. ↩︎
17. „Als ich mich zum Haus umblickte, konnte ich die Schornsteine und die Mauern schon nicht mehr erkennen, nur noch vage die Umrisse des Gebäudes, der Fenster im Westflügel und der Blumenkübel auf der Terrasse. Der Laden vor dem Fenster des großen Schlafzimmers im Westflügel war geöffnet, dort stand jemand und blickte auf den Rasen hinunter. Eine dunkle, schemenhafte Gestalt, nur undeutlich zu erkennen, und einen Moment lang dachte ich erschrocken, es sei Maxim. Dann bewegte sich die Gestalt, ich sah einen Arm hinausgreifen und den Laden schließen und wusste, dass es Mrs Danvers war. Sie hatte mich beobachtet, während ich, von weißem Nebel umwabert, am Waldrand stand.“ Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S335. ↩︎
18. Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S242f. ↩︎
19. Und manchmal begegnet uns der Totenschädel auch als Fleck, so zB. in der berühmten Anamorphose in Hans Holbeins »Die Gesandten« aus dem Jahr 1533, auf die uns Lacan aufmerksam macht. ↩︎
20. siehe Slavoj Žižek. Weniger als nichts. Hegel und der Schatten des dialektischen Materialismus. 2014. S907f. ↩︎
21. Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S327. Dieselbe Ohnmacht empfindet übrigens auch Judy in »Vertigo« angesichts der Person, in die sie sich Scottie zuliebe verwandeln muss. ↩︎
22. Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S352. ↩︎
23. ca. Minute 1:04:40 ↩︎
24. François Truffaut. Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?. 1966 und 1983. S238. ↩︎
25. Diese Erkenntnis geht auf Lacan zurück und findet meiner Erinnerung nach auch bei Žižek irgendwo Erwähnung. Für den Regisseur ist natürlich die Kamera das Objekt a, das er in seinem Besitz wähnt. reprehendo ↩︎
26. François Truffaut. Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? S128. ↩︎
27. Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S215. ↩︎
28. Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S368. ↩︎
29. Hitchcocks Farbe für den Tod. ↩︎
30. Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S403. ↩︎
31. Da ich keinen umfassenden Einblick in die Filmographie Hitchcocks habe, kann ich nicht ausschließen, dass diese Formel vom Regisseur nicht schon zu einem früheren Zeitpunkt gefunden wurde. reprehendo ↩︎
32. „Ich stellte außerdem fest, dass der Wagen nicht mehr höher fahren konnte, wir hatten den Gipfel erreicht, und unter uns lag, sehr steil und weit in die Tiefe führend, der Weg, auf dem wir gekommen waren. Er hielt an, und ich konnte erkennen, dass die Straße an einen senkrechten Abgrund grenzte, der ins Leere stürzte, vielleicht 600 Meter tief. Wir stiegen aus und blickten hinunter. Das ernüchterte mich. Ich wusste, dass gerade eine halbe Wagenlänge uns vom Abgrund trennte.“ Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S46. ↩︎
33. Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S234f. ↩︎
34. Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S236f. ↩︎
35. Das trifft sich im Übrigen auch mit der Spiegelmetapher. Das Spiegelbild liegt aufgrund von Reflexionsverlusten ebenso hinter einer Art Schleier. ↩︎
36. Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S236. ↩︎
37. ca. Filmminute 1:08. ↩︎
38. Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S39. ↩︎
39. Lacan spricht hier zur Veranschaulichung von einem Stepppunkt, also von dem Nagel, der in den Polsterbezug etwa eines Sitzmöbels eingeschlagen wird, um dem Ganzen eine Struktur zu geben. ↩︎
40. Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S168. ↩︎
41. Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S52. ↩︎
42. siehe Jacques Lacan. Schriften I. S592. ↩︎
43. Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S86f. ↩︎
44. Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S182. ↩︎
45. François Truffaut. Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? 1999. S118. ↩︎