Kategorie: Kunst

Es ist doch einigermaßen bemerkenswert, dass sowohl das Buch als auch der Film Reputationsprobleme hatten und noch immer haben. Daphne du Mauriers Roman »Rebecca«¹ war bereits kurz nach seinem Erscheinen ein Weltbestseller, mit anderen Worten, ein Publikumshit. Doch die Literaturkritiker der Zeit maßen dem Werk keine große Bedeutung bei. Man gefiel sich darin, Vorbilder ausfindig zu machen und die literarische Qualität des Werks in Abrede zu stellen. Das ging soweit, dass schließlich sogar ein Plagiatsverdacht im Raum stand. Es wäre zu einfach, die Ungerechtigkeit, die man dem Buch von Seiten der Kritik zuteil werden ließ, bloß auf die Zuordnung zu dem allgemein gering geschätzten Krimi-Genre zurückzuführen. Ich denke, die Abwertung hatte viel mehr mit einem gewissen Unbehagen zu tun, das der Text bei manch arriviertem Leser auslöste. Die Abwertung war wohl eher Ausdruck einer Zurückweisung. Die Geschichte, die du Maurier hier erzählte und der Text als solcher hatten etwas Mysteriöses, wenn nicht gar Unheimliches an sich, das weit über irgendwelche Genregrenzen hinausragt.²

Die Verfilmung durch Alfred Hitchcock, die der Erstveröffentlichung des Romans fast unmittelbar auf den Fuß folgte, teilt dieses Schicksal. »Rebecca«³ wird für gewöhnlich nicht zu den Meisterwerken des Regisseurs gezählt. Und auch Hitchcock selbst war mit der Umsetzung nicht gerade glücklich. Er hatte bei seinem ersten amerikanischen Film zu viele Kompromisse machen müssen. Hollywood hatte nichts von dem verstanden, was die Romanvorlage so außergewöhnlich machte und weshalb sich ein Mann wie Hitchcock dafür interessierte. Während die Literaturkritiker das Buch ablehnten, sorgte der Film auf Seiten der Kritik durchaus für Begeisterung. Immerhin erhielt »Rebecca« zumindest eine Oscar-Nominierung. Der Kritikererfolg lag ironischerweise mehr an den Opfern, die Hitchcock für das amerikanische Publikum bringen musste. So hatte David O. Selznick als Produzent etwa darauf bestanden, den Mord, den Max de Winter im Roman an seiner ersten Frau begeht, in einen Unfall zu verwandeln. Die zartbesaitete, amerikanische Zuschauerin sollte nicht damit überfordert werden, Sympathien für einen Mörder aufbringen zu müssen. Für Hitchcock musste gerade dieser Eingriff ein Schlag ins Gesicht gewesen sein, nahm man ihm damit doch die Möglichkeit sich in seiner Paradedisziplin zu zeigen. Man kann es auch so ausdrücken: Bei »Rebecca« war es dem Meister nicht vergönnt gewesen seinem Begehren freien Lauf zu lassen. Und doch haben wir es hier durch und durch mit einem Hitchcock-Film zu tun. Das Begehren findet immer einen Weg.⁴

Angesichts solcher Einschränkungen erscheint die Behauptung plausibel, dass der Film gar nicht entschlüsselt werden kann, ohne das Buch gelesen zu haben. Diesen Eindruck hatte ich jedenfalls, als ich ihn unmittelbar im Anschluss an die Lektüre wiedergesehen habe. Man kennt das: eine Verfilmung reicht kaum einmal an die literarische Vorlage heran. Das liegt zu einem großen Teil daran, dass man die Bilder, die einem das Leseerlebnis beschert hat, beim Ansehen des Films nicht aufgeben möchte. Die filmische Umsetzung fühlt sich dann irgendwie nicht richtig an. Das liegt in vielen Fällen gar nicht am Regisseur oder den Darstellern. Man hält an dem Gewinn, den man beim Lesen gemacht hatte, fest. Bei »Rebecca« hatte ich hingegen den Eindruck gewonnen, dass das Buch den Film besser machte und umgekehrt, dass der Film die Konturen, die in dem Buch vorgezeichnet waren, verstärkte. Man muss beide Werke kennen, um zu erkennen, dass es sich dabei um Meisterwerke handelt.

Hitchcock scheint du Maurier verstanden zu haben, wie kein anderer. Das Buch musste für ihn eine wahre Fundgrube gewesen sein. Ich möchte sogar so weit gehen und behaupten, dass Hitchcock wichtige Elemente seines filmischen Vokabulars erst in dem Roman entdeckte. Die Beschäftigung mit der Wiederkehr des Verdrängten in Gestalt einer verstorbenen Person, das Starren in den eigenen psychischen Abgrund und die damit verbundene Höhenangst, die Bedeutsamkeit eines Signifikanten bzw. eines Buchstabens, der zum Schlüssel für das triebhafte Geschehen wird, all das findet sich in dem Roman. Daphne du Maurier und Alfred Hitchcock ritten offenbar dasselbe Steckenpferd.

Ich hatte den Film vor langer Zeit zum ersten Mal gesehen und kann nicht behaupten, dass er einen prägenden Eindruck auf mich gemacht hätte. In Erinnerung war er mir eher als atmosphärische Schauergeschichte geblieben und nicht aufgrund einer spannenden Handlung. Allein Mrs Danvers´ unheimliche Silhouette war mir noch irgendwie gegenwärtig. Vielleicht liegt das daran, dass der Geschichte ihre Spitze genommen wurde. Was soll das für ein Thriller sein, in dem es keinen Mord gibt? Im Roman hingegen wird uns eine Frau gezeigt, deren Liebe zu ihrem Mann den absoluten Höhepunkt erreicht als er ihr offenbart, dass er ihre Vorgängerin ermordet hat! Um genau dieses obszöne Faktum sollte sich der ganze Film eigentlich drehen, aber das tut er nicht.

Hitchcock musste, so gut es eben ging, die durch diesen essentiellen Mangel entstehenden Löcher in der Geschichte stopfen. Anders als für einen Mord konnte es für einen Unfall keinen positiven Beweis geben. Im Buch erfuhr allein die Frau von dem Mord, während der Gutsverwalter Frank Crawley nur von Ahnungen geplagt wurde. Anders im Film: Dass Rebecca Opfer eines unglücklichen Unfalls geworden war, musste dort mehrmals von Maxim de Winter ausgesprochen werden, nicht nur um Glaubwürdigkeit herzustellen, sondern auch um die Tragik des Geschehenen zu unterstreichen. Es hat dennoch etwas Merkwürdiges an sich, dass die einzigen Personen, denen Maxim das Unglück eingestand, seine Frau und sein bester Freund waren, die ihm auf jeden Fall glauben würden. Seine Frau glaubt ihm, weil sie ihn liebt und weil sie der geringste Zweifel in einen Abgrund stürzen würde. Frank Crawley glaubt ihm, weil er nichts davon wissen will und weil er wohl auch mit einem Mord einverstanden wäre, war er doch selbst Opfer der zerstörerischen Anziehungskraft Rebeccas geworden. Nur sehr wenig von der Schärfe dieser Sachlage konnte Hitchcock in den Film hinüberretten. Seltsam wirken auch die Bestrebungen des befreundeten Untersuchungsrichters Colonel Julyan keine Details zu den Vorkommnissen ans Licht kommen zu lassen, in die Maxim de Winter verstrickt war. Was war der Grund für dieses Widerstreben, wo es doch lediglich galt die näheren Umstände eines Unfalls aufzuklären. Und was war aus dem triumphalen Lächeln geworden, das die Rebecca des Romans in dem Moment auf ihren Lippen trug, als Maxim auf sie geschossen hatte? Im Film war es auf ein bloßes Zeichen der Erlösung herabgesunken. Der plötzliche Tod würde ihr ein langsames und schmerzhaftes Sterben ersparen, das sie als Krebspatientin zu erwarten hatte.

Hitchcocks Finten

Mit welchen Mitteln ist es Hitchcock gelungen das Fehlen des Mordes einigermaßen zu kompensieren? Da wäre zunächst die dramatische Zuspitzung in der Schilderung des Unfalls, die Maxim seiner Frau gibt.⁵ Die Szene spielt in der Strandhütte, in welcher Rebecca ihre zahllosen Liebhaber zu empfangen pflegte. Am Ort des Geschehens selbst erzählt Maxim also, wie sich alles zugetragen hatte. Rebecca sei im Rückwärtsgehen über irgendetwas am Boden Liegendes gestolpert. Während er diese Worte spricht, öffnet er vor den Augen seiner Frau – und damit für die Blicke der Zuschauer – die Tür zu dem kleinen Raum, in den hinein Rebecca rücklings gestürzt war. Hitchcock zeigt uns jedoch mehr als nur den Ort an dem Rebecca zu Tode gekommen war. Am Boden der kleinen Kammer lagert ein riesiges, chaotisches Knäuel bestehend aus unzähligen Seilen und Schiffstauen. Dessen unmittelbare Botschaft lautet, dass es keinem Menschen je gelingen wird es zu entwirren. Aus dieser unmissverständlichen Metapher einer heillosen Verstrickung Maxims in die tragischen Ereignisse ragen die beiden Zinken eines Danforth-Ankers hervor, der unschwer als das Todeswerkzeug des unschuldigen Mörders zu erkennen ist. Es muss an dieser Stelle nicht eigens hervorgehoben werden, dass Hitchcock, wie kaum ein anderer Regisseur, ein Meister darin war, Bilder zu erfinden, die auf eine psychische Verfasstheit hindeuten. „Da kommst du nicht mehr raus!“, scheint der massige Knotenhaufen dem verzweifelten Maxim zuzurufen. Fesselung und unlösbare Knoten spielen in Hitchcocks Filmen schon von Anfang an und immer wieder eine wichtige Rolle. Denken wir nur an den ersten Film, in welchem der Regisseur zu seinem unverwechselbaren Stil gekommen war. In den »39 Steps« wird uns der Umstand, dass die beiden Protagonisten auf der Flucht aneinander gekettet sind, bildbildlich vorgeführt. Und wir sollten auch nicht übersehen, dass ironischerweise gerade der Anker, als das Symbol der Treue schlechthin, der untreuen Gattin ihr Ende bereitete. Auch diese Ironie ist längst typisch für Hitchcock. Weder das Knäuel, noch der Anker kommen in dem Roman vor. Hitchcock hat sich zu helfen gewusst. Wenn man das Bild, das diese beiden Elemente abgeben, nicht selbst gesehen hat, kann man die Bedeutung der Szene nur schwer abschätzen. Hitchcock lässt Maxim die Tür zu dem anderen Raum öffnen und wir erwarten dort etwas Bedeutungsvolles vorzufinden. Stattdessen gibt er den Blick auf vergammeltes, unnützes Zeug frei, das von der Zeit selbst vergessen worden zu sein scheint. Dieser Tand, dieses Nichts wird mit dem Tod verknüpft, der letztendlich allem im menschlichen Leben eine Bedeutung verleiht. Erst bei näherem Hinsehen – zu dem uns Hitchcock zwingt – erkennen wir die Gefahr, die von den aus dem Wirrwarr der Verstrickung herausragenden Ankerzinken ausgeht. Und hat der tote Gegenstand des Knäuels nicht etwas Lebendiges an sich? Man kann fast den Eindruck gewinnen, dass sich in dem wilden Gewirr etwas bewegt.

Diese Szene, in der sich für die Ich-Erzählerin alles ändert, da ihr ein Wissen zuteil wird, korrespondiert mit der zweiten Szene in dem Film, die eine Peripetie bewirkt. In der Praxis des Arztes, den Rebecca am Tag ihres Ablebens konsultiert hatte, nähern sich fünf Männer einer anderen Wahrheit. Der Moment der Wahrheit oder der Schicksalsschlag wird von Hitchcock nicht selten aus der Gottesperspektive, also von oben, gefilmt.⁶ So auch hier.⁷ Der Zuschauer blickt auf die kleine Runde – bestehend aus Maxim, seinem Freund Crawley, dem Untersuchungsrichter Colonel Julyan, dem frechen Ankläger, zu dem sich Rebeccas Cousin Jack Favell gemacht hatte, und dem Arzt – hinunter. Der sehr langsame Kamerazoom macht deutlich, dass wir der Sache näher kommen. Man ist im Begriff das Geheimnis um Rebeccas mutmaßliches Selbstmordmotiv zu lüften. Favell ist überzeugt davon, dass Maxim seine Frau getötet hat, weil sie offenbar ein Kind von einem anderen, nämlich ihm selbst, erwartet hatte. Colonel Julyan erhofft sich hingegen von der Einsichtnahme in den Patientenakt seine Selbstmordtheorie stützen zu können. Maxim allein weiß, dass alles nur ein unglücklicher Unfall gewesen war, und seine Anwesenheit bezeugt, dass er sich seinem Schicksal ergeben hat. Komme, was wolle, er würde die Konsequenzen selbst einer Tat, die er nicht begangen hatte, tragen. Der Arzt führt aus, die Röntgenaufnahme – also der Blick hinein ins Innere des Menschen – habe enthüllt, dass Rebecca entgegen ihrer eigenen Annahme nicht mit einem Kind schwanger war, sondern mit einem anderen Wesen, das nicht das Leben, sondern den Tod versprach. Die bösartige Geschwulst sei bereits inoperabel gewesen und hätte schon bald die Gabe von Morphium nötig gemacht. Unwillkürlich musste ich in diesem Augenblick der Schilderung des Arztes an das lebendig wirkende Knäuel in der kleinen Kammer der Strandhütte denken. Du Maurier hatte die Wahrheit zu etwas Dinghaftem gemacht, von dem eine reale Bedrohung ausging. Hitchcock musste dieses Ding nur noch in ein Monster verwandeln, d.h. im entscheidenden Moment sichtbar machen.

Hitchcock-Motive im Roman

Ich kann nicht umhin, »Rebecca« für einen Schlüsselroman zu halten, wenn es darum geht Hitchcocks berühmtesten, filmischen Motiven nachzuspüren. Allerdings ist bei einer derartigen Behauptung Vorsicht geboten. Zum einen gibt es immer auch so etwas wie die Vorlieben einer Generation. Beide, der Regisseur und die Autorin, gehörten derselben an. Zum anderen ist der Roman erst 1938 entstanden. Zu diesem Zeitpunkt hatte Hitchcock bereits 25 Filme in seiner typischen Manier gedreht. Du Maurier könnte in ihrem Werk also durchaus bereits Hitchcocks Motivik rezipiert haben. Und umgekehrt: Ein Hinweis darauf, dass die Autorin sicher einen wertvollen Beitrag zum Schaffen des Regisseurs geleistet hatte, ist in dem Umstand zu sehen, dass er gleich mehrere ihrer Werke verfilmte. So stammen die literarischen Vorlagen nicht nur für »Rebecca«, sondern auch für seinen letzten britischen Film »Riff-Piraten« (1939) und für »Die Vögel« (1963) von Daphne du Maurier.

Die Verzahnung der beiden Werke ist so auffällig, dass man meinen könnte, du Maurier wollte mit »Rebecca« einen dezidierten Hitchcock-Roman schreiben, während der Regisseur in der Vorlage seine typischen Motive gefunden hatte.

Begehren und Genießen

Ein zentrales Thema, das Hitchcock in vielen seiner Filme beschäftigte, war das sexuelle Begehren der Frau. Er kam darauf in unterschiedlichsten Zusammenhängen zu sprechen und handelte die Komplikationen, die damit einhergingen, in vielen Spielarten ab.

In »Erpressung« (1929) führt das Tete-a-tete mit einem Unbekannten zu schwerwiegenden Folgen. Das Mädchen kann den Avancen eines Lebemanns nicht widerstehen und wird zur Mörderin, als dieser versucht sie zu vergewaltigen. Der Polizist, der den Fall aufklären soll, ist just der reguläre Freund der Unglücklichen.

In »Verdacht« (1941) heiratet eine junge Frau der besseren Gesellschaft einen als Mädchenschwarm verschrienen Beau, obwohl ihr alle Welt davon abrät. Erst als sie vermutet, dass er ein Mordkomplott gegen sie schmiedet, schenkt sie den Warnungen Glauben. Das weibliche Begehren scheint immer die fürchterlichsten Folgen heraufzubeschwören.

In »Die Vögel« geht Hitchcock noch weiter. Die Heldin des Films besteht auf ihrem sexuellen Selbstbestimmungsrecht und beschwört damit die Heimsuchung einer kleinen, friedlichen Stadt auf dem Lande durch eine mörderische Vogelschar herauf. Gerade das Unerklärliche und das Tödliche an dem Phänomen verweisen dabei auf ein dem Mann suspektes weibliches Genießen.

Anklänge eines solchen Genießens finden sich ganz offensichtlich auch im Bild des wilden, ja animalischen, Knotenhaufens der Kammer des Strandhauses. Hitchcock macht durch die Einführung des Motivs des Knäuels die inoperable Geschwulst sichtbar, die Rebecca mutmaßlich als Folge ihrer sexuellen Unersättlichkeit austrägt. In beiden Motiven zeigt sich das Reale eines Genießens, das sich einer jeglichen Symbolisierung widersetzt. Während der Unterleibskrebs das Unaussprechliche des realen Todes markiert, blitzt aus dem unauflösbaren Knotenhaufen das Reale als tödliche Gefahr in Gestalt des Ankers hervor. Das Bild der verworrenen Textur des Knäuels, der in der inneren Kammer des Liebesnests verborgen liegt, deutet ein nicht lesbares, weibliches Genießens an. Die beiden Ankerzinken lassen sich ohne Weiteres mit der dem Kino eigenen Variante des Objekts klein a identifizieren, nämlich mit dem Blick⁸ der unmittelbar mit dem Realen in Verbindung steht.

Dennoch geht es in »Rebecca« weniger um ein weibliches Genießen, als vielmehr um die Aneignung eines männlichen Begehrens durch eine Frau. Der eine Mann genügt ihr nicht, Rebecca will sie alle haben und sie weiß, wie sie ihr Ziel erreichen kann. Das Mittel dafür ist ihre große Schönheit. Die Befriedigung, die sie aus ihren zahllosen Eroberungen zieht, ist dabei nicht in erster Linie sexueller Natur, sondern unmittelbare Folge purer Machtausübung. Sie hat den Phallus zwar nicht, aber sie verfügt nach Belieben über sein imaginäres Erscheinungsbild – das männliche Geschlechtsorgan. Sie ist der bessere Mann, weil sie immer kann, wenn sie will. Ihr gegenüber sind alle Männer, die auf dicke Hose machen oder meinen, das Heft in der Hand zu halten geradezu lächerliche Figuren. Im Roman besteht ihr größter Triumph schließlich darin, ihren Ehemann dazu gebracht zu haben, auf sie zu schießen. Deshalb ihr Lächeln als sie stirbt.

Wissen und Nicht-Wissen

Ein häufig in Hitchcock-Filmen wiederkehrendes Motiv ist das des älteren Mannes und der jungen Frau, wobei wir es – zugegeben – nicht ausschließlich mit der Spielart des wissenden Mannes und des naiven Mädchens zu tun haben, wie es uns in »Rebecca« begegnet.

»Ich bin dir kein guter Gefährte, nicht wahr?«, sagte er. »Es liegen zu viele Jahre zwischen uns. Du hättest warten und einen Jungen deines Alters heiraten sollen. Nicht jemanden wie mich, der sein halbes Leben bereits hinter sich hat.« »Das ist lachhaft«, antwortete ich hastig, »du weißt, dass das Alter in einer Ehe völlig bedeutungslos ist. Natürlich sind wir Gefährten.« »Sind wir das? Ich weiß es nicht«, sagte er. Ich kniete mich auf den Fenstersitz und schlang die Arme um seine Schultern. »Warum sagst du so etwas zu mir?«, fragte ich. »Du weißt, dass ich dich mehr liebe als alles auf der Welt. Außer dir hat es nie jemanden gegeben. Du bist mein Vater und mein Bruder und mein Sohn. Alles zusammen.«⁹

Die inzestuösen Anklänge dürften Hitchcock in besonderem Maße interessiert haben. Viele seiner jungen Heldinnen verlieben sich in eine dezidierte Vaterfigur. Aber der Altersunterschied spiegelt dabei immer auch ein Gefälle des Wissens wider. Und darum scheint es dem Regisseur in erster Line zu gehen. Der eine weiß von etwas, von dem der andere keine Ahnung.

Im Roman, wie im Film, steht zunächst das große Nichtwissen der jungen Frau im Mittelpunkt. Sie weiß von ihrer Vorgängerin, weiß aber nichts über sie. Mühsam und widerstrebend versucht sie ihre Wissenslücken zu schließen, nur um feststellen zu müssen, dass das Geheimnis um Rebecca dadurch immer größer wird. Warum lässt sie nicht davon ab, mehr über ihre geheimnisvolle Rivalin zu erfahren? Denn als Rivalin nimmt sie sie von Anfang an wahr. Offenbar will sie die seltsame Umkehrung der Konsequenzen des Wissens nicht wahrhaben, die hier gegeben ist. Das Wissen, das ihr zuteil wird, ist gerade nicht dazu angetan, sie zu beruhigen oder Sicherheit zu geben. Es erweist sich ganz im Gegenteil als schmerzhaft und traumatisierend. So zB., wenn ihr klar wird, dass sie in dem Rokokokleid, mit dem sie auf dem Kostümball reüssieren wollte, in den Augen der Anwesenden nichts anderes als das Bild ihrer toten Vorgängerin heraufbeschworen hat.

Erst als ihr Maxim den wahren Grund nennt, weshalb er ihrem Begehren nach Wissen nicht nachkommen wollte, erst als sie vom Schlimmsten erfährt, das es zu wissen galt, tut das Wissen die erhoffte Wirkung. Maxim gesteht mit dem Mord an Rebecca, dass er seine erste Frau nicht liebte, dass er sie – entgegen des Anscheins, den Rebeccas ehemalige Kammerzofe Mrs Danvers vermittelte – hasste, wie niemand sonst.

Suspense

Eines der bekanntesten Stilmittel von Hitchcock-Filmen ist der Suspense. Hitchcock nutzt diese Technik vornehmlich dazu den Zuschauer in einen sich aufbauenden Spannungszustand zu versetzen. Um Suspense zu erzeugen ist es nach Hitchcocks Meinung unerlässlich den Zuschauer mit einem Wissen auszustatten, das der Figur im Film vorderhand nicht zugänglich ist. Auch hierbei ist also das Entscheidende ein herrschendes Wissensgefälle. Diese Differenz kann zur Wirkung gebracht werden, etwa indem der Zuschauer einer Szene beiwohnt, in der eine Person gegenüber einer anderen im Wissensvorteil ist und gespannt der weiteren Dinge harrt oder aber dazu verdammt ist abzuwarten. Das lässt sich auch in den Begriffen der Zeit ausdrücken: die nichtwissende Figur ist in eine Gegenwart verstrickt, deren bedrohliche Zukunft für den wissenden Zuschauer absehbar ist. So gesehen bildet der Suspense im filmischen Vokabular das genaue Gegenstück zur Rückblende.

Suspense kann einen Film aber auch von Beginn an prägen und allein aufseiten des Zuschauers stattfinden. Die Differenz, die dafür nötig ist, kann bereits durch einen geschickt gewählten Filmtitel eingezogen werden. Denken wir noch einmal an Hitchcocks  »Verdacht«. Für uns Zuschauer liegt durch die Wahl dieses Titels von Anfang an ein Schatten auf dem jungen Glück, das uns präsentiert wird. Wir machen uns als Zuschauer auf eine dramatische Entwicklung gefasst. Diese Art Suspense ist es, die uns in die Kinos treiben soll. Hitchcock ist sich dessen vollauf bewusst. In seinem Filmtitel »Der Mann, der zu viel wusste« spricht er den Kern des Mechanismus sogar unverhohlen an. Er hält mit nichts hinter dem Berg. Er hat sich als Regisseur offenbar vorgenommen das Wissensgefälle zu maximieren.

»Rebecca« ist in dieser Hinsicht ein wenig anders aufgebaut. Wir Zuschauer – und das gilt im Übrigen auch für den Leser des Buches – leiden lange Zeit unter demselben Wissensdefizit wie die Hauptperson. In anderen Worten, wir befinden uns in demselben Zustand der Unwissenheit wie die junge Frau. Wir haben ihr gegenüber keinen  Wissensvorteil. So gesehen steuern wir auf eine klassische Überraschung zu. Hitchcock trifft in seinen Äußerungen eine scharfe Unterscheidung zwischen Suspense und Surprise. Er illustriert den Unterschied mit dem Beispiel von der Bombe, die unter dem Tisch tickt. Wenn wir als Zuschauer nichts von der Bombe wissen, wird uns ihre Detonation überraschen. Der emotionale Effekt dauere dann vielleicht gerade mal 15 Sekunden, so Hitchcock in dem berühmten Interview, das François Truffaut mit ihm führte.¹⁰ Wissen wir hingegen von der Bombe, während die Personen, die an dem Tisch sitzen, keine Ahnung davon haben, geraten wir in Suspense. Durch dieses Wissen aufseiten des Zuschauers kann die Spannung minutenlang andauern und dabei immer größer werden.

Wenn wir auf diese Weise emotional gekapert werden – und ich bin überzeugt davon, dass es sich dabei um eine der großen Entdeckungen Alfred Hitchcocks handelt – schlagen wir uns als Zuschauer sogar auf die Seite von Mördern, nur um sie vor einer unmittelbar drohenden Gefahr zu warnen.

Hitchcock: Ich könnte noch weitergehen und behaupten, daß es bei dieser altbekannten Bombensituation, die ich eben erwähnte, sogar Gangster oder eine Bande ganz übler Burschen sein können, die da um den Tisch versammelt sind.

Truffaut: Zum Beispiel die Bombe in der Aktentasche beim Attentat vom zwanzigsten Juli.

Hitchcock: Ja, sogar in dem Fall glaube ich nicht, daß der Zuschauer sich sagt: Ah, sehr gut, gleich sind sie alle hin. Sondern vielmehr: Aufgepaßt, da ist eine Bombe! Was bedeutet das? Daß die Furcht vor der Bombe mächtiger ist als die Gefühle von Sympathie oder Antipathie den Personen gegenüber.¹¹

In »Rebecca« wird uns das Nicht-Wissen der Hauptfigur – und damit unser eigenes Nicht-Wissen – auf so eindringliche und teils dramatische Weise vor Augen geführt, dass wir in den Sog einer Enthüllungsgeschichte geraten, dem wir uns bis zum Schluss nicht mehr entziehen können. Von Anfang an befinden wir uns emotional auf einer schiefen Ebene. Und es ist gerade die Stetigkeit des Hinabgleitens auf dieser Ebene, die den Schrecken, der uns erfasst, immer größer werden lässt. Die Geschichte enthält Überraschungen für uns, Überraschungen allerdings, die sich lange ankündigen durch ein unheimliches Drohen. Dies gilt auch für die Zerstörung Manderleys. Dabei erleben wir im Übrigen einen lupenreinen Suspense-Moment. Wie das Buch startet auch der Film mit düsteren Impressionen von einem zerstörten Manderley. Wir wissen also von Beginn an um den Untergang des Anwesens. Dieses Wissen befindet sich den gesamten Film hindurch gewissermaßen in Latenz, nur um kurz vor Schluss die Ahnung in uns aufsteigen zu lassen, dass Manderley in Flammen aufgehen wird. Was dann auch geschieht.

Manderley

Manderley, das ist der Name des herrschaftlichen Landsitzes der Familie de Winter. Das Anwesen gibt, sowohl im Roman, als auch im Film, über weite Strecken den Schauplatz für das dramatische Geschehen ab. Doch es ist von Anfang an viel mehr als eine bloße Projektionsfläche, auf der sich die Silhouetten der Figuren und ihre Verstrickung in die verhängnisvollen Ereignisse abzeichnen. Bereits im ersten Satz des Romans werden wir auf seine Bedeutsamkeit für die Personen und die Handlung aufmerksam gemacht.

„Vergangene Nacht träumte ich, ich wäre wieder in Manderley.“¹²

Für die Ich-Erzählerin stellt Manderley seit jeher einen Sehnsuchtsort dar. Im Roman erfahren wir, dass sie bereits als Kind eine Ansichtskarte davon besessen hatte, an der sich ihre Träume von einem herrschaftlichen Leben entzündeten. Als ihr Maxim de Winter ganz unverblümt mitteilt, dass er sie heiraten werde, scheinen sich all ihre Wünsche zu erfüllen.

Doch das Manderley in dem Traum wird uns als ein zerstörter Ort geschildert. An der Seite der Erzählerin wandern wir durch Ruinen. Als Zeugen eines schrecklichen Geschehens ragen steinerne Reste einstiger Großartigkeit im Mondlicht auf, inmitten einer Natur, die dabei ist den Ort zurückzuerobern.

Mondlicht kann der Fantasie merkwürdige Streiche spielen, selbst der Fantasie einer Träumenden. Während ich still und stumm dastand, hätte ich schwören können, dass das Haus keine leere Hülle war, sondern lebte und atmete, so wie einst. Mir schien, als fiele Licht aus den Fenstern, die Vorhänge wehten sachte in der nächtlichen Brise, und dort, in der Bibliothek, stand die Tür halb offen, wie wir sie hinterlassen hatten, mein Taschentuch lag noch auf dem Tisch neben der Schale mit Herbstrosen.¹³

Sehnsuchtsort und Ort des Schreckens in einem, das ist Manderley.

Truffaut: Übrigens, jedesmal, wenn von dem Haus, von der Besitzung Manderley die Rede ist und auch jedesmal, wenn es gezeigt wird, geschieht es auf eine geheimnisvolle Weise, mit Nebel, mit einer suggestiven Musik undsoweiter.

Hitchcock: Ja, weil in gewisser Weise der Film die Geschichte eines Hauses ist. Man könnte auch sagen das Haus ist eine der drei Hauptpersonen des Films.¹⁴

Wir sollten Hitchcocks Satz durchaus wörtlich verstehen. Im Roman erhält das Haus seine beunruhigende Präsenz nicht zuletzt durch die permanente Wiederholung seines Namens. Es hat den Anschein, als müsste die Ich-Erzählerin den Namen des Besitzes wieder und wieder im Geiste aussprechen, wie um ihn als ihren innersten Besitz zu beschwören. Die mantraartige Wiederholung des Namens hat etwas Zwanghaftes an sich. Das Bemerkenswerte an dem Roman ist, dass er neben diesem klaren Zeichen eines Triebgeschehens noch ein weiteres Element liefert, dem Hitchcock in der filmischen Umsetzung kaum etwas hinzufügen muss, um den Grund des Begehrens ins Spiel zu bringen.

Der Leser kann sich des Gefühls nicht erwehren, dass in dem Haus etwas lebendig ist, das eigentlich tot sein sollte. Es scheint von einem Widergänger heimgesucht zu werden, der sich der unheimlichen Haushälterin bedient, um seine Besitzansprüche gegenüber der neuen Mrs de Winter geltend zu machen. Mrs Danvers mag ein diabolischer Charakter sein, mehr als einen weiblichen Mr Renfield gibt sie nicht ab. Wir spüren, hinter dem Unheimlichen lauert ein noch Unheimlicheres. Da ist etwas, das uns ängstigt, von dem wir wissen, dass wir nichts von ihm wissen. Es ist etwas anwesend in dem Anwesen, das uns Angst macht.

Hitchcock: Außerdem, erinnern Sie sich, daß das Haus in Rebecca geografisch gar nicht situiert war, es war völlig isoliert, das gibt es dann wieder in The Birds. Das habe ich instinktiv gemacht. Ich mußte das Haus von der Welt isolieren, damit man ganz der Angst ausgesetzt ist. Das Haus in Rebecca liegt weit ab von allem, man weiß nicht einmal, zu welchem Ort es gehört.¹⁵

Das Haus ist nicht situiert, damit es den Ort abgeben kann, an dem das Angstobjekt erscheint. Hitchcock ist sich völlig im Klaren darüber. Und er weiß auch, um welches Angstobjekt es sich handelt. Es ist das Angstobjekt des Kinos selbst, es ist der Blick. Immer wieder in seinem filmischen Schaffen wird er den Blick im Sinne des lacanschen Objekt klein a aufblitzen lassen und immer wieder begegnet uns dieser darin als ein blickendes Haus.

Erinnern wir uns an die archetypische Hitchcock-Szene: Eine weibliche Hauptfigur (Lila in Psycho, Melanie in Die Vögel) nähert sich einem mysteriösen, scheinbar verlassenen Haus; sie sieht es an, doch was die Szene so verstörend macht, ist, dass wir, die Zuschauer, irgendwie das vage Gefühl haben, das Haus erwidere ihren Blick. Der entscheidende Punkt ist natürlich, diesen Blick nicht zu subjektivieren: Es ist nicht einfach so, dass »da jemand im Haus ist«, vielmehr haben wir es hier mit einer Art leerem, apriorischem Blick zu tun, der sich nicht auf eine bestimmte Realität zurückführen lässt – die Heldin »kann nicht alles sehen«–, es gibt einen blinden Fleck in dem, was sie betrachtet, und von diesem blinden Fleck aus erwidert das Objekt ihren Blick.¹⁶

Doch wie inszeniert Hitchcock diesen Blick? Das Entscheidende dabei ist, dass er uns zeigt, wie die Heldin von dem Objekt in den Blick genommen wird. Wir nehmen als Zuschauer dieselbe oder eine leicht versetzte Perspektive eine und spüren dadurch, dass der Blick auch uns gilt. Das ist die eine Voraussetzung dafür, dass sich der Effekt des Durchbrechens der vierten Wand einstellt. Die andere Voraussetzung wird durch das überlange Halten der Einstellung geschaffen. Wir werden dadurch gezwungen unseren Blick länger auf die Fassade des Hauses zu richten, als nötig wäre, um die Ansicht zu erfassen. Symmetrisch geöffnete oder blinde Fenster erwecken dann plötzlich den Eindruck mehr als nur Löcher in der Wand zu sein. Unsere Fähigkeit zur Pareidolie ermöglicht es uns schließlich sie als Augenhöhlen oder tote Augen im Gesicht des Hauses zu sehen.

Und auch in dem Roman wohnen wir mehreren Begebenheiten bei, in denen sich die junge Frau von dem Haus oder dem Toten, das in ihm zu leben scheint, beobachtet wähnt. Mal bewegt sich ein Vorhang hinter einem geöffneten Fensterflügel. Mal erscheint Mrs Danvers in einem Fenster des Westflügels, der von Rebecca bewohnt worden war, nun aber den Charakter einer Nekropole angenommen hatte.¹⁷ Diese Anwandlungen, unter denen die junge Frau leidet, werden von ihrer Gegnerin benutzt, um das Gemüt weit genug aufzuzwängen, damit das blanke Entsetzen darin Einzug halten kann.

Sie hielt inne und sah mich unverwandt an, prüfte meinen Gesichtsausdruck. »Glauben Sie, sie kann uns sehen, wie wir gerade miteinander reden«, fragte sie bedeutsam. »Glauben Sie, die Toten kommen zurück und beobachten die Lebenden? Ich schluckte. Ich grub die Fingernägel in meine Handflächen. »Ich weiß es nicht«, sagte ich. »Ich weiß es nicht.« Meine Stimme klang unnatürlich hoch. Ganz und gar nicht wie meine normale Stimme. »Manchmal frage ich mich das«, flüsterte sie. »Manchmal frage ich mich, ob sie nach Manderley zurückkommt und Sie und Mr de Winter beobachtet.« Wir standen an der Tür und starrten einander an. Ich konnte meinen Blick nicht von ihr abwenden. Wie dunkel und düster ihre Augen in dem weißen Totenschädelgesicht wirkten, wie bösartig, wie voller Hass.¹⁸

Der Blick, der im Zentrum des Phantasmas die Gestalt des Flecks annehmen kann, wie uns Lacan erklärt, steht mit dem Realen und daher mit dem Tod in Verbindung. Der Blick, von dem hier die Rede ist, kommt bisweilen aber auch aus den toten Augen eines Totenschädels.¹⁹ Wir dürfen die Bemühungen Hitchcocks nicht übersehen die Person der Mrs Danvers zu desubjektivieren. Wir können davon ausgehen, dass Judith Anderson als Darstellerin der teuflischen Haushälterin nicht für ihr lebensnahes Spiel mit einer Oscar-Nominierung belohnt wurde, sondern vielmehr dafür, dass es ihr in ihrer Interpretation gelungen war, wie ein totes Ding zu wirken.

Lacan ordnet den beiden Seiten des Blicks zwei Szenen aus dem frühen Kindheitsgeschehen zu. Der hasserfüllte Blick gilt dort etwa dem Geschwisterteil, der einem den Zugang zur Mutterbrust streitig macht. Der liebende Blick der Mutter sorgt anderseits dafür, dass sich das kleine Kind in seiner ganzen Herrlichkeit gesehen fühlt. Dies ist der anerkennende Blick, der es uns in der Entwicklungsphase des Spiegelstadium ermöglicht, uns als Ganzes und schließlich als Ich wahrzunehmen. Der Blick als Erscheinungsform des Objekt klein a ist beides, hasserfüllt und liebend. Genau aus diesem Grund können wir uns auch nicht von ihm abwenden, obgleich er uns bedroht.

Wenn wir die Frage nach dem Begehren der Ich-Erzählerin stellen, müssen wir diese beiden Punkte ins Visier nehmen: Das zwanghafte Aussprechenmüssen des Namens des Anwesens sowie den Blick, mit dem das neue Heim der jungen Frau auf unheimliche Weise begegnet.

Das zwanghafte Aussprechenmüssen des Namens des Anwesens ist ein Symptom. Als Symptom geht es auf ein verdrängtes Begehren zurück. Die junge Frau möchte, dass von Manderley als von ihrem Besitz gesprochen wird. Solange sie sich nicht als seine Herrin fühlt – und dieser Zustand wird den ganzen Roman hindurch anhalten –, spricht sie sich den Namen vor, ganz so wie es Kinder machen, wenn sie sich eines Gegenstands oder einer Sache versichern wollen. Sie setzt den Namen ihres Wunschobjekts wie eine Beschwörungsformel ein. Die junge Frau – selbst beinah noch ein Kind – will Kontrolle über den Besitz erlangen, der ihr zwar von Rechtswegen zusteht, da sie Maxim de Winter geheiratet hat, aber nach allen Standesregeln – so ihre Annahme – nicht zufallen durfte. Sie hat das Gefühl ihren Besitz nicht richtig zu besitzen. Sie hat das Gefühl, dass sie durch die Heirat an einen Ort versetzt wurde, an den sie nicht hingehört. Was kann sie schon vorweisen, das sie dazu berechtigt ein herrschaftliches Leben zu führen? Der ständige Vergleich mit ihrer strahlenden Vorgängerin geht auf einen massiven Minderwertigkeitskomplex zurück und sie mutmaßt, dass sich ihre Wünsche zu Unrecht erfüllt hatten. Sie ist es nicht wert, das Wertvollste, das sie sich erträumt hatte, zu besitzen. Sie fühlt sich wie eine Diebin, die sich selbst davon überzeugen muss, dass das Diebesgut ihr rechtmäßiges Eigentum ist.

Das blickende Haus ist etwas völlig anderes. Vom Haus angeblickt zu werden oder von einer Toten beobachtet zu werden, ist eine psychotische Erfahrung. Wenn sich der Blick als das verworfene Objekt klein a in die Realitätserfahrung einschreibt, wird der Realitätssinn gestört oder gar zerstört.²⁰ Der reale Blick geht vom radikal Anderen aus, von dem also, das nicht symbolisiert ist oder aber prinzipiell nicht symbolisierbar ist. Das Nicht-Symbolisierte, das einer Symbolisierung zugänglich ist, nennt sich das Fremde. Das Nicht-Symbolisierbare identifizieren wir hingegen mit dem Tod oder mit dem Objekt klein a. Das mit dem Objekt des Blicks verwobene Begehren zielt darauf ab, gesehen zu werden. Die junge Frau möchte zuallererst gesehen werden, denn in gewisser Weise hält sie sich für unsichtbar. Doch der Preis, den sie dafür zu zahlen hat, ist hoch. Sie muss die Ambivalenz aushalten, die dem Gesehenwerden innewohnt. Der Blick, der sie erfasst, ist nicht nur der anerkennende Blick, den sie sich wünscht. Derselbe Blick kann von Hass erfüllt sein. Mrs Danvers verkörpert diesen doppelten Blick, wie keine andere Figur in dem Roman. Sie ist gezwungen die Gattin ihres Herrn als ihre neue Herrin anzuerkennen und zugleich hasst sie sie aus tiefstem Herzen.

Das Begehren der jungen Frau ist es, aus ihrem Schattendasein ins strahlende Licht der Öffentlichkeit hinauszutreten. Der pathologische Zug daran ist, dass sie den Blick des Anderen für sich beansprucht, als würde er in ihren Besitz übergehen können. Entgegen des Eindrucks, den sie vermittelt, ist sie kein bescheidenes Aschenputtel. Sie will mehr als bloß alles. Sie will obendrein auch noch das Nichts, das den Grund für das Begehren abgibt. Sie will gesehen werden und den Blick nicht teilen müssen. Sie will die Lust am Gesehenwerden ohne Scham- und Schuldgefühle auskosten. Sie will sich in ihrem Gesehenwerden sehen. Sie will, sie will, sie will. Ihr Begehren ist grenzenlos.

Bildnis einer Toten

Um dem tödlichen Blick des radikal Anderen standzuhalten, geht sie sogar soweit sich als das Bild einer Toten zu präsentieren. Die Erkenntnis, dass sie nie in ihrem Leben dem Idealbild einer Frau entsprechen wird, wie Rebecca das zweifelsohne getan hatte, treibt sie dazu eine Tote zu imitieren. Die Ich-Erzählerin glaubt zu wissen, woran sie ist …

Gegen die Lebenden konnte ich mich zur Wehr setzen, nicht aber gegen die Toten. Gäbe es in London eine Frau, die Maxim liebte, der er schrieb, die er besuchte, mit der er zu Abend aß und mit der er ins Bett ging, könnte ich mich gegen sie zur Wehr setzen.²¹

Die Logik ist bestechend. Da sie davon ausgeht, dass Maxim immer noch von seiner toten Frau besessen ist, muss auch sie zu einer toten Frau werden, um sein Begehren zu wecken. Der anstehende Kostümball, der ihr zu Ehren gegeben werden sollte, würde die Gelegenheit dafür bieten. Auf Empfehlung von Mrs Danvers hin, lässt sie das weiße Rokokokleid für sich anfertigen, das sie auf einem Porträt in der Ahnengalerie des Hauses entdeckt hatte. Sie sieht nicht, dass sie durch die Befolgung dieses heimtückischen Rats der Haushälterin zum Opfer eines Anschlags wird. Denn diese hatte ihr verschwiegen, dass Rebecca auf dem letzten Kostümball just dasselbe Kleid getragen hatte. Die mit der öffentlichen Demaskierung verbundene Scham hätte nicht größer ausfallen können.

Ich hatte gerade etwas Demütigendes, Schreckliches, Unwirkliches erlebt, etwas, das ich auch jetzt noch nicht ganz verstand, an das ich mich auch nicht mehr erinnern wollte, etwas, das ich in den Tiefen meines Gedächtnisses für immer und ewig bei den längst vergessenen Schrecken meiner Kindheit begraben wollte.²²

Alles an ihrem Auftritt und darüber hinaus ihr gesamter Aufenthalt in Manderley musste in diesem einen schrecklichen Augenblick der Enthüllung von den Mitgliedern der besseren Gesellschaft als reine Anmaßung verstanden werden. Jetzt war es also offiziell. Alle konnten mit eigenen Augen sehen, dass sie nicht hier hingehörte. Weh dem, dessen Träume in Erfüllung gehen!

Für Hitchcock war all das ein gefundenes Fressen. Wenn wir in seiner Filmografie nach dem einen Zug ausschauen halten, der sie prägt, dann kommen wir nicht umhin diesen in der Lust an der öffentlichen Demütigung zu sehen. Im Zentrum seiner Obsessionen steht die Lust an der Demontage seiner Helden. Und er inszeniert das Ungemach in vielen Fällen mit einer Vehemenz, die auf ein sadistisches Vergnügen schließen lässt, das der Regisseur dabei empfindet.

Fassen wir das Vehikel noch einmal näher ins Auge, mit dem der Effekt der maximalen Demütigung erreicht wird: Das Bildnis einer Toten, das das Idealbild einer Frau abgibt, dem nachgeeifert werden muss. Wir kennen dieses Motiv auch aus einem anderen Hitchcock-Film und dort spielt es eine noch bedeutendere Rolle.

Erinnern wir uns an das Bildnis der unglücklichen Carlotta aus »Vertigo« und an den Moment im Museum in dem Scottie entdeckt, dass sich Madeleine dem hypnotischen Sog der Toten nicht entziehen kann. Dass das alles Bestandteil einer Inszenierung ist, die nur für ihn gemacht wurde, ist ihm nicht bewusst. Auch er ist nicht in der Lage diese Farce zu entlarven, denn das Tote ist für ihn real. Oder denken wir an die unglückliche Karikatur, die seine talentierte Freundin Midge von dem Gemälde anfertigt, um ihn zurückzugewinnen. In einer bemerkenswert luziden Geste platziert sie ihr eigenes Gesicht im Bildnis einer Toten, die in Madeleine, dem vermeintlichen Objekt des Begehrens, wiederaufzuerstehen versucht. Angewidert wendet sich der arme Scottie von dem Bild ab, zeigt es doch die heiteren Züge einer lebendigen Frau, die noch dazu gerade neben ihm steht. Und dann, in demselben Film, der vermeintliche Höhepunkt für den über alle Maßen begehrenden Helden. Endlich ist das Bild der von ihm aus dem Lehm einer Judy neugeschaffenen Madeleine perfekt. Wie durch einen grünen Schleier aus Licht kommt sie aus dem Totenreich auf ihn zu, als das reale Bild einer Toten.

Vielleicht hat man das nicht immer gesehen, aber die äußerst genauen Vorzeichnungen für diese einprägsamen Szenen finden sich in »Rebecca«. Hier haben wir das Bildnis einer Toten in der Ahnengalerie. Hier haben wir die lächerliche Karikatur, die die Ich-Erzählerin abgibt, als sie das Bildnis der Toten mit Leben erfüllen will. Und hier haben wir schließlich auch die Szene mit dem Schleier, der das Reich der Lebenden vom Reich der Toten trennt. Nur diesmal dient er nicht als Projektionsfläche für das Bild einer Toten, sondern umgekehrt, die Ich-Erzählerin dringt durch einen halbdurchsichtigen Vorhang schreitend in Rebeccas Boudoir vor und tritt damit in das Reich einer Toten ein.²³ Wie wichtig gerade diese Szene für den Regisseur ist, zeigt sich daran, dass er sie nur wenige Einstellungen später aus einem anderen Blickwinkel noch einmal wiederholt. Nun ist es Mrs Danvers mit ihrem „Totenschädelgesicht“, die der jungen Frau folgt und die feinstoffliche Barriere zwischen dem Reich der Lebenden und dem Reich der Toten überwindet.

Das Bild ist für Hitchcocks Helden kein einfacher Spiegel, sondern ein Durchgang. Für sie ist die Anderwelt real und zwar in demselben Ausmaß, in dem Hitchcock das Unbewusste für real hält.

Wiederkehr des Verdrängten

Wie kaum ein anderer hatte Hitchcock, die von Freud entdeckten psychischen Mechanismen verstanden und für sein Werk zu nutzen gewusst. Wir sollten uns also nicht darüber wundern, in welch hohem Maße sein filmisches Schaffen für die psychoanalytische Deutung zugänglich ist. Zugleich gibt es genügend Anzeichen dafür, dass der Meister, was die Wahl der Stoffe und die Mise-en-scène betrifft, durchaus seinen eigenen Obsessionen gefolgt ist. Eine dieser Obsessionen ist unschwer als die Furcht vor der Wiederkehr des Verdrängten zu erkennen, in der zugleich die Lust an der Wiederkehr des Verdrängten angelegt ist.

Einen Höhepunkt der Inszenierung dieser Angst/Lust stellt in seinem Schaffen zweifelsohne »Vertigo« dar. Doch die in diesem außergewöhnlichen Werk so zwingend erscheinenden Bilder und Handlungsabläufe, wurden nicht aus dem Nichts geschöpft. Hitchcock hatte beinah von Beginn seiner Karriere an die Motive entwickelt, die in »Vertigo« zu voller Blüte gelangen. Die zentrale Frage, die er in dem Film schließlich stellt, ist die Frage: Was ist das Idealbild einer Frau? Und die Antwort, die er gibt, lautet: Das Idealbild einer Frau ist das Bild einer toten Frau. Der unglückliche Scottie ist in Wahrheit ein Nekrophiler. Hitchcock selbst lässt daran keine Zweifel aufkommen.

Hitchcock: Der Mann möchte mit einer Toten schlafen, es geht um Nekrophilie.²⁴

Bei der Akrophobie des Helden handelt es sich nur um ein vorgeschobenes Problem, konkret: um eine Deckneurose, hinter der ein perverser Abgrund klafft. Präzise formuliert, offenbart sich hinter dem Begehren der Figur des Helden eine perverse Grundstruktur folgenden Zuschnitts: Hetzjagd mit Todesfolge und nekrophilem Höhepunkt. Wenn wir wissen wollen, wer dieser Perverse ist, werden wir auf die Person Hitchcocks zurückverwiesen. Er ist es, der seine Obsessionen inszeniert. Der Perverse ist der Regisseur, weil ein Perverser ein Regisseur ist.²⁵

Wir haben ein paar zentralen Motiven in »Vertigo« nachgespürt und festgestellt, dass sie bereits in »Rebecca« angelegt sind. Was haben die beiden Filme miteinander zu tun? Nichts, könnte man sagen, wenn man allein die Plots vergleicht. Wir müssen unser Augenmerk mehr auf das Thema selbst und auf die Bilder richten, die uns präsentiert werden, um die geheimen Beziehungen zwischen den beiden Filmen aufzudecken.

In beiden Filmen geht es um die Rückkehr einer Toten. Das ist etwas, das man für gewöhnlich aus Gespenstergeschichten kennt. Tatsache ist, dass wir weder in dem einen, noch in dem anderen Film einem „leibhaftigen“ Gespenst begegnen. Man könnte sagen, Hitchcock glaubt nicht an Gespenster und deshalb zeigt er sie auch nicht, aber er kennt das psychische Phänomen. Er treibt seine Figuren so weit, dass sie zuletzt an das Gespenst glauben. Den Trick oder die Mittel, die er dafür benötigt, hat er sich möglicherweise von Henry James abgeguckt. In dessen berühmtem Roman »Das Durchdrehen der Schraube« sind alle Ingredienzen versammelt. Das, was Hitchcock hier entdecken konnte, war, dass die Realität der Gespenstererscheinung an die Person, die sie wahrnimmt, gekoppelt ist. In der Erinnerung oder in unseren Träumen erscheinen uns die Toten. Das ist bisweilen eine befremdende Erfahrung, aber wir empfinden das nicht als verwunderlich. Menschen mit einer bestimmten psychischen Konstitution können solche Heimsuchungen hingegen als real erfahren. Als Leser müssen wir einer psychisch instabilen Ich-Erzählerin glauben, dass sie die Anwesenheit ihrer toten Vorgängerin in jedem noch so kleinen Ausstattungsstück auf Manderley als real empfindet. Dasselbe gilt für Scottie in »Vertigo«. Auch er leidet an einer psychischen Störung. Gerade seine psychische Unzuverlässigkeit macht ihn zum perfekten Opfer. Womit sein diabolischer Gegenspieler allerdings nicht gerechnet hat, ist, dass sich Scottie aufgrund einer tiefer liegenden Perversion vom bloßen Zeugen eines inszenierten Unglücks zu einem echten Mörder entwickeln würde. Wie die Ich-Erzählerin in »Rebecca« ist er mit einem Realen in Gestalt des Blicks konfrontiert, dem er sich nicht entziehen kann. Im Gegensatz zu ihr gelingt es Scottie zuletzt allerdings des Blicks als Objekt habhaft zu werden. Er wird zum tatsächlichen Mörder, um in einer Art nekrophilem Climax endlich in seinen Abgrund  blicken zu können.

Die Wiederkehr des Verdrängten wird also mit der Rückkehr einer Toten assoziiert. Rebecca ist tot und trotzdem macht sie der Ich-Erzählerin den Platz streitig.

Herauszufinden, was genau hier verdrängt wurde und weshalb, wäre eine Aufgabe für die Psychoanalyse. Eine solche streben wir hier aber nicht an. Für uns ist in erster Linie interessant, wie sich das Tote im Buch und im Film zeigt, d.h. wir sind an seiner Erscheinung interessiert. Wenn wir wissen wollen, wie die Wiederkehr des Verdrängten inszeniert wird, müssen wir uns auf die Suche nach Bildern oder Motiven machen, die eine solche anzeigen.

Mit dem Bildnis einer Toten haben wir bereits eins der stärksten Motive gefunden, die dies zu leisten imstande sind. Und es ist auch nicht weiter verwunderlich, dass das Motiv im Film weitaus stärker ins Szene gesetzt wird als im Roman. Niemand weiß besser als Hitchcock, dass es sich beim Film in erster Linie um ein visuelles Medium handelt.

Truffaut: Ein Filmemacher hat nichts zu sagen, er hat zu zeigen.

Hitchcock: Genau.²⁶

Der Meister lässt sich allerdings auch ein anderes Motiv nicht entgehen, das im Roman ungleich stärker zur Geltung kommt. Und dieses Motiv ist aus Worten gezimmert. Es handelt sich dabei also um etwas, das der Schriftstellerin näher ist als dem Regisseur. Der Name, den du Maurier dem Boot gibt, mit dem Rebecca angeblich verunglückt ist, lautet ›Je Reviens‹. Du Maurier ergeht sich hier nicht in Andeutungen.

»Je Reviens«. Was für ein komischer Name für ein Boot. Vielleicht war es ein französisches Boot gewesen, ein Fischerboot. Fischerboote hatten manchmal Namen wie »Glückliche Wiederkehr« oder »Ich bin hier«, »Je Reviens« »Ich komme wieder«. Ja, vermutlich war das doch ein recht passender Name für ein Boot. Nur für dieses spezielle Boot, das nie mehr wiederkommen sollte, war er nicht zutreffend gewesen.²⁷

Das, was die Handlung des Romans antreibt – die drohende Wiederkehr einer Toten – wird zur Formel verknappt und prangt als Versprechen auf dem Bug von Rebeccas Lieblingsspielzeug. ›Ich komme wieder‹ – Maxim de Winter konnte das durchaus als Drohung auffassen. Ganz ähnlich muss das auch die Ich-Erzählerin empfinden, als ihr mitgeteilt wird, dass man das vor der Küste gekenterte Boot gefunden hat. Auch wenn sie noch nicht weiß, dass es sich bei der Leiche, die sich darin befindet, tatsächlich um ihre Vorgängerin handelt – zum jetzigen Zeitpunkt nimmt sie noch an, dass man es mit einem geheimnisvollen Begleiter Rebeccas zu tun hat –, ist sie sich im Klaren darüber, dass damit ein Tor zu einer Vergangenheit aufgestoßen wird, das besser geschlossen geblieben wäre.

Jetzt begriff ich den Grund meiner Vorahnung. […] Bedrohlich waren die Stille der schwarzen Wasseroberfläche und die unbekannten Dinge, die darunter verborgen lagen. Bedrohlich war der Taucher, der sich in diese stille, kühle Tiefe hinabbegeben hatte und zufällig auf Rebeccas Boot gestoßen war und auf Rebeccas toten Begleiter. Er hatte das Boot berührt, in die Kajüte geschaut, und ich hatte die ganze Zeit ahnungslos auf den Klippen gesessen.²⁸

Auch der dunkle Spiegel der Wasseroberfläche ist also ein Durchgang zum Reich der Toten.

Nur wenig später nimmt die Bedrohung, die von dieser versunkenen Vergangenheit ausgeht, auch für die junge Frau einen handfesten Charakter an. Maxim hatte ihr die näheren Umstände des Unglücks mitgeteilt und auch gestanden, dass er es war, der Rebeccas Leichnam in dem Boot verstaut und dieses dann vor der Küste versenkt hatte. In einem ihrer typischen Tragträume, mit denen sie die Erzählung fortlaufend skandiert, phantasiert sie daraufhin, welches Bild das Boot unmittelbar nach seiner Bergung wohl abgeben wird.

Das Holz des kleinen Boots würde fasrig und grau aussehen, stellenweise durchgeweicht. Es würde nach Schlamm und Rost riechen und nach dem dunklen Gras, das in der Tiefe des Meeres neben Felsen wächst, die ständig unter Wasser bleiben. Vielleicht würde sogar noch die Namensplakette am Bug hängen. Je Reviens. Der Schriftzug grün²⁹und verblasst. Die Nägel verrostet. Und auch Rebecca wäre dort, läge tot auf dem Kajütenboden.³⁰

Perversionen

Und schließlich müssen wir die Wiederkehr des Verdrängten oder die Rückkehr der Toten noch in ihrem perversen Twist beobachten, den sie bis zu einem gewissen Grad sowohl im Buch als auch im Film annehmen. Während in »Vertigo« völlig klar ist, dass es um Nekrophilie geht, müssen wir in »Rebecca« genauer hinsehen, um Spuren von Perversion zu entdecken. Die Lust an der Rückkehr der Toten ist dort alles andere als offensichtlich. Es ist gerade die Furcht davor, die dominiert. Sowohl Maxim de Winter, als auch die Ich-Erzählerin schaudern bei dem Gedanken, dass da etwas aus der Vergangenheit und somit aus dem geheimsten Bezirk ihres Gedächtnisses hochsteigen könnte.

Wir werden keine dezidiert perverse Figur finden, weder im Buch, noch im Film.

Maxim etwa blickt aus einem völlig anderen Grund in den Abgrund als Scottie. Er tut das nicht, weil er es kann. Er ist nicht in den Besitz seines Objekts klein a gekommen. Dennoch geht die ikonische Schlussszene aus »Vertigo«, in der Scottie in schwindelerregender Höhe auf dem Gesims am Turm der Missionskirche steht und in die Tiefe blickt, auf diese Formel zurück, die Hitchcock spätestens in »Rebecca« gefunden hatte.³¹ Die bildliche Umsetzung der Formel zeigt einen Mörder, der in einen Abgrund blickt. Das kann natürlich als Metapher gelesen werden. Als Mörder hat man den eigenen Untergang vor Augen. Man kann die Formel aber auch so verstehen, dass man ein Mörder sein muss, um in den Abgrund der eigenen Psyche blicken zu können. Ich denke, letzteres entspricht der Lesart, die Hitchcock bevorzugt.

Aus einem anderen Blickwinkel kann man die Inszenierung dieser ikonischen Einstellung auch als Hitchcocks Finte zur Umgehung der amerikanischen Zensur verstehen. Für ihn war Maxim ein Mörder und er musste es auch im Film bleiben, selbst dann, wenn der Mord darin auf einen Unfall verkleinert wurde. Hitchcock konnte davon Abstand nehmen den Mord geltend zu machen, aber er konnte nicht darauf verzichten das Bild des Mörders zu zeigen. Zumal wir dem Mörder, der in den Abgrund blickt, bereits im Roman begegnen. Dort wohnen wir einer für die Ich-Erzählerin verstörenden Begebenheit bei, in der Maxim de Winter mit dem Wagen bis an die Kante einer Klippe heranfährt, um auf das tosende Meer hinabzuschauen.³² Dieser Moment zerstört die heitere Stimmung auf dem Ausflug, den man gemeinsam in die Umgegend von Monte Carlo unternommen hatte. In einem Reflex gibt sich die Ich-Erzählerin die Schuld an dem Stimmungsumschwung, ohne jedoch ein Fehlverhalten ihrerseits feststellen zu können.

Im Film erfährt die Szene dann eine noch viel stärkere Betonung. Folgen wir dem Handlungsverlauf der ersten Filmminuten. Hitchcock beginnt den Film mit der Traumsequenz, die auch den Anfang des Romans bildet. Dann zeigt er uns Maxim, umgeben von einer wilden Natur, wie er in einen Abgrund blickt. Beobachtet wird er dabei von der Ich-Erzählerin, die zufällig des Weges kommt. Die beiden kennen einander offenbar noch nicht. Als Maxim bemerkt, dass er beobachtet wird, gerät er in Wut und beschimpft sein Gegenüber. Genau dieser Punkt markiert den Schuldtransfer, der einen guten Teil der Triebkraft liefern wird, die das spätere Geschehen am Laufen hält. Die junge Frau fühlt sich schuldig, weist zunächst aber jedes Fehlverhalten von sich. Insgeheim weiß sie jedoch ganz genau, worin ihre Schuld besteht. Es ist die Schuld, die man empfindet, wenn man etwas sieht, das man nicht sehen sollte. Sie hatte einen kurzen Moment lang einen Mörder erblickt.

Das Bild des Mörders am Abgrund drückt eine Erstarrung aus, wie man sie empfinden muss, wenn man an eine letzte Grenze gekommen ist. Diese Erstarrung kann Maxim lange Zeit nicht abschütteln. Trotz seines bestimmten und herrschaftlichen Auftretens verharrt Maxim in einer Art Inaktivität. Und als er schließlich das Heft in die Hand nimmt, geht es ihm nicht um die Realisierung eines Genießens, sondern lediglich um die Enthüllung der Wahrheit.

Auch am Verhalten der Ich-Erzählerin ist kein perverser Zug zu entdecken. Das Indiz dafür ist, dass sie sich auf die Jagd nach dem Blick begibt und das bedeutet, dass sie das Objekt klein a nicht in ihrem Besitz wähnt, was das untrügliche Kennzeichen für einen Perversen wäre. Wenn man eine Diagnose stellen wollte, würde ironischerweise nicht einmal das sogenannte Rebecca-Syndrom vollends auf sie zutreffen. Wenngleich sie als labile Person dafür prädestiniert ist, Opfer des heimtückischen Plans der Haushälterin zu werden, ist ihre Eifersucht nicht zur Gänze irrational. Immerhin wird ihre tote Vorgängerin tatsächlich gegen sie in Stellung gebracht. Ihre retroaktive Eifersucht verdankt sich keineswegs einem Wahn, sondern wird von ihrer Gegenspielerin befeuert.

Und die böse Haushälterin? Auch sie gerät nicht in den Verdacht perverse Ziele zu verfolgen. Als verbissene Hüterin der Nekropole ihrer verstorbenen Herrin offenbart sich in ihrem Charakter völlig unzweifelhaft eine Zwangsstruktur. Ihr Versuch, die junge Frau in den Selbstmord zu treiben, folgt darüber hinaus auch keiner wahnhaften Logik, sondern der Logik eines Fundamentalismus, wenn man das so nennen möchte. Für sie kann es nur einen Gott geben, nämlich ihre einstige Herrin, und diesem Gott wird sie die Treue halten, bis in den Tod. Hitchcock greift die Hinweise, die ihm die Autorin in dem Roman für die Inszenierung eines zwanghaften Verhaltens dieses Ausmaßes gibt, dankend auf. Die Szene, in der die beiden Frauen in Rebeccas Boudoir aufeinandertreffen, ist voll davon.

Weshalb müssen wir uns trotzdem auf die Suche nach den Spuren einer Perversion machen? Zum einen, weil Hitchcock wie kein anderer die Klamottenkiste der populären Psychoanalyse plündert und man sich manchmal des Eindrucks nicht erwehren kann, dass er wahllos alle Pathologien der menschlichen Psyche in Szene setzt. Zum anderen, weil die Aussage, dass der Regisseur selbst der Perverse ist, in ganz besonderem Maße auf Hitchcock zutrifft. Wir können davon ausgehen, dass das Objekt klein a in jedem seiner Filme eine Rolle spielt.

In »Rebecca« schlägt er auf der Klaviatur der Perversionen allerdings einen ruhigeren Ton an. Wir begegnen in dem Film keinem so überdeutlichen Voyeurismus, wie etwa im »Fenster zum Hof«. Und die Volte zur Nekrophilie wird allein in »Vertigo« zur Gänze vollzogen. Trotz des Nahebezugs zum Tod in der Thematik und der Bedeutung, die das Bildnis einer Toten auch in »Rebecca« spielt, schlägt die Furcht vor der Wiederkehr des Verdrängten nirgends in die Lust an derselben um. Wir treffen hier auch auf keinen Sadisten, wie etwa in »Frenzy«, auch wenn manche Taten von Mrs Danvers einen sadistischen Zug aufweisen.

Gerade hatte die Ich-Erzählerin das Boudoir Rebeccas betreten und damit den mutigen Schritt ins Reich einer Toten getan, da wird sie von den darin befindlichen Dingen auch schon überwältigt.

Ich merkte, wie mein Entsetzen wuchs, ein Entsetzen, das in Verzweiflung umschlug. Ich berührte die Steppdecke auf dem Bett, fuhr mit dem Finger das Monogramm auf der Stofftasche des Nachthemds nach, R de W, ineinander verschlungen und verschnörkelt. Die Buchstaben standen reliefartig und fest auf dem goldenen Satinstoff. Das Nachthemd lag in der Stofftasche, apricotfarben, zart wie Sonnenfäden. Ich berührte es, nahm es aus der Tasche, presste es an mein Gesicht. Es war kalt, sehr kalt. Aber dort, wo es mit Parfüm betupft worden war, hing immer noch ein Hauch von schwerer Süße. Der Duft nach weißen Azaleen. […] Ich schloss die Türen und ging noch einmal zurück ins Schlafzimmer. Durchs Fenster fiel noch immer Tageslicht hell und scharf auf den goldenen Bettüberwurf und hob das große, schräge R des Monogramms klar und deutlich hervor. Dann hörte ich Schritte hinter mir, und als ich mich umdrehte, stand da Mrs Danvers. Ihren Gesichtsausdruck werde ich nie vergessen. Triumphierend, verzückt, auf seltsame Weise erregt. Mir wurde ganz bang zumute. »Ist etwas, Madam?«, sagte sie. Ich versuchte zu lächeln, doch es gelang mir nicht. Ich versuchte zu sprechen. »Fühlen Sie sich nicht wohl?«, fragte sie und kam näher; sie sprach sehr leise. Ich wich vor ihr zurück. Ich glaube, wenn sie mir noch näher gekommen wäre, wäre ich in Ohnmacht gefallen. Ich spürte ihren Atem auf meinem Gesicht.³³

Alle Gegenstände des Boudoirs, das als Raum den intimsten Bezirk des Hauses darstellt, riefen der Eindringlingin zu, dass sie nicht ihr, sondern Rebecca gehörten. Und manche davon bekräftigten den Besitzanspruch noch dadurch, dass sie nach so langer Zeit immer noch den Lieblingsduft der Verstorbenen verströmten. Mrs Danvers erkannte die Gelegenheit, das Gefühl der jungen Frau nicht hierher zu gehören noch weiter zu verstärken. Nachdem sie sie am Ort der höchsten Erinnerungsdichte gestellt hatte, ließ sie ihr Opfer nicht mehr entkommen. In einem zweiten Durchgang zwang sie die Arme das soeben Empfundene noch einmal und noch intensiver zu empfinden.

Sie ergriff meinen Arm und führte mich zum Bett. Ich schaffte es nicht, mich ihr zu widersetzen, war willenlos. Die Berührung ihrer Hand machte mich erschauern. Und ihre Stimme war leise und vertraulich, eine Stimme, die ich hasste und fürchtete. »DAS war ihr Bett. Ein wunderschönes Bett, nicht wahr? Ich lege immer die goldene Überdecke auf, die mochte sie am liebsten. Hier in dieser Tasche ist ihr Nachthemd. Sie haben es angefasst, nicht wahr? Es war das Nachthemd, das sie zuletzt getragen hat, bevor sie starb. Möchten Sie es noch einmal berühren? Sie nahm das Nachthemd heraus und hielt es mir hin. »Fühlen Sie mal«, sagte sie, »wie weich und leicht es ist. Ich habe es nicht gewaschen, seit sie es zum letzten Mal getragen hat. Ich habe alles so für sie vorbereitet, auch den Morgenrock und die Pantoffeln, wie ich es in jener Nacht tat, als sie nicht zurück kam, in jener Nacht, als sie ertrank. […] Sehen Sie, das hier ist ihr Morgenrock. Sie war viel größer als Sie, das erkennen Sie an der Länge. Halten Sie ihn sich einmal vor. Er reicht Ihnen bis zu den Knöcheln. Sie hatte eine wunderbare Figur. Das hier sind ihre Pantoffeln. Wirf mir die Pantoffeln rüber, Danny, sagte sie immer. Ihre Füße waren klein für ihre Größe. Legen Sie nur die Hand in die Pantoffeln. Sie sind ziemlich klein und schmal, nicht wahr? Mit Gewalt schob sie mir die Pantoffeln über die Hände, lächelte dabei unablässig und hielt meinen Blick fest. »Sie hätten doch nie gedacht, dass sie so groß war«, sagte sie. »Diese Pantoffeln würden auf einen winzigen Fuß passen. Und sie war so schlank. Man vergaß, wie groß sie war, bis sie neben einem stand. Sie war ganz genauso groß wie ich. Doch wenn sie hier im Bett lag, wirkte sie wie ein zartes kleines Dingelchen mit ihrem dunklen Haarschopf, der wie eine Aureole ihr Gesicht umgab.«³⁴

Es musste natürlich ein Schuh sein, der die Unwürdige von der Würdigen unterschied. Die Ich-Erzählerin wäre so gerne Aschenputtel gewesen und erfuhr nun, dass sie es nicht sein konnte. Der Schuh passt nicht. Da wird es auch nicht helfen sich einen Zeh abzuhacken, obwohl ihr Mrs Danvers mit Sicherheit dazu raten würde.

Daphne du Maurier bezweckt mit dieser bemerkenswerten Passage aber noch etwas anderes, als Mrs Danvers ihren fingierten Beweis vorbringen zu lassen. Um zu erfahren, was das ist, müssen wir unser Augenmerk darauf legen, wie sehr hier die Haptik der Gegenstände angesprochen wird und welch außerordentliche Rolle die taktile Wahrnehmung dabei spielt. Die Dinge recken sich der jungen Frau geradezu entgegen und nötigen sie dazu sie zu berühren. Der Schrecken, von dem sie dabei durchdrungen  wird, lässt vermuten, dass sie auf etwas Reales gestoßen ist. Die Annahme (das Symbolische) nicht hierher zu gehören verdankt sich also nicht nur einem offenkundigen Anschein (das Imaginäre), sondern in diesem Moment auch einer körperlichen Erfahrung (das Reale). Bisher hatte sie alles immer nur vor ihrem geistigen Auge visualisiert. Sie hatte immer nur Bilder im Kopf gehabt. Das begann schon lange bevor sie nach Manderley kam. Sie phantasierte sich das Anwesen und ihr Leben darin mithilfe der Ansichtskarte, die sie davon besaß, zurecht. Und das wird auch noch so sein, wenn sie Manderley für immer verlassen hat, wie uns die retrospektive Traumerzählung am Beginn vermuten lässt. Die Ich-Erzählerin ist eine große Sehende. Ihr Begehren ist es, sich in dem Moment zu sehen, in dem sie erblickt wird. Diesem übergroßen Begehren, das im skopischen Trieb gründet, entspricht die bemerkenswerte Größe des blinden Flecks, der ihr so lange die Sicht verstellt. Nun wird sie von ihren anderen Sinnen auf eine ebenso direkte wie brutale Weise auf eine Wahrheit gestoßen. Berühren, fühlen, riechen. Es ist die Wahrheit, die ihr die unmittelbaren, die körperlichen Sinne vermitteln, die sie letztlich anerkennen muss. Damit erfährt sie die Ablehnung mit allen Sinnen und auf allen Ebenen des Sinns. Die Ablehnung ist vollkommen.

Um zu begreifen, was Hitchcock aus dieser ohnehin schon eindringlichen Passage des Romans macht, müssen wir ihr auf Zelluloid noch einmal beiwohnen. Als Meister der Bilder ist er gegenüber der Autorin natürlich im Vorteil, wenn es darum geht, die konkreten Qualitäten der Gegenstände gleichsam spürbar zu machen. Die Distanz zwischen dem optischen Erscheinungsbild und dem taktilen Erlebnis ist bei weitem nicht so groß, wie die Distanz zwischen dem Wort und demselben. Du Mauriers Text ist an dieser Stelle so dicht und konkret, wie ein Text nur sein kann. Doch Hitchcock setzt noch eins drauf. Und hier kommt der Perverse zum Zug.

Für Mrs Danvers ist Rebeccas Boudoir ein Andachtsraum. Er ist die Kapelle, in der sie Tag für Tag zu ihrem Gott betet. Hitchcock akzentuiert diesen Eindruck auf eine unmissverständliche Weise. Rebeccas Toilettentisch mit Psyché ist von einem unwirklichen Strahlenkranz umgeben, den das dahinter befindliche, beinah raumhohe Fenster spendet. Das Möbel sieht aus wie ein Altar. Für die Ich-Erzählerin sind diese intimsten Räumlichkeiten des Hauses feindliches Terrain. Nirgends in dem Anwesen ist die Anwesenheit ihrer Vorgängerin deutlicher spürbar.

Hitchcock lässt keine Zweifel daran aufkommen, dass wir uns mit dem Eintritt ins Boudoir in das Reich der Toten begeben. Und er macht uns dies deutlich mit einem Mittel, das er, wie gesagt, in »Vertigo« noch einmal aufgreifen wird. Als Judy endlich die Gestalt der toten Madeleine angenommen hatte, schreitet sie durch einen Vorhang aus grünem Licht auf Scottie zu. Der Moment bezeichnet eine Wiederauferstehung, allerdings auf rein imaginärer Ebene. Es ist das Bild einer Toten, das aus dem Totenreich aufsteigt. Scottie wird bald erfahren, dass es sich bloß um eine Täuschung handelt.

Wir können uns sicher sein, wenn es sich bei »Rebecca« um einen Farbfilm handeln würde, wären die transluzenten Stoffbahnen, die hier die Barriere zwischen dem Reich der Toten und dem Reich der Lebenden bilden, in ein zartes Grün getaucht. Es ist vor allem die Qualität des Halbdurchsichtigen, die Hitchcock hier geltend macht.³⁵ Wie durch einen Schleier hindurch können wir einen Blick in die Anderwelt werfen. Wenn wir darin eintreten, laufen wir Gefahr für immer dort gefangen zu bleiben. Und wer sich auf das Wagnis einlässt, setzt sich einer noch viel größeren Gefahr aus, nämlich dass er dort auf ein Reales trifft. Die Beteiligung eines Realen können wir im Roman nur daran ablesen, dass die Ich-Erzählerin in Panik gerät. Es zeigt sich in der betreffenden Textpassage nicht direkt. In Hitchcocks Interpretation wird das Reale hingegen, wenn nicht physisch, so doch optisch greifbar.

Was ist dieses Reale, dem wir im Innersten des Reichs des Anderen begegnen können? Es ist der tote Körper oder das, was ihn dort repräsentiert. Für den Filmemacher geht es hier einmal mehr um eine ganz bestimmte Erscheinungsform des Objekts klein a, es geht um das Objekt des Blicks. Da dieses Objekt als Gegenstand einer Art Vorverdrängung nicht unmittelbar Teil des Unbewussten ist, sondern darin gewissermaßen in einer noch geheimeren Kammer verwahrt wird, müssen wir, wenn wir seiner ansichtig werden wollen, eine weitere, im wahrsten Sinne des Wortes feinstoffliche Barriere überwinden. Wie es sich für einen Film gehört, müssen wir auch diese zweite Grenze mit unserem Auge überschreiten, d.h. wir müssen es sehen. Der Moment, in welchem wir uns dem Sog des Blicks des Anderen nicht mehr entziehen können, fällt mit der Stelle des Romans zusammen, in der Mrs Danvers Rebeccas Nachthemd präsentiert. Hören wir noch einmal hin: 

Hier in dieser Tasche ist ihr Nachthemd. Sie haben es angefasst, nicht wahr? Es war das Nachthemd, das sie zuletzt getragen hat, bevor sie starb. Möchten Sie es noch einmal berühren? Sie nahm das Nachthemd heraus und hielt es mir hin. »Fühlen Sie mal«, sagte sie, »wie weich und leicht es ist. Ich habe es nicht gewaschen, seit sie es zum letzten Mal getragen hat.³⁶

Im Film wohnen wir derselben Szene bei. Doch Hitchcock legt die Betonung auf etwas ganz anderes:

Hier diese Tasche, die hab ich ihr selbst gestickt. Die muss immer auf ihrem Kopfkissen liegen …

Mrs Danvers hebt die Tasche hoch. Auf deren Vorderseite prangt ein verschnörkeltes, großes R. Rebeccas Monogramm, das eine Zeichen, das für den Namen steht. Beinah das gesamte Inventar des Hauses ist mit diesem Buchstaben, der einen Besitzanspruch ausdrückt, versehen. Als Mrs Danvers das Nachthemd aus der Tasche holt, wendet sich die junge Frau im Film ab. Sie kann nicht hinsehen. Und das Nachthemd entpuppt sich bei Hitchcock natürlich als ein Negligé, welches im Übrigen das einzige Kleidungsstück ist, das dafür gemacht ist den Blick durchzulassen.

… Sehen Sie nur, wie zart und duftig …

Mit einer stummen Geste weist sie die junge Frau an näher zu kommen. Eine Kamerafahrt nach rechts, die sich zuletzt beschleunigt, führt das Auge des Zuschauers näher an das Geschehen heran. Wir blicken nun an einem Bettvorhang, der uns soeben noch die Sicht versperrt hat, vorbei und sehen wie Mrs Danvers am Bettrand stehend das Negligé präsentiert, indem sie ihre linke Hand unter den Stoff schiebt.

… Chiffon, so dünn, dass man die Hand durchsieht.³⁷

Starr vor Schreck zieht die junge Frau ihrerseits die Hand zurück, die sie schon ausgestreckt hatte, um das intime Kleidungsstück einer Toten zu berühren. Und zwar genau in dem Moment, da ihr bewusst wird, dass sie durch den feinen Stoff hindurch etwas Totes berühren würde. Die Hand der Anderen, die weiß durch den schwarzen Chiffonstoff hindurchschimmert und sich der ihren entgegenstreckt, ist in diesem Augenblick jedenfalls nicht mehr die Hand einer Haushälterin.

Wir dürfen nicht glauben, dass Hitchcock davor zurückschreckt die beiden Hände einander berühren zu lassen. Er weiß sehr wohl um die Macht, die die Dinge auf uns ausüben, wenn wir sie berühren. Und er kennt auch die fetischistische Seite des Spiels. Nicht von ungefähr fügt er zu den Ereignissen im Boudoir eine weitere im Roman gar nicht vorkommende Szene hinzu, in der Mrs Danvers den Ärmel von Rebeccas Pelzmantel an der Wange der erstarrten, jungen Frau reibt.

Doch für den Höhepunkt behält er sich vor, den skopischen Trieb in seiner reinsten Form zur Geltung zu bringen. Es geht nicht ums Berühren, es geht ums Sehen. Hitchcock zeigt uns, wie das Sehen des Opfers auf den Blick trifft. Und er versetzt uns damit in die Position des Voyeurs, der der Szene im Geheimen beiwohnt. Es erweist sich, dass es neben dem Regisseur noch einen anderen Perversen in dem Arrangement gibt – den Zuschauer. In dem Film, der ohne ein perverses Personal auskommt, sind wir also sehr wohl mit Perversionen konfrontiert. Doch die sind auf der Seite des Machers und auf Seiten des Zuschauers, der in das Geschehen verwickelt wird, angesiedelt.

Wir begegnen dem Objekt des Blicks in zwei unterschiedlichen Einstellungen des Films. Hitchcock zeigt es uns im Moment der Wahrheit, als Maxim die Tür zu dem anderen Raum im Bootshaus öffnet, in dem das wirre Knäuel mit den daraus hervorblitzenden Ankerzinken liegt. Und wir sehen es im Moment der größten Täuschung in Gestalt der weißen Hand einer Toten, die durch die feinmaschige Textilie von Rebeccas Nachthemd hindurchschimmert. Man beachte die Übereinstimmungen: Wir haben es in beiden Fällen mit einer Textur von Seilen bzw. Fäden zu tun, die von einem tödlichen Gegenstand bzw. einem toten Ding durchdrungen wird. Im Moment der Wahrheit nimmt die Textur einen chaotischen Charakter an. Dann ist sie das Andere der Wahrheit, das von dieser abgeschieden wurde. Im Moment der größten Täuschung weist die Textur hingegen die größtmögliche Ordnung auf. Die Feinmaschigkeit des Chiffonstoffs ist durch nichts zu übertreffen.

Beide Motive kommen im Roman nicht vor. Sie sind eine reine Zugabe des Regisseurs, der sich das Recht herausnimmt in seinem Film das in Szene zu setzen, worum es ihm eigentlich geht.

Buchstaben und Signifikanten

Namen nehmen in einem Text eine ganz besondere Stellung ein. Sie bezeichnen ein Subjekt. Insofern dürfen wir es durchaus glauben, wenn uns Hitchcock versichert, dass es sich bei Manderley um eine der drei Hauptpersonen des Films handelt. Doch wie ist es in dieser Hinsicht um die beiden anderen Hauptpersonen bestellt?

Rebeccas Name taucht bereits im Titel auf und verrät, was Programm ist. Alles dreht sich um Rebecca. Man sagt, was von einem Toten bleibt, das sei der Name. Wenn das stimmt, dann ist hier sehr viel von einer Toten verblieben. Rebeccas Name ist scheinbar auf all ihren ehemaligen Besitztümern angebracht. Er muss von der Ich-Erzählerin andauernd irgendwo gelesen, aber auch gehört werden. Mrs Danvers führt den Namen ihrer verstorbenen Herrin unaufhörlich im Mund. Rebecca hier, Rebecca dort. Rebecca, Rebecca.

Irgendwann im Verlauf der Lektüre beginnt man sich zu fragen, wie eigentlich der Name der Ich-Erzählerin lautet. Weder im Buch, noch im Film wird eine Antwort auf diese Frage gegeben. Was bezweckt die Autorin mit dieser Auslassung? Offenbar kann der Name der jungen Frau nicht gegen den Namen ihrer alles überstrahlenden Vorgängerin aufkommen. Die unauslöschliche Präsenz des Namens der wahren Herrin von Manderley verhindert die Einschreibung des Namens der neuen Herrin. Rebeccas Name fungiert gleichsam als Brandzeichen und drückt einen Besitzanspruch aus, der rechtlich zwar erloschen ist, auf sozialer und psychologischer Ebene aber noch Gültigkeit besitzt.

Wir bekommen in dem Roman allerdings noch einen anderen interessanten Hinweis darauf, weshalb die Nennung des eigenen Namens durch die Ich-Erzählerin unterbleibt. Und zwar in der Szene, in der Maxim und die junge Frau erstmals Worte miteinander wechseln.

»Haben Sie denn keine Familie? »Nein sie sind alle tot.« »Sie haben übrigens einen besonders netten, ungewöhnlichen Namen,« »Mein Vater war ein netter, ungewöhnlicher Mann.« »Erzählen Sie mir von ihm«, sagte er. Ich sah ihn über mein Glas Zitronenlimonade hinweg an. Es war nicht einfach, meinen Vater zu beschreiben, und im Allgemeinen sprach ich nicht über ihn. Er war mein geheimer Besitz. Allein mir vorbehalten, ganz so, wie Manderley meinem Nachbarn vorbehalten war. Ich hatte nicht das Bedürfnis, ihn in Monte Carlo beiläufig an einem Restauranttisch vorzustellen.³⁸

Man gerät bisweilen ins Staunen, mit welcher Luzidität in dem Roman manchmal die kompliziertesten Dinge angesprochen werden. Die Ich-Erzählerin hatte den Namen des Vaters als ihren geheimsten Besitz angenommen, was nach Lacan gleichbedeutend ist mit der Unterwerfung unter die gesellschaftlichen Normen bzw. der Anerkennung des Gesetzes, mit dem Eintritt in die Sprache und mit der Strukturierung des eigenen Begehrens. Auch der Vergleich ihres Besitzes mit Maxims Besitzung trifft das Wesen der Vatermetapher im Lacanschen Sinn auf das Genaueste. Der Name-des-Vaters (Nom-du-Père) ist ein Platzhalter, der für das Subjekt einen Ort bzw. eine Stelle im Universum der Signifikanten markiert, um überhaupt so etwas wie ein sinnvolles Sprechen zu ermöglichen. Oder anders ausgedrückt, der eine Orientierung des Subjekts bewirkt.³⁹

Nun dürfen wir weder den realen Vater mit dem symbolischen Vater noch den realen Namen des Vaters mit dem Namen-des-Vaters verwechseln. Aber dass die Autorin den Namen des Vaters auf diese präzise Weise (nicht) zur Sprache bringt, ist schon bemerkenswert. 

Wir können dem kurzen Dialog noch etwas entnehmen. Die junge Frau weigert sich den Vornamen ihres Vaters in der profanen Öffentlichkeit auszusprechen, als würde sie ihn dadurch beschmutzen. Gemeint ist damit natürlich, dass sie ihren hochverehrten Vater nicht zum Gegenstand eines banalen Gesprächs machen möchte. Der Vater ist ihr heilig. Das hat durchaus einen zwangsneurotischen Zug. Und dann sind wir doch wieder beim Namen-des-Vaters angelangt, der als der prototypische Herrensignifikant (S1) im frühkindlichen Alter von der jungen Frau offenbar so stark integriert worden war, dass sie sich ständig die Frage stellen muss, ob sie überhaupt das Recht habe, am Leben zu sein oder den ihr zustehenden Teil annehmen dürfe. Im Vergleich zu der verehrten Figur ihres Vaters empfindet sie sich als ein Nichts, das keinerlei Anrecht hat. Die Autorin macht diesen Zug deutlich, indem sie es unterlässt, den Namen der Ich-Erzählerin und damit ihrer eigentlichen Hauptfigur auszusprechen. An seiner Stelle macht sich der Name einer Toten breit. Rebeccas Name ist überall. Mal in ausgeschriebener Form, mal als Kürzel in Gestalt eines geschwungenen, großen R. Insbesondere der Buchstabe scheint die Eigenwilligkeit Rebeccas aufs Genaustes auszudrücken.

Ich tastete in meiner Jacke nach einem Taschentuch. Ich zog es heraus, ein winziges, spitzengesäumtes Etwas. Ich starrte es stirnrunzelnd an, denn es war nicht meins. Dann fiel mir ein, dass Frith es in der Halle vom Steinfußboden aufgehoben hatte. Es musste aus der Tasche des Regenmantels gefallen sein. Ich drehte und wendete es in meiner Hand. Es war schmutzig, ein paar Flusen hingen daran. Offenbar hatte es schon lange in dem Regenmantel gesteckt. In einer Ecke entdeckte ich ein Monogramm. Ein großes, schräges R, verschlungen mit den Buchstaben de W. Das R ließ die anderen Buchstaben klein wirken, sein unterer Bogen schwang sich von der Spitzenkante in das Batistgewebe. Es war nur ein kleines Taschentuch, ein winziges Ding.⁴⁰

Und ein anderes Mal …

Ich nahm das Buch erneut zur Hand, und dieses Mal öffnete es sich beim Vorsatzblatt. Ich las die Widmung. »Max von Rebecca. 17. Mai«, in einer seltsam schrägen Schrift. Ein kleiner Tintenfleck verunzierte die weiße Seite gegenüber, als hätte die Schreiberin ungeduldig ihren Federhalter geschüttelt, um die Tinte zum Fließen zu bringen. Und als sie dann aus der Feder quoll, war sie ein wenig zu dick, so dass das große, schräge R in Rebecca sehr schwarz und kräftig geriet und die anderen Buchstaben winzig erscheinen ließ. Ich schlug das Buch mit einem Knall zu und legte es unter meine Handschuhe.⁴¹

Für die junge Frau nimmt das immer wieder auftauchende R geradezu den Wert eines Symptoms an. Der Buchstabe stört andauernd. Er verhindert, dass sie den Platz einnehmen kann, der ihr zusteht. Als Signifikant steht er zugleich für alles, was die junge Frau vermeint nicht zu sein und damit für all das, was sie ihrem Gatten nicht geben kann. Ihre Unfähigkeit die Etikette in den alltäglichsten Angelegenheiten zu erfüllen, ihre ständigen Ausrutscher, die kleinen Unglücksfälle, die ihr widerfahren, scheinen durch das fortwährende Auftauchen des Namenszugs ihrer Widersacherin und des markanten Buchstabens ihre Bestätigung zu finden. Wie ein richterliches Siegel prangt das große R auf dem Urteilsspruch, den sie über sich selbst gefällt hatte. Wo immer sie sich in den Augen der Gesellschaft als unwürdig erweist, tritt für sie selbst ihre absolute Nichtswürdigkeit zu Tage.

Als „die wesentlich lokalisierte Struktur des Signifikanten“⁴² ist der Buchstabe mit dem Realen verbunden. Genau genommen haben wir es also bei Rebeccas wiederkehrendem Namenszug bzw. dem großen R mit einem Buchstaben im lacanschen Sinn zu tun, der zum Träger eines Signifikanten wird. Es ist der Buchstabe, in dem sich die Fixierung innerhalb des Symptoms vollzieht. Dieser beharrlichen Einschreibung in Gestalt des Namens ihrer Widersacherin kann sich die junge Frau nicht entziehen. Alle Mittel, die sie dagegen aufbringt, sind nur Symptombekämpfung und daher letztlich unwirksam.

Sie war tot, und Toten sollte man nichts Böses nachsagen. Sie ruhten in Frieden, Gras wehte auf ihren Gräbern. Doch wie lebendig wirkte ihre Schrift, wie kraftvoll. Diese seltsamen, schrägen Buchstaben. Der Tintenklecks? Gestern entstanden. Es war, als wäre es gestern geschrieben worden. Ich nahm meine Nagelschere aus der Kulturtasche und schnitt die Seite heraus, dabei spähte ich über die Schulter wie eine Verbrecherin. Ich trennte die Seite restlos aus dem Buch heraus, ohne einen unregelmäßigen Rand zu hinterlassen; das Buch sah unschuldig und sauber aus, nachdem die Seite verschwunden war. Ein neues Buch, noch unberührt. Ich zerriss die Seite in viele kleine Schnipsel und warf sie in den Papierkorb. Dann setzte ich mich wieder ans Fenster. Doch ich wurde den Gedanken an die Schnipsel nicht los und musste nach kurzer Zeit wieder aufstehen, um erneut einen Blick in den Papierkorb zu werfen. Sogar jetzt noch war die Tinte fett und schwarz auf den Schnipseln zu erkennen, die Schrift war nicht zerstört. Ich nahm ein Päckchen Streichhölzer und zündete die Schnipsel an. Die Flamme ergab ein hübsches Licht, verfärbte das Papier, rollte die Ränder auf, so dass die schräge Schrift bald nicht mehr zu erkennen war. Die Schnipsel zerfielen zu grauer Asche. Der Buchstabe R verschwand als Letzter, er verzog sich unter der Flamme, kräuselte sich kurz nach außen und wurde größer denn je. Dann zerfiel auch er, wurde von der Flamme vernichtet.⁴³

Es wird nicht lange dauern bis der Signifikant der angenommenen Nichtswürdigkeit seinen Buchstaben erneut gefunden haben wird. Manderley ist überseht davon. Als die Selbstquälerei der jungen Frau – sie ist eine wahre Heautentimoroumene – schließlich einen gewissen Punkt überschritten hat, wird die Zwangsstruktur sichtbar …

Seit ich mich nicht mehr scheute, Rebeccas Namen auszusprechen, ihn erst der Gattin des Bischofs gegenüber und nun auch gegenüber Frank Crawley erwähnt hatte, verspürte ich den starken Drang, damit weiterzumachen. Es verschaffte mir eine seltsame Befriedigung, wirkte irgendwie erfrischend. Ich wusste, gleich würde ich es wieder tun müssen.⁴⁴

Halten wir das offensichtlich Gewordene fest: Die psychische Konstitution der jungen Frau und die Rebecca-Manie der Haushälterin greifen auf dem Schauplatz des Herrenhauses perfekt ineinander. Bei all dem dürfen wir nicht vergessen, dass die treibende Kraft für den Fortgang der Handlung Maxims Begehren ist. Was vielleicht nicht immer bemerkt wurde, ist, dass es sich bei Maxims Geheimnis um den MacGuffin des Films handelt. Die dunkle Stelle, die die junge Frau im Gemüt ihres Mannes wahrnimmt, rührt nicht davon her, dass er seiner ersten Frau immer noch nachtrauert, sondern dass er sich mit einem Mord belastet hat. Wenn alles, was die Ich-Erzählerin in Angriff nimmt, darauf abzielt, von ihm begehrt zu werden, dann beruht das auf der fälschlichen Annahme, dass Maxims Begehren nicht ihr gilt. Und auch Mrs Danvers Machenschaften gründen in einem Missverständnis Maxims Begehren betreffend. Es liegt außerhalb ihres Vorstellungsvermögens, dass Maxim von ihrer großartigen Rebecca ablassen kann. Ein kleiner Schubs sollte doch genügen, ihre unwürdige Nachfolgerin ins Wanken zu bringen, um ihrem Herrn die Augen zu öffnen und sein wahres Begehren wieder in die richtigen Bahnen zu lenken.

Schluss

Lauschen wir zuletzt noch einmal dem Gespräch der beiden Meisterregisseure …

Truffaut: Ich glaube, es war sehr gut für Sie, daß Sie den Film drehten, wie eine Herausforderung. Zunächst war Ihnen die Geschichte eigentlich fremd. Es war kein Thriller, es gab keinen Suspense, es war eine psychologische Geschichte. Sie mußten in einen reinen Personenkonflikt den Suspense selbst einführen, und mir scheint, das hat Ihre späteren Filme bereichert, ihnen psychologisches Material geliefert, das Ihnen bei Rebecca durch den Roman aufgenötigt worden war.

Hitchcock: Ja, das ist sehr richtig.

François Truffaut: Man muss sagen, wenn man »Rebecca« heute […] wiedersieht, ist es immer noch ein sehr moderner, solider Film.

Alfred Hitchcock: Er hält nach viel Jahren immer noch stand. Ich frage mich nur, wieso.⁴⁵

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1. Daphne du Maurier. Rebecca. 1938. / Insel Verlag. 2016. Leseschluss: 1. Jänner 2026. ↩︎
2. Man kann das Buch als Krimi, als Genreroman, als Schauerroman oder als psychologischen Roman bezeichnen und hat mit all diesen Einordnungen sicher recht. Solches Vorgehen trägt allerdings nichts dazu bei, die Schätze, die in dem Buch verborgen liegen, zu heben. ↩︎
3. Rebecca. Alfred Hitchcock. 1940. ↩︎
4. Ich verwende den Begriff des Begehrens im Sinne Jacques Lacans und nutze in diesem Essay die Werkzeuge, die der französische Gelehrte im Rahmen seiner strukturalen Psychoanalyse ausgearbeitet hat. ↩︎
5. ca. Filmminute 1:33. ↩︎
6. so zB. in Vertigo, Die Vögel und Familiengrab. ↩︎
7. ca. Filmminute 1:56. ↩︎
8. Ich spreche hier vom Blick im lacanschen Sinne. ↩︎
9. Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S206. ↩︎
10. François Truffaut. Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? 1999. S64. ↩︎
11. François Truffaut. Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? 1999. S63. ↩︎
12. „Last night I dreamt I went to Manderley again.“ Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S9. ↩︎
13. Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S12. ↩︎
14. François Truffaut. Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? S120. ↩︎
15. François Truffaut. Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? S120. ↩︎
16. Slavoj Žižek. Weniger als nichts. Hegel und der Schatten des dialektischen Materialismus. 2014. S907. ↩︎
17. „Als ich mich zum Haus umblickte, konnte ich die Schornsteine und die Mauern schon nicht mehr erkennen, nur noch vage die Umrisse des Gebäudes, der Fenster im Westflügel und der Blumenkübel auf der Terrasse. Der Laden vor dem Fenster des großen Schlafzimmers im Westflügel war geöffnet, dort stand jemand und blickte auf den Rasen hinunter. Eine dunkle, schemenhafte Gestalt, nur undeutlich zu erkennen, und einen Moment lang dachte ich erschrocken, es sei Maxim. Dann bewegte sich die Gestalt, ich sah einen Arm hinausgreifen und den Laden schließen und wusste, dass es Mrs Danvers war. Sie hatte mich beobachtet, während ich, von weißem Nebel umwabert, am Waldrand stand.“ Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S335. ↩︎
18. Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S242f. ↩︎
19. Und manchmal begegnet uns der Totenschädel auch als Fleck, so zB. in der berühmten Anamorphose in Hans Holbeins »Die Gesandten« aus dem Jahr 1533, auf die uns Lacan aufmerksam macht. ↩︎
20. siehe Slavoj Žižek. Weniger als nichts. Hegel und der Schatten des dialektischen Materialismus. 2014. S907f. ↩︎
21. Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S327. Dieselbe Ohnmacht empfindet übrigens auch Judy in »Vertigo« angesichts der Person, in die sie sich Scottie zuliebe verwandeln muss. ↩︎
22. Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S352. ↩︎
23. ca. Minute 1:04:40 ↩︎
24. François Truffaut. Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?. 1966 und 1983. S238. ↩︎
25. Diese Erkenntnis geht auf Lacan zurück und findet meiner Erinnerung nach auch bei Žižek irgendwo Erwähnung. Für den Regisseur ist natürlich die Kamera das Objekt a, das er in seinem Besitz wähnt. reprehendo ↩︎
26. François Truffaut. Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? S128. ↩︎
27. Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S215. ↩︎
28. Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S368. ↩︎
29. Hitchcocks Farbe für den Tod. ↩︎
30. Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S403. ↩︎
31. Da ich keinen umfassenden Einblick in die Filmographie Hitchcocks habe, kann ich nicht ausschließen, dass diese Formel vom Regisseur nicht schon zu einem früheren Zeitpunkt gefunden wurde. reprehendo ↩︎
32. „Ich stellte außerdem fest, dass der Wagen nicht mehr höher fahren konnte, wir hatten den Gipfel erreicht, und unter uns lag, sehr steil und weit in die Tiefe führend, der Weg, auf dem wir gekommen waren. Er hielt an, und ich konnte erkennen, dass die Straße an einen senkrechten Abgrund grenzte, der ins Leere stürzte, vielleicht 600 Meter tief. Wir stiegen aus und blickten hinunter. Das ernüchterte mich. Ich wusste, dass gerade eine halbe Wagenlänge uns vom Abgrund trennte.“ Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S46. ↩︎
33. Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S234f. ↩︎
34. Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S236f. ↩︎
35. Das trifft sich im Übrigen auch mit der Spiegelmetapher. Das Spiegelbild liegt aufgrund von Reflexionsverlusten ebenso hinter einer Art Schleier. ↩︎
36. Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S236. ↩︎
37. ca. Filmminute 1:08. ↩︎
38. Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S39. ↩︎
39. Lacan spricht hier zur Veranschaulichung von einem Stepppunkt, also von dem Nagel, der in den Polsterbezug etwa eines Sitzmöbels eingeschlagen wird, um dem Ganzen eine Struktur zu geben. ↩︎
40. Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S168. ↩︎
41. Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S52. ↩︎
42. siehe Jacques Lacan. Schriften I. S592. ↩︎
43. Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S86f. ↩︎
44. Daphne du Maurier. Rebecca. 2016. S182. ↩︎
45. François Truffaut. Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? 1999. S118. ↩︎

Handelt es sich um eine Frequenzillusion oder um eine Fügung des Schicksals? Gerade als das Symposium ›Anti/Medea – Phantasmen | Liebe | Täuschungen‹¹ stattfindet, geht der tragische Fall einer Kindstötung durch die österreichische Presse. Eine alleinerziehende Mutter hat offenbar ihren elfjährigen Sohn mit mehreren Messerstichen getötet. Die Umstände der Tat sind ungewöhnlich. In einem Zeitungsinterview sieht die bekannte, forensische Psychiaterin Heidi Kastner vorerst keine Hinweise auf einen erweiterten Selbstmord. Die aggressive Signatur der Tat und das Alter des Kindes würden eher auf eine Psychose oder ein Aggressionsdelikt hindeuten. Auf die Frage der Journalistin, ob Mütter ihre Kinder in anderen Situationen töten als Väter dies tun, antwortet die Psychiaterin …

Bei kleineren Kindern sind es häufiger die Mütter, wobei auch Väter das tun können, etwa im Rahmen einer Depression. Wenn Kinder älter werden, sind es meist eher die Väter. Das sind dann oft erweiterte Morde. Da geht es häufig um Trennungen: Das Kind bleibt bei der Mutter, und er hat einen Hass auf die Frau, die sich erlaubt hat, ihn zu verlassen. Dann entsteht das sogenannte Medea-Syndrom – nach der Mythengestalt, die ihre Kinder tötet, um Jason zu bestrafen. Das Motiv ist: Der Frau bis ans Lebensende wehtun, indem man ihr das Liebste nimmt, nämlich ihr Kind.²

Die erfahrene Psychiaterin sieht im sogenannten Medea-Syndrom eher ein männliches Motiv. Das erscheint vor dem Hintergrund dessen, was in den Vorträgen und Diskussionen des Symposiums herausgearbeitet wurde, nicht uninteressant. Folgt Medea in ihrem Tun einer phallischen oder einer nicht-phallischen Logik? Dem Anderen den größtmöglichen Schmerz zuzufügen, indem man ihm sein Liebstes nimmt, entspricht jedenfalls der Straflogik des Talionsprinzips. Die Beweggründe Medeas, die uns der Mythos und die Tragödie des Euripides vor Augen führen, lassen sich offenbar nicht darauf reduzieren. Selbst auf der Ebene des Rechtsempfindens, wenn wir also die psychologischen Implikationen einmal ausblenden, liegt die Sache komplizierter.

Medeas Tat ist dermaßen schrecklich, dass wir kaum den Blick von ihr abwenden können, wenngleich wir sie als solche im Stück gar nicht zu sehen bekommen. Erst wenn wir die Abscheulichkeit des Kindermords in einer Art Epoché einklammern, werden die politischen und rechtlichen Tangenten der Tragödie sichtbar. Auf diesen Pfad möchte ich mich hier zunächst begeben.

Herrendiskurs

In seiner Eröffnungsrede zum Symposium differenziert August Ruhs Mythos und Ritual. Dies erscheint notwenig, da das Theater alle Kennzeichen eines Rituals trägt, während es sich auf einen Mythos bezieht. Das Ritual sei eine Handlung und im Wesentlichen statischer Natur. Der Mythos sei hingegen ein Diskurs, der statische und dynamische Anteile aufweist, was auch seine Wandelbarkeit begründet.

Wenn wir die Tragödie des Euripides betrachten, dürfen wir nicht außer Acht lassen, dass in ihr ein Mythos verarbeitet wurde. Beide Formen – Mythos und Tragödie – haben eine stabilisierende Funktion für die jeweilige Gesellschaft, d.h. sie widerspiegeln einen Herrendiskurs. Nach Lacan haben wir es in einem Herrendiskurs mit einem Agenten (S1) zu tun, der einen Anderen (S2), der sich in der Position des Wissens befindet und eine Fertigkeit (τέχνη) mitbringt, instrumentalisiert, damit dieser das gewünschte Objekt (a) produziert, das ihm, dem Herrn, ermöglicht, zu vergessen, dass er in Wahrheit ein mangelhaftes Subjekt ($) ist.

Der Herr im Mythos ist immer ein Gott oder ein König, der jemand für seine Zwecke instrumentalisiert. Dieser jemand ist meist der Held, jedenfalls aber das Opfer von Machenschaften. Der Mythos bekräftigt, dass es für den Anderen kein Entrinnen gibt, dass er sich dem Willen des Herrn bzw. dem Schicksal fügen muss. Ob er will oder nicht, er muss das Begehren des Herrn befriedigen. Das Produkt, das der Andere durch seine Opferung im Mythos herstellt ist die Aufrechterhaltung einer atavistischen Rechtsauffassung. Der Mythos zielt darauf ab eine Rechtsordnung zu bestätigen.

Hier müssen wir eine wichtige Differenzierung vornehmen: Der Mythos bestätigt die Rechtsordnung auf dynamische, offene Weise. Im Mythos wird ein Wissen durch ein Sprechen vermittelt und damit in gewisser Weise erst hergestellt. Das trifft insbesondere auch auf den Individualmythos zu, dessen Bildung nach Freud für die Unterwerfung des Subjekts unter das Gesetz des Vaters notwendig ist. Christin Klaeui hebt in seinem Vortrag³ Freuds Entdeckung hervor, dass die Individualpsychologie des Subjekts nicht der Ausgangspunkt, sondern die Folge der Massenpsychologie ist. Wenn das stimmt, dann verhält es sich mit dem Individualmythos im Hinblick auf den Gemeinschaftsmythos genauso. Wir dürfen bei diesem Vergleich nicht übersehen, dass das mythologische Gedicht in einem schriftlosen Zeitalter zunächst und vor allem eine memorative Funktion hatte. Der Mythos diente in erster Linie der Tradierung eines Wissens bzw. eines Rechtsverständnisses, eines Gesellschaftsverständnisses, eines Lebensverständnisses etc. Struktur und Funktion müssen bei der Betrachtung des Phänomens unterschieden werden.

Auch in der Tragödie begegnen wir einem Herrendiskurs, und zwar genau jenem, der im Mythos erscheint. Man mag sich gegen den Gedanken sträuben, aber auch auf dem Theater geht es letztlich darum eine gesellschaftliche Ordnung aufrechtzuerhalten. Das vielzitierte ›subversive Potential‹ der darstellenden Kunst erfährt in der Institution des Theaters eine sichere Einhegung.⁴ Gerade dadurch, dass der Herrendiskurs in der Tragödie in Frage gestellt wird, erhält er letztlich seine Bekräftigung. Um diese zu verstehen, muss man sich eigentlich nur fragen cui bono? Wer oder was profitiert vom Effekt der Katharsis? Wer oder was profitiert davon, dass das bürgerliche Individuum dazu gebracht wird, seine Affekte in Zaum zu halten? Geht es tatsächlich bloß um den Seelenfrieden des Einzelnen?

In der Tragödie treffen wir ebenso wie im Mythos auf einen Herrn, sei dieser ein Gott, ein Herrscher oder das Gesetz. Wir haben es offensichtlich mit einem Agenten (S1) zu tun, der einen Anderen, namentlich den Helden, zu seinem Akteur (S2) macht. Doch die Tragödie ist, im Gegensatz zum Mythos, der auch anderes thematisiert, immer um einen gesellschaftlichen Konflikt herumgebaut. Das, was auf dem Theater verhandelt wird, ist eine Sache von öffentlichem Interesse, also eine res publica. Wie in einer Gerichtsverhandlung kommt auf dem Theater ein Sachverhalt zur Sprache, der nach einer Begründung verlangt. Anders als im Mythos werden wir auf dem Theater nicht mit einem Wissen konfrontiert, sondern bekommen Einblick in eine Begründungsstruktur. Im Gegensatz zum Mythos steht in der Tragödie das väterliche Gesetz selbst in Frage. In der theatralen Aufführung wohnen wir also keiner gewöhnlichen Rechtsverhandlung bei, sondern werden Zeugen eines Prozesses, in dem das Recht selbst verhandelt wird. Der Held zwingt den Herrn durch sein Handeln das Recht zu überdenken oder eine Begründung für seinen Spruch zu liefern. Das Opfer begehrt auf, zumindest jedoch begehrt es zu wissen, wofür es sich hingeben soll. Die Tragödie führt uns stets eine Fallgeschichte vor Augen, die so gelagert ist, dass Zweifel an einer bestehenden Rechtsordnung aufkommen müssen. So werden wir zum Beispiel Zeugen des Aufeinandertreffens einer alten und einer neuen, einer öffentlichen und einer geheimen, einer gewohnten und einer fremden Rechtsordnung.

Mythos und Ritual

Während vom Mythos das Individuum angesprochen wird, ist der Adressat im Theater eine Gemeinschaft. Die griechische Tragödie führt uns diese Gemeinschaft in Gestalt des Chores vor Augen, der der Opferung des Einzelnen beiwohnt und diese kommentiert. Im Mythos vernehmen wir das Flüstern einer kollektiven Erinnerung. Das Theater gibt vor, uns zu den Quellen dieses Flüsterns, also zum Ereignis, zurückzuführen, indem wir als Zuschauer zu dessen nachträgliche Zeugen gemacht werden. Im Mythos ist die Wahrheit in ein Hören-Sagen eingebettet. Im Theater wird die Wahrheit durch unsere Zeugenschaft im Hinblick auf die Wiederholung des Ereignisses produziert. In genau diesem Sinne weist das Theater die Struktur eines Ritus bzw. eines Rituals auf.

Dass das Theater mit dem Ritual zu tun haben soll, erscheint auf den ersten Blick vielleicht nicht einleuchtend, zumindest wenn wir das Phänomen des Theaters allein mit dem Ereignis auf der Bühne identifizieren. Wir müssen diesen zu eng gefassten Fokus ausweiten, um einen unverstellten Blick auf den Ursprung des Theaters werfen zu können, dem wir in der griechischen Antike zweifelsohne beiwohnen. Aus der umfassenderen Perspektive der Theaterwissenschaft betrachtet, kann uns nicht entgehen, dass die Aufführung der griechischen Tragödie auf ganz bestimmte Weise in das Fest der Dionysien eingebettet war.

Sobald wir die Struktur des Theaterkomplexes innerhalb dieser religiösen Feierlichkeiten, in denen sich alles um die Hereinnahme eines fremden Kults aus dem kleinasiatischen  Raum dreht, ins Auge fassen, wird die Homologie der Phänomene des Ritus und des Theaters klar.

1. In den öffentlichen Feierlichkeiten der Dionysien findet zunächst eine religiös motivierte Prozession statt, d.h. es wurde ein Weg abgeschritten, der von einem Ort wegführt und zu einem (anderen) Ort hinführt. Einem ebensolchem Gang – nennen wir ihn Reise – begegnen wir in jedem Initiationsritus. Darin wird etwa ein junger Mensch, der den Übertritt in eine andere gesellschaftliche Stellung vollziehen muss, aus dem Heim weggeführt und an einen fernab, oftmals geheimen Ort geleitet, an dem der Ritus vollzogen wird.
2. Die Prozession macht an einem besonderen Ort halt, d.h. die Bewegung kommt zu einem Stillstand. Selbiges im Initiationsritus. Der Halt an einem geweihten Ort ist entscheidend. Darin kommt etwas zum Stehen.
3. Die Handlung der Tragödie wird von einem Protagonisten, also von einem Einzelnen vollzogen. Die Gemeinschaft in Gestalt des Chores begleitet das Geschehen. Der Vollzug stützt sich dabei auf ein im Mythos überliefertes Wissen. Selbiges im Initiationsritus: Das Individuum vollführt eine feststehende, rituelle Handlung in Begleitung eines oder mehrerer Eingeweihter. In beiden Fällen findet eine kontemplative Schau statt.
4. Der Protagonist geht als veränderter Mensch aus der Handlung hervor. Selbiges im Initiationsritus: Der Initiand wird in die Mysterien eingeweiht und geht als neuer Mensch aus der kultischen Handlung hervor. 
5. Die Zuschauer werden zu Zeugen für die Änderung der gesellschaftlichen Stellung des Einzelnen, die ihrerseits Auswirkungen auf die Gesellschaft hat, und zwar in affirmativer Form. Und im Initiationsritus: Die Eingeweihten, seien diese Schamanen oder bloß die Ältesten, bezeugen die Veränderung der gesellschaftlichen Stellung des nunmehr Initiierten und vermitteln diese zuletzt den Daheimgebliebenen.

Neben diesen nicht von der Hand zu weisenden Übereinstimmungen zwischen Theater und Ritus, gibt es aber auch Unterschiede.

1. Der eine Unterschied zwischen Theater und Ritus besteht darin, dass das Symptom der Tragödie zwar einen Körper befällt, aber keine realen Spuren an diesem hinterlässt. Das, was durch die Darstellung real imaginiert wird, bleibt in die symbolischen Zusammenhang eingebettet. Das ist die Macht des Als-ob. Anders der Initiierte im Ritus: Er geht in der Regel mit einem realen Mal (Buchstabe) in Form eines Tattoos oder einer Wunde aus der kultischen Handlung hervor.
2. Der andere Unterschied ist, dass der Initiationsritus im Geheimen stattfindet und jedem Mitglied der Gesellschaft einzeln widerfährt. Der Gesellschaft werden ihre neuen Glieder also auf syntagmatische Weise hinzugefügt. In der Aufführung der griechischen Tragödie findet die Initiation, also die Konfrontation eines Individuums mit einem Realen, in voller Öffentlichkeit statt. Die Initiation wird auf paradigmatische Weise vollzogen. Die Zuschauer sind dadurch nicht nur Zeugen der Initiation eines Anderen, sondern erfahren zugleich selbst eine solche. Die Athener haben den Ritus mit der Erfindung des Theaters aus der abgeschiedenen Fremde ins Heim hereingeholt. Das war die bemerkenswerte Leistung, die sich im Fest der Dionysien niederschlug. Aber auch im Heim musste der Ort des Geschehens ein abgeschiedener bleiben. Auf die Prozession kann nicht verzichtet werden, weil erst durch sie der Ort als ein geweihter gekennzeichnet wird. Dieser immer noch abgetrennte Ort, in den die Öffentlichkeit nunmehr aber Einsicht hat, nennt sich Szene.⁵

Welche Schlüsse können wir aus dem Nachweis der strukturellen Zusammenhänge zwischen dem Theater und dem Ritus ziehen? Zum einen hat sich erwiesen, dass der Kern eines jeden Ritus ein Ritual ist, dessen Kennzeichen die (imaginäre, symbolische oder reale) Wiederholung eines Ereignisses ist. Darüberhinaus ist auch klar geworden, dass der institutionalisierte Ritus, etwa in Gestalt des Theaters, selbst in ein Ritual eingebettet ist. Das lässt sich am Komplex der griechischen Dionysien ebenso ablesen, wie am heutigen Gang ins Theater, der alle Kennzeichen eines Rituals an sich hat.

Theater und Schrift

Wir können am Theater noch eine andere Eigenart ablesen, die wir, ich möchte sagen, zwangsläufig mit dem Ritual in Verbindung bringen müssen. Die theatrale Form und damit auch die Tragödie beziehen sich immer auf etwas Festgeschriebenes, sei es eine neue Sichtweise oder eine überholte Ansicht. Anders als der Mythos, der den Charakter einer Rede aufweist, benötigt das Theater für seine Realisierung immer einen mehr oder weniger fixierten Text. Der Mythos erwächst aus einem Sprechen, der theatrale Akt bezieht sich auf eine Schrift. Die generative Dynamik des Mythos gründet in der mündlichen Wiederholung einer Erzählung, die niemals akkurat sein kann. Dieses Moment ist auf dem Theater im Hinblick auf den Stoff herabgemindert. Die Dynamik des Theaters, die ihm keineswegs abzusprechen ist, verdankt sich dem jeweiligen Deutungsziel und der Unzähmbarkeit des Körpers, der ins Spiel gebracht wird, um den Ritus zu begehen und eine Wahrheit hervorzubringen. Im Theater findet die Deutung instantan statt. In seiner Akthaftigkeit gründet seine jeweilige Aktualität.

Sprechen wir es aus: Im Theaterritual wird die Wiederholung eines Akts vollzogen, d.h. das Handeln und Sprechen auf dem Theater steht unter dem Einfluss des Triebs. Der mit dem Ereignis verbundene, physisch reale Kreisgang ist ein klares Indiz dafür. Das geheime Wissen, auf das sich die Tragödie bezieht, wird gleichsam in die Szene eingeschrieben. Das Einschreiben eines Wissen an einem Ort stellt den Kern einer jeden rituellen Handlung dar. Im Theater bekommen wir darüberhinaus zu sehen, wie sich eine Wahrheit in einen Körper einschreibt. Wir werden also zu Zeugen mehrerer geschichteter Symptombildungen.

Wir sagten das Theater sei ein Symptom, der Held sei ein Symptom, die Opferung des Helden produziere ein Symptom. Aber hat das auch seine Richtigkeit? Und in welchen Körper wird da was eingeschrieben?

Das Theater als Form ist ein Symptom im Korpus des Mythos, der nicht alles symbolisieren kann. In anderen Worten: Etwas, das nicht erzählt werden kann, muss sich über den Körper ausdrücken. Als Symptom kann aber auch die Bildung eines fremden Orts innerhalb der symbolischen Struktur des Stadtbilds bezeichnet werden. Wir sind also bereits in dem, was man Szene nennt, mit einem Symptom konfrontiert. Und natürlich ist darunter auch der Körper des Protagonisten zu verstehen, der von einem Text heimgesucht wird. Symptome über Symptome.

Damit eine solche Einschreibung in den Körper stattfinden kann, muss der Mythos zuvor jedenfalls verschriftlicht worden sein. Nicht das Sprechen des Mythos wirkt auf den Körper des Schauspielers ein und macht ihn zum Protagonisten, sondern seine schriftliche Fassung. Es besteht ein großer Unterschied zwischen einem Sprechen, das etwa in Gestalt eines Befehls einen Körper in Bewegung versetzt und einem Text, der als Vorschrift die Regeln für die Bewegung des Körpers bestimmt. So wie der Gesetzestext die logifizierte Form des Rechts darstellt, ist der Theatertext die logifizierte Form des Mythos. So wie Solon mit seinen Versen die Grundbedingung dafür schuf, dass das Recht nicht mehr im Namen des Königs gesprochen wurde, sondern im Namen des Gesetzes, sorgten Aischylos, Sophokles und Euripides dafür, dass aus dem Mythos ein Ethos erwachsen konnte.

Mit der schriftlichen Fassung einer Rechtsauffassung wird eine nie dagewesene Verbindlichkeit geschaffen, die in beide Richtungen wirkt. Nicht nur die dem Gesetz Unterworfenen, sondern auch der Gesetzgeber selbst sind dadurch verpflichtet. Das Manko des niedergeschriebenen Texts ist, dass es sich dabei um einen toten Buchstaben handelt. Aus diesem Grund muss das Recht ausgehend vom Gesetzestext gesprochen werden. Nur so kann in Bezug auf das Gesetz Gerechtigkeit hergestellt werden. Aus demselben Grund muss das Ethos ausgehend vom verbindlichen Theatertext in eine Handlung überführt werden. Nur so kann entschieden werden, ob ein Handeln von der Gesellschaft geduldet werden soll oder nicht.

Theater und Schrift stehen daher in einer genuinen Verbindung miteinander. Während im Mythos von einem Ereignis gesprochen wird, wird das Ereignis auf dem Theater in einer rituellen Handlung wiederholt. Die Wahrheit, die der Mythos auf symbolischer Ebene erfasst, wird vom Theater auf die reale Ebene des Körpers verschoben, um sie auf imaginäre Weise zu erproben.⁶

Wettkampf der Diskurse

Was genau soll in der Tragödie erprobt werden? Es geht um die Macht-Logik des Herrendiskurses, die vom Protagonisten,⁷ also dem Akteur des Diskurses, auf irgendeine Weise hinterfragt wird. In voller Deutlichkeit ist das an der Antigone des Sophokles abzulesen. Das Produkt (a), das Antigone (S2) in Kreons (S1) Auftrag produzieren soll, ist Gehorsam zu leisten, um seine Herrschaft zu bestätigen, d.h. deren Zweifelhaftigkeit ($) zu maskieren.

Nun kann zum Helden einer Tragödie offenbar nur eine solche mythologische Figur werden, die den blinden Gehorsam verweigert oder die unwissentlich ein Sakrileg begeht. Der Held der Tragödie kehrt die Diskursrichtung gleichsam um. Er setzt sich als gespaltenes Subjekt, d.h. als mit einem Mangel an Wissen behaftetes Wesen, an die Position des Herrn, um diesen dazu zu zwingen das fehlende Wissen zu produzieren, das ihm erlauben würde zu gehorchen. Der Antrieb aus dem heraus der Held diese Verschiebung bewirkt, liegt im Unbewussten. Der Herrendiskurs zerschellt hier gewissermaßen am Diskurs des Hysterikers. Da wir es hierbei mit einer Figur zu tun haben, die dem Mythos selbst entstammt, müssen wir uns fragen, welche Funktion ihr in der Tragödie zukommt.

Als das Wort des großen Anderen ist der Mythos der Herrendiskurs schlechthin. Im Mythos geht es darum alle anderen Diskurse zu integrieren und damit unschädlich zu machen. Selbiges ist die Absicht des Theaters. Doch dessen Charakter als Ereignis versetzt die Vernehmenden der Botschaft in einen Zweifel ob der Rechtmäßigkeit des Geschehens, der im Mythos gar nicht aufkommt, da ein Gott machen kann, was er will. Im Mythos ist das Urteil gefällt, im Theater steht es noch aus. Aus welchen Gründen geht eine Gesellschaft das Wagnis ein, ein Urteil, das in der kollektiven Erinnerung gefällt wurde, in Frage zu stellen, was ja auf dem Theater passiert? Solches Infragestellen kann nur in einer solchen Gesellschaft zur Notwendigkeit werden, die eine tiefere Begründung sucht, die also ihre Gesetze aus einem Begründungszusammenhang ableiten will. Gesellschaften dieser Art zeichnen sich dadurch aus, dass Gesetzgebung und Rechtssprechung in ihnen auf gemeinschaftlicher Basis erfolgt. Wir dürfen in diesem Umstand nicht vorschnell ein Zeichen für eine Demokratie sehen, gleichwohl wir in Athen zu der Zeit als das Theater entsteht, wie wir es kennen, auf eine solche treffen. Es gibt auch andere Herrschaftsformen, in denen diese zentralen Vorgänge vergemeinschaftet sind.⁸ Das Theater ist zwar ein Zeichen für die Existenz eines öffentliche Diskurses, sagt aber nichts über dessen Güte aus.

Hysterisierung

Worauf sowohl der Mythos als auch das Theater reagieren, ist der peinigende Umstand, dass es Risse im Herrendiskurs gibt. Beide verdanken sich der Anerkennung der Tatsache, dass die symbolische Struktur vor dem Einbruch des Realen nicht gefeit ist. Die Mittel mit denen sie dieser Gefahr begegnen sind verschieden. Im Mythos wird das Gewicht der Überlieferung geltend gemacht. Gesellschaften, die sich im Wandel befinden, kann das nicht genügen. Wie der ungläubige Thomas die Wunde am Körper des Herrn, so müssen sie die Risse im Herrendiskurs berühren. Sie müssen also eine körperliche Erfahrung machen, um eine Wahrheit zu finden. Die Angst, die sich beim Erzählen der Schauergeschichten des Mythos einstellt, genügt ihnen nicht. Sie bestehen darauf in Mitleid und Furcht⁹ versetzt zu werden, um das Reale der Bedrohung, von welcher Seite diese auch kommen mag, zu empfinden.

Die Tragödie bewirkt nicht nur eine graduelle Steigerung des Mitleidens mit dem Helden. Das Mitleiden ist im Theater mehr als ein bloß gesteigertes Verstehen. Wenn wir uns mit dem Helden identifizieren, übernehmen wir in gewisser Weise sein Begehren, wir werden also hysterisiert. Die Verbindung des Phänomens des Theaters mit der Hysterie¹⁰ ist also eine doppelte. Sie realisiert sich auf affektiver Ebene im Subjekt des Zuschauers und auf diskursiver Ebene durch das Einbrechen des hysterischen Diskurses in den Herrendiskurs des Mythos. Beides steht mit einer Symptombildung im Zusammenhang. Der Zuschauer wird im Theater von Affekten erfasst, die im gewöhnlichen Leben selten vorkommen, weil das Begehren, das ihnen zugrunde liegt im Normalfall verdrängt ist. In der Abgeschiedenheit¹¹ des Theaters, in der die rituellen Handlungen vollzogen werden, identifizieren wir uns mit einem fremden Begehren, um nach der Wahrheit unseres eigenen Begehrens zu fragen. Die Funktion des Theaters in der Vermittlung der Katharsis zu sehen, greift zu kurz. Das Theater muss als Symptom einer Gesellschaft verstanden werden, die das von ihr Ausgeschlossene nicht verdrängen kann, ohne dessen Wiederkehr befürchten zu müssen. Die Beliebtheit der theatralen Form liegt nicht darin begründet, dass sie eine gesellschaftlich geforderte Psychohygiene ermöglichen würde, sondern darin, dass wir in ihr so nah wie nirgend sonst an ein verbotenes Genießen herankommen, ohne großen Schaden zu nehmen.

Wenn das Theater als solches ein Symptom ist, dann ist es der Held auf dem Theater erst recht. Durch sein Aufbegehren stört der Held die Geschlossenheit eines Herrendiskurses, dessen Netz auf symbolischer Ebene gewoben ist. Dies geschieht etwa durch das Begehen eines Sakrilegs, durch die Konfrontation mit einem Atavismus oder aber durch die Integration von etwas Fremden. 

Die Aneignung des Begehrens des Herrn durch das gespaltene Subjekt erzwingt das, was Lacan ein acting out nennt. Der Begriff und das Phänomen erhellen sich gegenseitig. Um ein acting out auf Seiten des Helden zu bewirken und damit die Grundlage für die hysterische Identifikation auf Seiten des Zuschauers möglich zu machen, muss das entsprechende Mythem zuvor verschriftlicht worden sein. Denn nur in der Schrift existiert eine Logik, die eine Wahrheit produzieren kann, die sich in einem Körper realisiert. Das gilt für den Individualmythos des Neurotikers ebenso wie für den Mythos, der das kollektive Gedächtnis repräsentiert. Das Symptom ist im Wesentlichen Effekt einer Schrift. Es wiederholt einen Buchstaben und nicht bloß einen Signifikanten.¹²

Das Symptom

Wir können die Eigenschaft, die ein mythischer Held mitbringen muss, um auf die Bühne zu gelangen, nun näher eingrenzen. Er muss Symptome produzieren bzw. als Symptom fungieren können. Nicht jedes beliebige Mythem induziert ein Ritual oder kann auf dem Theater das disruptive Symptom abgeben, das den Herrendiskurs auf seine Gültigkeit hin befragt.

In Euripides Medea liegt das Mythem, welches die hysterisierende Wirkung entfaltet, klar zutage. Wir können es als Jasons Eidbruch identifizieren, der Medea aus dem Herrendiskurs herauskatapultiert. Zunächst wird sie davon aus der Position des Wissens gedrängt. Sie als die Ratwissende, weiß sich plötzlich keinen Rat mehr. Bis hierhin konnte sie sich als Mutter und Frau verstehen. Letzteres wird ihr plötzlich abgesprochen. Für Medea steckt in Jasons Opportunismus, der ihn dazu verleitet, die Königstochter als seine neue Frau zu wählen, keinerlei argumentative Kraft. Weil er in seiner Rechtfertigung versagt, fällt die Frage, was denn eine Frau sei, die einer solchen Logik entspricht, auf sie selbst zurück. In dieser Position verharrend treffen wir Medea zu Beginn des Stücks an.

An dieser Stelle ist es wichtig festzuhalten, dass sowohl Jasons Ehegelöbnis als auch dessen Bruch zur Vorgeschichte dessen gehören, was uns Euripides zeigt.

Die Figur der Medea wird für gewöhnlich von ihrer wahnsinnigen Tat aus betrachtet. Wir haben uns jedoch vorgenommen, die Tat vorerst einzuklammern. Nur so wird es möglich sein einen Begründungszusammenhang zu entdecken. Dies erscheint umso dringlicher, als Medea, nach dem einhelligen Tenor der Vorträge des Symposiums, gerade nicht als Wahnsinnige oder Psychotikerin bezeichnet werden kann. Unter den anwesenden Psychoanalytiker:innen herrschte die Meinung vor, dass es sich bei der schrecklichen Tat keineswegs um eine klassische Passage à l’acte¹³ handelt.

Logik der Vernunft

Den Begründungszusammenhang einer Tat aufdecken zu wollen impliziert eine moderne Sichtweise, insofern die psychische Konstitution des Subjekts berücksichtigt wird. Für die Griechen und insbesondere Euripides stand dieser Zugang offen. Und sie hatten mit dem Mythos auch das nötige Material, um den Daimon und sein Walten sichtbar zu machen. Das Schreckliche an Medeas Tat ist aber gerade nicht am Charakter einer Heimsuchung festzumachen, sondern daran, dass sie einer Logik der Vernunft folgt. Und diese Logik der Vernunft wird nur sichtbar, wenn wir den Blick weiten und die ganze Geschichte ins Visier nehmen.

Beim Wiederlesen des Stücks stellte sich mir die Frage, welche Bedeutung Aigeus darin hat. Wofür diese seltsame Nebenfigur? Wenn man den Dialog zwischen dem athenischen König und Medea genau liest, erkennt man allerdings rasch, dass er für den Handlungsverlauf geradezu eine Schlüsselrolle einnimmt. Medea schwankt zwischen den Optionen ihre Kinder zu ermorden oder sich in das von Kreon bestimmte Schicksal zu fügen hin und her, als die beiden aufeinandertreffen …

Medea: Was führte nah der Erde heil’gem Nabel dich?¹⁴

Aigeus: Ich fragte, wie mir könnt erblühn der Kinder Saat.

Medea: O Götter! War dein Leben bisher kinderlos?

Aigeus: Ein herbes Los vergönnte keine Kinder mir.

Medea: Ward ein Gemahl dir oder lebst du unvermählt?

Aigeus: Nicht ungebunden bin ich durch der Ehe Joch.¹⁵

Bis genau hierhin befindet sie Medea im Diskurs der Hysterie. Sie ist ein gespaltenes Subjekt, das den Anderen, namentlich Jason, mit ihrem Mangel konfrontiert, um ihm das Wissen abzuringen, welche Bedeutung sie für ihn hat. Sie stellt die Frage: Bin ich eine Frau? Doch Jason geht es nicht um Liebe, sondern um die soziale Absicherung, die er sich von der Verehelichung mit Kreons Tochter Glauke erhofft. Seine Antwort an Medea lautet: Du bist keine Frau. Du bist die Mutter meiner Söhne.

Um die politisch-rechtliche Tangente zu erkennen, müssen wir die Vorgeschichte und die Nachgeschichte der Tragödie beleuchten. Jason hatte sich an Medea durch den Eheschwur gebunden. Wir müssen darin einen Rechtsakt sehen, und zwar einen Rechtsakt, wie er für ein feudalistisches System typisch ist. Für Medea hat der Schwur auch dann noch seine Gültigkeit, wenn sie das atavistische Rechtssystem ihrer Heimat gegen das modernere Rechtssystem einer griechischen Monarchie eintauscht. Im Feudalismus kann der Eheschwur nur dann gelöst werden, wenn die Ehe der Funktion, für einen Stammhalter zu sorgen, nicht erfüllt. Und da kommt Aigeus ins Spiel.

Der griechische König berichtet davon, dass er keine Kinder hat. Dies ist der Moment, in dem Hoffnung in Medea aufkeimt. Deshalb ihre präzise Nachfrage, ob er denn keine Ehefrau habe, die ihm Stammhalter schenken würde. Aigeus antwortet, dass er durchaus verheiratet sei. Diese Stelle in dem Stück kann in ihrer Bedeutung kaum überschätzt werden. Die Antworten, die Aigeus auf ihre Fragen gibt, versetzen Medea in die Lage eine Entscheidung zu treffen. Sie bringt Aigeus dazu ihr Asyl zu gewähren, indem sie ihm verspricht für Kindersegen zu sorgen. Aigeus glaubt ihr, denn er weiß um ihre Zauberkünste. Er war nach Delphi gegangen, um Rat zu suchen. Doch das Orakel speiste ihn mit einem völlig unverständlichen, ja, dummen Spruch ab. Was soll das bedeuten „Des Schlauches Ende soll ich lösen nicht bevor ich wiederangelangt im Vaterhaus“?¹⁶ Vielleicht soll ihn der dumme Spruch des Orakels tatsächlich dazu bringen, woanders nach Rat zu suchen, könnte man mutmaßen. In Medea trifft er jedenfalls auf eine andere Ratwissende, und zwar auf eine, von der er sich praktische Hilfe erhoffen kann. Was er nicht ahnt, ist, auf welche Weise ihm Medea Kinder zu verschaffen gedenkt. Sie wird ihm den Sohn, den er benötigt, selbst gebären.¹⁷ Der Plan, den sie in diesem Moment fasst, besteht darin seine unfruchtbare Frau zu verdrängen und an ihrer statt Königin von Athen zu werden. Hier leuchtet die Nachgeschichte in die Tragödie herein.¹⁸

Medeas Vorhaben spiegelt auf genaue Weise das Leid, das sie gerade selber erfahren hat. Die unglückliche Frau des Aigeus wird ihres Frau-seins entbunden und vielleicht sogar verbannt oder getötet werden. Wie kann Medea diesen Akt vor sich selbst rechtfertigen, wo sie doch das ganze Leid, das er mitsichbringt soeben am eigenen Leib erfahren hat? Die Rechtfertigung liegt darin, dass die beiden Fälle in ihren Augen einen gravierenden Unterschied aufweisen: Medea hat ihre Pflicht als Ehefrau erfüllt. Jason verstößt seine Frau, obwohl sie ihm Stammhalter geboren hatte. Hierin liegt das Unrecht, das Medea zu der Frage treibt, ob sie eine Frau sei bzw. was eine Frau sei. Aigeus Frau hat ihre Pflicht hingegen nicht erfüllt. Deshalb kann Medea rechtmäßig an ihre Stelle treten. Medea ist mit diesem Ratschluss, den sie in diesem Moment für sich selbst getroffen hat, in den Herrendiskurs zurückgekehrt. Sie ist Herrin und Wissende zugleich, d.h. sie befindet sich in einer absoluten Machtposition. Das Einzige, wofür sie noch Sorge tragen muss, ist, dass sie ihr Mutter-sein hinter sich lässt, um für Aigeus Frau werden zu können. Es geht dabei weniger darum die rechtliche Grundlage dafür zu schaffen von Aigeus als Ehefrau angenommen zu werden. Das könnte er wohl auch, wenn sie Kinder in die Ehe mitbringen würde. Der Status der Kinderlosigkeit wird seine Entscheidung allerdings ungemein befördern. Denn sein leiblicher Stammhalter müsste dann nicht mit dem Aufbegehren von Rivalen rechnen, die ihm das Nachfolgerecht streitig machen könnten. Ich denke, das athenische Publikum hatte Einsicht in die Überlegungen Medeas und wie diese auf dem Wege der Vernunft zu der Lösung führten, dass die Mutter ihre Söhne tötet. Der Kindermord erscheint vor diesem Hintergrund geradezu als Notwendigkeit. Ihre Vernünftigkeit übertrifft damit sogar noch jene des Opportunisten Jason.

Wir dürfen dabei nicht vergessen, dass der Mythos dem zeitgenössischen Publikum in Form einer Tragödie dargeboten wird. Euripides transformiert den Mythos zum Logos.¹⁹ Erst durch diese Transformation wird der Stoff der Erzählung für ein kritisches Bewusstsein greifbar. Mit dem Logos waltet ein anderer Herrendiskurs, der seinerseits in Gang gesetzt wird, um einen nicht mehr zeitgemäßen Diskurs zu integrieren und damit unschädlich zu machen. Der Logos schreibt den Inhalt des Mythos auf eine ganz bestimmte Weise fest. Als ein Indiz dafür können wir die Beobachtung nehmen, dass sich alle nachfolgenden Bearbeitungen des Stoffs auf Euripides Tragödie beziehen oder davon ihren Ausgang nehmen, während ältere mythologische Schichten in Vergessenheit geraten.²⁰ Der über den Logos errichtete Herrendiskurs ist aber jener der athenischen Demokratie.

Gerade die Drastik der Vorgänge in der Tragödie macht das politische Gefälle zwischen der feudalistischen Rechtsauffassung und der demokratischen Rechtsauffassung sichtbar. Die Sichtbarkeit dieses Gefälles soll das bewirken, was Aristoteles die Katharsis nennt. Wir sehen also, Medea wird durch den Auftritt Aigeus wieder in die Lage versetzt ihrem Namen gerecht zu werden. Er ermöglicht es ihr aus ihrer Zerrissenheit herauszutreten und die Wege der Vernunft zu beschreiten. Erst wenn wir den Kindermord derart begründet sehen, wird diese politische-rechtliche Tangente sichtbar. Noch hat Medea nicht alle Bedingungen für das Gelingen des Plans geschaffen. Sie muss Aigeus noch mit einem Schwur binden. Es geht zu diesem Zeitpunkt nicht darum ihn mit einem Eheschwur zu verpflichten. Ihr Vorhaben muss noch geheim bleiben. Es geht darum den König von Athen dazu zu zwingen das Asylversprechen zu halten, nachdem sie die schreckliche Tat begangen haben wird. Medea möchte absolut sichergehen und besteht deshalb auf dem Eid des Aigeus.

Medea: Beim Grund der Erd‘ und meinem Ahnherrn Helios

Und aller Himmelsgötter Macht beschwöre mir –

Aigeus: Was auszurichten oder was zu lassen? Sprich!

Medea: Nie wirst du selbst mich treiben aus Athenes Land

Noch, wenn ein Widersacher mich fortführen will,

Hierin, solang‘ du lebest, ihm zu Willen sein.

Aigeus: Bei Gaia schwör ich, bei dem Strahl des Helios

Und allen Göttern, zu befolgen deine Wort‘.

Medea: Genug; und brichst den Eid du, was erleidest du?

Aigeus: Die Strafe, die dem Gottverächter widerfährt.²¹

Damit ist eine rechtlich bindende Vereinbarung getroffen, die nicht gelöst werden kann. Der Eid hat im feudalistischen Rechtssystem die Funktion zu verpflichten. In einer Demokratie mit einem normativen Rechtssystem ist die Verpflichtung hingegen gesetzt. Der Eid auf das Gesetz dient dort nur zur Bekräftigung des Willens sich ihm zu unterwerfen. Man kann es Durchtriebenheit oder Berechnung nennen, jedenfalls hat sich Medea zu helfen gewusst. Sie hat einen Plan gefasst, der Notwendigkeiten schafft. Das ist der Inbegriff dessen, was man unter Vernunft versteht. In diesem Moment ist sie die Einzige, die sich über das Geschehen und seine Folgen völlig im Klaren ist.

Der Schluss des Stücks mutet wie eine Himmelfahrt an. Angesichts der göttlichen Mittel, in deren Besitz Medea plötzlich gelangt – sie flieht auf dem Wagen ihres Großvaters Helios – könnte man vergessen, dass sie ihr Weg tatsächlich nach Athen führen wird. Weshalb diese falsche Apotheose? Die Himmelfahrt, die hier gezeigt wird, betrifft nicht sie, sondern ihre Söhne, für die sie eine solche einrichten will. Die Bestattung des ihr Teuersten in einem heiligen Hain, ist das, was sie ihren beiden Kindern schuldet, und zwar mit dem maximalen Aufgebot. Es ist die Eigenart, der in der griechischen Polis gefundenen Form der Tragödie, dass sie einen engen Ausschnitt aus dem umfassenden Mythos in Szene setzt. Für das griechische Publikum blieb das Geschehen auf der Bühne jedenfalls im größeren Kontext der Erzählung des Mythos verständlich. Wenn wir Modernen uns ein Stück, wie die Medea des Euripides, vornehmen, neigen wir dazu den Fokus der Interpretation auf das Geschehen, das tatsächlich zur Darstellung gelangt, einzuengen. Wir übersehen, dass die Forderung des Stagiriten, die drei Einheiten zu wahren, bloß einen technischen Aspekt der Logifizierung des Mythos anspricht. Medeas Vernünftigkeit, d.h. die Logik ihres Verbrechens wird aber nur klar, wenn wir die Tat entlang einer Kette von drei Schwüren angesiedelt betrachten. Medeas Affekt bezieht sich auf den von Jason aufgekündigten Eheeid. Medeas Vernunftschluss bezieht sich auf Aigeus Asylversprechen und zum Dritten auf sein zukünftiges Ehegelöbnis.

Analytischer Diskurs

Im Symposium wurde angemerkt, dass Medea den ruinösen Pfad, den sie eingeschlagen hat, nur durch einen Diskurswechsel verlassen kann. Sie müsste den analytischen Diskurs wählen, hieß es. Christian Klaeui geht dieser Frage nach und konstatiert in seinem Vortrag,²² dass Medea diese Bewegung in dem Stück tatsächlich vollzieht. Er hält fest, dass die Tragödie des Euripides genau dort einsetzt, wo Medea aus dem sozialen Gefüge herausgeschleudert wird. Die Logifizierung des Mythos, die wir in Gestalt der Tragödie vorliegen haben, setzt also bei einer Wirkung und nicht bei einer Ursache an. Die Abfolge der Ereignisse, die nun folgt, sei identisch damit, was in der psychoanalytischen Kur passiert. Ich paraphrasiere: Auslöser für die Hysterisierung Medeas ist die Aufkündigung des sozialen Bandes durch Jason. Medea reagiere darauf mit dem Kindermord, den Klaeui als Passage à l’acte bezeichnet, nicht ohne sich zu beeilen, darauf hinzuweisen, dass er damit allein die Unumkehrbarkeit des Ereignisses ansprechen möchte und keineswegs das Herausfallen eines Subjekts aus der symbolischen Ordnung. Denn was Medeas Tat bewirkt, sei geradezu im Gegenteil ihre Verwandlung vom Objekt zum Subjekt des Geschehens, als welches sie fähig ist, ein neues soziales Band mit Aigeus zu knüpfen.

Das ist eine bemerkenswerte Beobachtung, die uns einmal mehr darauf hinweist, dass die soziale, also die politisch-rechtliche Dimension und die Dimension des psychischen Geschehens eines Individuums miteinander in Beziehung stehen. August Ruhs merkt dazu an, dass der Mythos der Versuch sei, dem eine epische Form zu verleihen, was die Struktur des psychischen Geschehens ausmacht.

Was wir insbesondere an der Medea des Euripides ablesen können, ist, wie die politisch-rechtliche und die individual-psychologische Tangente miteinander einhergehen, man möchte in diesem Fall sogar sagen, wie sie einander bedingen. Medeas Ratio ist an eine unbewusste Signifikanten-Logik gekoppelt.

Hören wir noch einmal den Kommentar der forensischen Psychiaterin …

Da geht es häufig um Trennungen: Das Kind bleibt bei der Mutter, und er hat einen Hass auf die Frau, die sich erlaubt hat, ihn zu verlassen. Dann entsteht das sogenannte Medea-Syndrom.²³

Abgesehen davon, dass sich ein Syndrom nicht aufgrund eines einfachen Gedankengangs konstituiert, selbst dann nicht, wenn er so abwegig ist, wie dieser, lässt sich Medeas Tat nicht auf den Wunsch nach Rache reduzieren. Das soll nicht heißen, dass das Rachemotiv keine Rolle für sie spielt. Christian Kreuzberger hat in seinem Vortrag²⁴ die innerpsychischen Linien, die den Weg von Medeas Rache markieren, völlig schlüssig nachgezeichnet. Er legt auf eindringliche Weise dar, wie es Medea gelingt ihre Rache zu organisieren, obwohl der Preis, den sie dafür zu zahlen hat, unendlich hoch ist. Denn es sind ja auch ihre Kinder, die sie ermordet. Kreuzbergers Argument lautet, dass es ihr durch das, was Freud eine Triebentmischung nennt, möglich wird, die Positionen des Agenten (S1) und des Akteurs (S2) im Herrendiskurs, dem sie unterliegt, zugleich einzunehmen. Durch der Entmischung von Eros und Thanatos würde sie die innere Subjektspaltung realisieren, die es ihr ermöglicht das Genießen ihrer Rache (a) zugleich in Auftrag zu geben und zu produzieren. Dieses Genießen sei dennoch kein volles Genießen, sondern natürlich nur ein Mehrgenießen im Rahmen der symbolischen Ordnung, das als Schmerz/Lust-Erfahrung letztendlich ruinös ist.

Man beachte: Die Fähigkeit zugleich die Positionen des Agenten und des Anderen einnehmen zu können, ist das Kennzeichen von Medeas absoluter Machtposition, in die sie erst durch den Eid des Aigeus versetzt wird. Er gestattet ihr die Rückkehr in den Herrendiskurs. Noch einmal in Zeitlupe: Dadurch, dass Medea plötzlich einen Plan fassen kann, wird sie in die Lage versetzt sich selbst die Antwort geben zu können, die sie als gespaltenes Subjekt in der Position des hysterischen Akteurs von Jason eingefordert hatte. Sie dreht die Positionen im Diskurs-Schema um eine Vierteldrehung zurück und gelangt damit aus dem Diskurs der Hysterie in den Diskurs des Herren. Dabei nimmt sie die Position des Herrn ein, ohne ihren Status als gespaltenes Subjekt aufzugeben. Das bedeutet es die Subjektspaltung zu realisieren. Es ist wichtig zu betonen, dass damit keine schizophrene Persönlichkeitsspaltung gemeint ist, sondern geradezu deren Gegenteil. Nennen wir es eine forcierte Subjektwerdung. Man könnte den Zustand, in dem sie sich nun befindet, auch als Überlagerung der Diskurse des Herren und der Hysterie bezeichnen, zumindest für die Zeitspanne zwischen dem Entschluss und der Ausführung der Rache.

Signifikanten-Logik

Die forensische Psychiaterin konstatiert, dass es sich bei dem, was sie das Medea-Syndrom nennt, eher um ein Phänomen auf Seiten der Männer handelt. Aber selbst dann treten aus der Formulierung, mit der sie den Sachverhalt erfasst, die beiden Begriffe hervor, die zum Schlüssel für das Verständnis dessen werden, was auf Signifikantenebene passiert: Mutter, Frau.

Wir hörten, Jason beraubt Medea durch seine Entscheidung ihres Status als Frau. Bei der Reduzierung auf ihr Muttersein handelt es sich jedoch um mehr als bloß eine Degradierung. Die Aufkündigung des Ehegelöbnisses führt Medea über die Frage „Bin ich deine Frau?“ hinaus zu der ungleich gewichtigeren Frage „Bin ich eine Frau?“. Die Frage nach dem eigenen Geschlecht widerspiegelt die hysterische Position. Für Medea, die als „Ratwissende“ aufs Ganze gehen muss, liest sich diese Frage allerdings auch so: „Was ist eine Frau?“. Und durch Aigeus Versprechen gelangt sie in die Position, eine Antwort darauf geben zu können.

Die Perspektive, die ihr Aigeus eröffnet, führt ihr vor Augen, dass das, was sie zur Mutter macht, dasselbe ist, wie das, was sie daran hindert Frau zu sein. Soviel zur sozialen bzw. politisch-rechtlichen Dimension der Frage. Wir haben das bereits erörtert. Medea ist jedoch gezwungen sich diese Frage auch auf der Ebene des Begehrens zu stellen. Was bedeutet es eine Frau zu sein? Lacans mysteriöse Aussage, dass es die Frau nicht geben würde, sondern eben nur eine Frau, liefert uns den entscheidenden Hinweis darauf, dass der Kindermord auch einer ganz bestimmten Signifikanten-Logik folgt.

Lacans Satz „Es gibt nicht die Frau“²⁵ besagt, dass es die Frau als Universalie, gekennzeichnet durch den bestimmten Artikel, nicht gibt. Es gibt eine Frau, mehrere Frauen, viele Frauen, aber eben nicht die Frau als Wesen. Wenn man schon vom Wesen der Frau spricht, dann muss man es, so Lacan, unter Negation des Allquantors tun, in anderen Worten: Das Wesen einer Frau besteht darin Nicht-alle zu sein. Das unterscheidet sie vom Mann, der als Träger des Phallus zum Träger des bestimmten Artikels werden kann. Vom Mann in seiner Allgemeinheit zu sprechen ist insofern zulässig als er den symbolischen Phallus hat. Im Gegensatz dazu ist die Position der Frau, sofern sie der phallischen Funktion unterliegt, jene, der Phallus zu sein.

Diesen Sachverhalt rufen uns sowohl Claude Landmann²⁶ als auch Artur Reginald Boelderl²⁷ auf dem Symposium noch einmal in Erinnerung.

Boelderl hält fest, dass es auf Seiten der Frau keinen gesetzstiftenden Signifikanten im Sinne des Nom-du-Père gibt. Tritt die Frau aus der phallischen Funktion heraus, wie das bei Medea der Fall ist, müsste sie nach streng lacanianischer Lesart in die Psychose schlittern. Die Tötung der eigenen Kinder kann die Tat einer Wahnsinnigen sein, in Medeas Fall spricht jedoch nur der äußere Anschein dafür, dass es so ist. Boelderl folgert daraus, dass Medea im Sinne einer Lex Materna, also eines unbewussten mütterlichen Gesetzes, handelt. Er bezieht sich dabei auf Überlegungen der Psychoanalytikerin Geneviève Morel, die die Möglichkeit einer verdrängten Ordnung postuliert, die vom Körper ausgeht und keineswegs eines Herrensignifikanten zu ihrer Einsetzung bedarf. Was immer davon im Symbolischen zu erscheinen vermag, könne nur „negativ, d.h. als Skandal wahrgenommen werden“. Geneviève Morel versteht darunter die „Rückkehr einer verdrängten Ordnung“ und identifiziert diesen Skandal mit dem weiblichen Genießen. 

Medeas Antwort auf die Frage danach, was eine Frau sei, kann also nicht in Begriffen erfolgen. Sie kann die Antwort nur geben, indem sie selbst zur ›wahren Frau‹ wird, d.h. sie kann die Antwort nur im Realen geben, dessen eine Erscheinungsform bekanntlich der physische Tod ist, der ein Loch in das soziale Gefüge reisst. Mit der Ermordung ihrer Kinder setzt sie einen umumkehrbaren Akt, der dem väterlichen Gesetz, das letztendlich der Arterhaltung dient, zuwiderläuft. Vor diesem Hintergrund erscheint der Kindermord als Ausdruck eines weiblichen Genießens,²⁸ das sich über den Körper konstituiert und Medea als ›wahre Frau‹ inthronisiert.

Claude Landman hat hierfür eine andere Lesart. Auch für ihn zeigt Medea auf extreme Weise, dass es kein Geschlechterverhältnis gibt. Er bringt das mit dem Hinweis auf Lacans Formel der Sexuierung auf den Punkt. „Die Logik des Nicht-alles trennt die phallische von der weiblichen Jouissance.“ Solange Medea als Frau dem phallischen Prinzip untersteht, ist sie von einem spezifisch weiblichen Genießen abgeschnitten. Dieses Los teilt sie mit allen Frauen. Sexuelle Befriedigung unter dem Prinzip des Phallus ist für Frauen nur insoweit möglich, als sie eine solche auf dem Umweg über die Befriedigung des Mannes erreichen können. Den Männern ergeht es im Übrigen kaum besser. Da sie stets auf der Suche nach der Frau sind, die es nach der Formel der Sexuierung nicht gibt, haben auch sie keinen Zugang zum wahren Genießen. Das einzige, was die Kastrationsdrohung für uns Männer im sexuellen Akt übrig lässt, ist ein Mehrgenießen, d.h. ein eingeschränktes Genießen eines weiblichen Objekts, das die sexuelle Lust mit dem Schmerz über das immer schon verlorene Objekt a verbindet. Landmans These ist nun, dass genau diese Trauer um das immer schon verlorene Objekt a, das nach Lacan den Grund des Begehrens abgibt, für Medea zum Schlüssel für die Verwandlung in die ›wahre Frau‹ wird. Insofern wäre die ›wahre Frau‹, zu der Medea werden möchte, als das Pendant zum ›echten Mann‹ zu verstehen,²⁹ dessen Kennzeichen es ist über das verlorene Objekt a auf existenzielle Weise trauern zu können. Um diese Verwandlung herbeizuführen und damit die Frage „Was ist eine Frau?“ zu beantworten, bedarf es eines realen Opfers, und zwar nicht irgendeines Opfers, sondern der Opferung des ihr Teuersten, also ihrer Kinder. Erst dann könne Medea trauern wie ein Mann.

Ich möchte diesen beiden Lesarten noch eine dritte an die Seite stellen. Um zum weiblichen Genießen durchzudringen und sich dadurch zu der wahren Frau zu machen, die sie jenseits des phallischen Prinzips sein kann, muss Medea eine Selbstkastration durchführen. Was eine solche beinhaltet, wird verständlich aus der Perspektive der mächtigen Zauberin, die sie im Mythos tatsächlich ist. Um ihre Macht, die sie durch den Verrat Jason eingebüßt hatte, wiederzuerlangen, muss sie das Netz des Symbolischen zerreißen und kurzfristig eine Ordnung des Imaginären wiedererrichten. Für die soziale bzw. politisch-rechtliche Dimension bedeutet das, dass sie das Gesetz der Väter auf maximale Weise bricht, indem sie die Erblinie kappt. Auf Signifikanten-Ebene bedeutet das, dass sie nach der Zurückweisung des symbolischen Phallus letztlich auch den imaginären Phallus vernichten muss, der mit dem Begehren der Mutter identifiziert wird. Sie muss also diejenigen opfern, die ihr Begehren binden wollen, indem sie sich mit dem imaginären Phallus identifizieren und das sind ihre Kinder.³⁰

Schluss

Was das Symposium und der Verlauf der hier angestellten Überlegungen zeigen, ist, dass wir es bei der Betrachtung sowohl des Mythos als auch der Tragödie immer mit mehreren Deutungsebenen und möglichen Deutungsrichtungen zu tun haben, die nicht immer konvergent sind. Obwohl beide Formen – das Theater und der Mythos – der Deutung und Bewältigung eines Sachverhalts oder eines Geschehens dienen, lässt sich ein nicht unwesentlicher Unterschied feststellen. Der Mythos, möchte man sagen, ist bereits die Deutung, während die Tragödie das Feld der Deutungen erst eröffnet. Trotz oder vielleicht gerade wegen der Festschreibung, die die mythologische Erzählung durch ihre Logifizierung erfährt, treffen wir in der Tragödie auf eine Offenheit, die eine Deutung in unterschiedlichen Erfahrungskontexten ermöglicht. Vielleicht markiert das den postulierten inneren Zusammenhang von Theater und psychoanalytischer Kur.

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1. 30.1. bis 31.1.2026, organisiert vom Wiener Arbeitskreis für Psychoanalyse und der Neuen Wiener Gruppe/Lacan-Schule. ↩︎
2. ›Psychiaterin Kastner über Kindstötung: „Das größte Risiko ist eine unbehandelte Depression“‹, Zeitungsinterview im Standard vom 3.2.2026. ↩︎
3. Christian Klaeui – ›Medea/Frau‹ ↩︎
4. Solange dieses Einhegung nicht durchbrochen wird – und ich sage nicht, dass das unmöglich wäre –, ist das Theater konstitutiv. Die Frage ist allerdings, ob die Einhegung nicht ihrerseits für das Theater konstitutiv ist und wir es bei deren Durchbrechen dann nicht bereits mit einer anderen Form zu tun haben. digna disputatione ↩︎
5. Im antiken Griechenland war damit das Proskenium gemeint. ↩︎
6. incertus ↩︎
7. Protagonist, von altgr. πρωταγωνιστής (prōtagōnistḗs), aus πρῶτος (prō̂tos) „der erste“ und ἀγωνιστής (agōnistḗs) „Wettkämpfer“, abgeleitet von ἀγών agṓn „Wettkampf“. ↩︎
8. Den Gegenpol zur vergemeinschafteten Gesetzgebung bildet die absolute Herrschaft. Weil die Gesetzgebung hier zur Farce wird, weist das Gebaren der Despoten bisweilen theatrale Züge auf. conicio ↩︎
9. Die beiden Begriffe eleos und phobos aus der Poetik der Aristoteles werden bisweilen auch als Jammer und Schaudern wiedergegeben. ↩︎
10. Hysterie, wie sie Lacan versteht. ↩︎
11. … welche im Übrigen Bedingung eines jeden Kultorts ist. ↩︎
12. incertus ↩︎
13. Die Passage à l’acte ist ein Begriff der strukturalen Psychoanalyse und bezeichnet den Übergang zur Tat infolge des Herausfallens des Subjekts aus der symbolischen Ordnung. ↩︎
14. Aigeus kommt offenbar gerade aus Delphi. ↩︎
15. Euripides. Medea. 653–658. ↩︎
16. Euripides. Medea. 664–666. ↩︎
17. Hier ist zu beachten, dass Aigeus Sohn Theseus nicht Teil des Medea-Mythos ist. reprehendo ↩︎
18. Der aristotelischen Forderung der Einheit der Zeit, des Ortes und der Handlung Folge zu leisten, bedeutet nicht, die Vorgeschichte und die Nachgeschichte auszublenden. Für das griechische Publikum war das Geschehen auf der Bühne immer in den Zusammenhang des Mythos eingebettet, insbesondere Christian Kreuzberger und Christian Klaeui haben das in ihren Vorträgen auf dem Symposium deutlich gemacht. ↩︎
19. Der Hinweis stammt von Georg Karamanolis, der ebenfalls an dem Symposium teilgenommen hat. ↩︎
20. Genau das wurde von dem Philosophen und Gräzisten Georg Karamanolis in seinem Vortrag ›Die Medea des Euripides als eine Studie der menschlichen Vernunft‹ herausgearbeitet. ↩︎
21. Euripides. Medea. 731–740. Die Strafe für einen „Gottverächter“ konnte in Athen durchaus drastisch ausfallen. Sokrates musste den Schierlingsbecher trinken und Euripides Zeitgenosse und sophistischer Bruder im Geiste Protagoras musste seiner Heimatstadt verlassen. ↩︎
22. Christian Klaeui – ›Medea/Frau‹ ↩︎
23. ›Psychiaterin Kastner über Kindstötung: „Das größte Risiko ist eine unbehandelte Depression“‹, Zeitungsinterview im Standard vom 3.2.2026. Die Hervorhebungen wurden von mir vorgenommen. ↩︎
24. Christian Kreuzberger – ›Medea im ›Herrendiskurs‹. Ein ruinöses Genießen‹ ↩︎
25. siehe u.a. Jacques Lacan. Encore. Das Seminar, Buch XX. Turia+Kant. 2015. S79f. ↩︎
26. Claude Landman – ›De quelle structure clinique le mythe de Médée révèle-t-il la logique ? Anti-Médée ou post-Médée ?‹ ↩︎
27. Artur Reginald Boelderl – ›Die Mutter existiert nicht‹ ↩︎
28. Worum genau es sich bei dem ominösen weiblichen Genießen handelt, wird stets unklar bleiben, eben weil es sich nicht symbolisieren, d.h. begrifflich fassen lässt. Wenn die Asymbolie der Frau an Bedeutung verliert, weil die phallische Funktion aufgekündigt wird, wozu es Ansätze in einer post-heteronormativen Gesellschaft gibt, müssen wir jedenfalls mit der Rückkehr des Körpers rechnen. ↩︎
29. Diese Gegenüberstellung wurde auf dem Symposium im Zuge der Diskussion getroffen. ↩︎
30. incertus ↩︎

»Lady Vengeance« ist der Titel des dritten Films der verstörenden Revenge-Trilogie des südkoreanischen Regisseurs Park Chan-wook. Wie schon in »Sympathy for Mr. Vengeance«¹ und »Oldboy«² geht es darin vordergründig um das Motiv der Rache, die jenseits des bürgerlichen Gesetzes nach dem Talionsprinzip realisiert wird. Die Handlung, in einem Satz: Eine junge Frau, die durch die intriganten Machenschaften eines perversen Kindermörders eine Gefängnisstrafe absitzt, die eigentlich ihm gegolten hätte, schmiedet einen minutiösen Racheplan, den sie nach ihrer Entlassung in die Tat umsetzt.

Das Phantasma

Man bekommt, was man sich als Zuschauer von einem fernöstlichen Rache-Thriller erwarten darf. Der Film liefert ein atemberaubendes Gemisch aus perverser Erotik und drastischer Gewalt, das durchaus auf eine Weise konsumiert werden kann, die für einen skopophilen Sadisten wünschenswert wäre. Bei genauerem Hinsehen wird man jedoch gewahr, dass das Gemisch aus Erotik und Gewalt eher einer Verknüpfung beider gleichkommt, d.h. dass wir es hier mit einer perversen Struktur zu tun haben und nicht bloß mit einer Aneinanderreihung pervers anmutender Szenen. Das Unbehagen, das den Zuschauer dabei vielleicht ergreift, ergibt sich zum einen daraus, dass er in die Position des Perversen gedrängt wird, der, so Lacan, zum Genießen des großen Anderen beiträgt. Und zwar dergestalt, dass er die Macht anstelle des Gesetzes hat und Lust bei ihrer Ausübung empfindet.³ Es sind also nicht nur die Bilder, die uns verführen und verstörend wirken, sondern vor allem auch die Funktion des psychologischen Mechanismus, der wir bei der Betrachtung des Films auf die Spur kommen. D.h. wir werden nicht nur auf einer identifikatorischen Ebene ergriffen. Und die filmische Repräsentation errichtet auch kein Abbild eines für real gehaltenen Geschehens, in dem sich das Subjekt wie in einem Spiegel selbst erkennt. Der Film öffnet vielmehr den Schauplatz für das inverse Phantasma, in dem sich alles um das Objekt a dreht, zu dem wir – sollten wir nicht selbst pervers sein – keinen Zugang haben. Das Unbehagen verdankt sich mehr einem aufblinkendem Nicht-wissen als einem Wissen und, wie sich noch zeigen wird, mehr einem Nicht-Sehen als einem Sehen.

Das fernöstliche Kino erreicht die Offenlegung der perversen Struktur für gewöhnlich auf dem Wege der Ästhetisierung. Und das ist auch naheliegend. Der Perverse verleugnet den genuinen Mangel von dem das Subjekt gezeichnet ist. Für ihn ist das prinzipiell unzugängliche Objekt a – das nach Lacan den Grund für das Begehren abgibt – real und befindet sich in seiner Verfügungsgewalt. Um dieses inverse Phantasma aufrecht zu halten, muss es mit Gewalt realisiert werden. Die Verleugnung ist ein gewalttätiger Akt und daher verlangt die Wiederholung dasselbe Quantum an Gewalt.

• Dem Voyeur gelingt das etwa über sein Wissen um das Nicht-wissen seines Opfers, das keine Ahnung davon hat, dass es beobachtet wird, das keine Ahnung davon hat, dass es soeben vom Auge eines Fremden gefressen wird. Nun ist der heimliche Zuschauer, der im Dunkeln verbleibt, bekanntlich ein Grundzug des Kinos. Ist der Zuschauer demnach immer das Subjekt eines perversen Phantasmas, das im Film inszeniert wird?
• Der Fetischist wähnt sich gar im Besitz des Objekts a, d.h. er verfügt ganz direkt über den Gegenstand, der sein Begehren auslöst. Aber – auf einer allgemeinen Ebene betrachtet – um welchen Fetisch geht es im Kino?
• Der Sadist inszeniert die Gewalt der Verfügung, indem er die Körper seiner Opfer betätigt und arrangiert, indem er sie durch die Rhythmisierung der Gewalt einer Ornamentik unterwirft, die noch das Letzte an körperlicher Substanz – über den Tod hinaus, wie Jean Baudrillard nachweist⁴ – auslöscht. Ist der Regisseur demnach das Subjekt des perversen Phantasmas, das in dem Film inszeniert wird?

Es würde zu weit führen diesen drei Fragen hier im Detail nachzugehen. Ich möchte auf etwas anderes hinweisen. Die Ästhetisierung von Gewalt erscheint uns pervers, weil sie pervers ist. Alle drei Spielarten der Perversion zeigen sich jedenfalls auf beinah selbstverständliche Weise im Kino. Existiert vielleicht ein genuiner Zusammenhang von Kino und perversem Phantasma, in anderen Worten: Sind wir im Kino immer irgendwie mit dem Grund des Begehrens (Objekts a) konfrontiert?

Nun bleibt »Lady Vengeance« nicht bei der Ästhetisierung von Gewalt stehen, wie wir das von vielen anderen Filmen des Genres kennen, deren einziges Ziel es ist, dem skopophilen oder sadistischen Perversen in uns einen Schauplatz zu bieten. Was der Film auf eine ganz bestimmte Weise macht, ist: er thematisiert die Gewalt gerade über ihre Ästhetisierung. Er betreibt die Thematisierung nicht auf dem Wege der Kritik, wie wir das vom westlichen Kino gewohnt sind, das den Zuschauer auf Distanz hält, indem es ihn in eine Position des Wissenden bringt – Lacan würde sagen, indem es ihn in den Herrendiskurs einrückt. Der Regisseur von »Lady Vengeance« nutzt die verdrängte, perverse Struktur des Zuschauersubjekts selbst, um die perverse Struktur der Gewalt und des phantasmatischen Schauplatzes des Films zugleich offenzulegen. Er nutzt genuin filmische Mittel, anstatt auf rein diskursive Mittel zu setzen.

Am Deutlichsten wird das in der gut versteckten Schlüsselszene des Films. Sie ist bestens versteckt, weil sie völlig offen daliegt.⁵

Das Gesetz

Die Protagonistin ist im Verlauf der Handlung schließlich an den Punkt gekommen, ihre Rache nehmen zu können. Der Übeltäter ist an einem abgelegenen Ort in ihrer Gewalt und wartet gefesselt auf seine Hinrichtung. Da macht die junge Frau anhand eines klassischen MacGuffins (die rote Murmel des ermordeten Jungen) die Entdeckung, dass der Mörder noch weitere Kinder auf dem Gewissen hat. Das bringt sie dazu ihre persönliche Rache aufzuschieben. Jedoch nicht, um die Rache dem Gesetz zu überantworten, damit sie in diesem Punkt selbst frei von Schuld bleiben kann. Stattdessen fasst sie den Entschluss, auch allen anderen Leidtragenden, also den Eltern der getöteten Kinder, zu ermöglichen ihre persönliche Rache an dem Mörder zu nehmen. Dieser Moment zwischen der Entdeckung und der Entscheidung handelt direkt von der Macht des großen Anderen und davon auf welch unterschiedliche Weisen man sich ihr unterwerfen kann. Das Begehren des großen Anderen zu seinem eigenen Begehren zu machen, würde an diesem Punkt bedeuten, sich und seine Rache dem Gesetz zu unterstellen. Die junge Frau wählt zwar den Aufschub, lässt aber keine Suspendierung folgen. Vielmehr macht sie in einer umgekehrten Bewegung ihr Begehren zum Begehren des großen Anderen, indem sie diesen neu konstituiert als die Gemeinschaft der Leidtragenden, die allesamt nach Rache dürsten und gewillt sind dieses Bedürfnis auf persönlicher Ebene zu stillen. Die Verteilung der Schuld, die man mit dem persönlichen Racheakt auf sich nimmt auf eine Sozietät Gleichgesinnter bewirkt dessen Legitimation.

Was bedeutet es das Gesetz zu brechen, das verbietet Rache im eigenen Namen zu nehmen? Wir haben hier jedenfalls kein gewöhnliches Verbrechen vor uns. Der durch die Streuung des verbotenen Begehrens legitimierte Racheakt rührt an die Bedeutung des Gesetzes selbst. Die Rache maßt sich keineswegs an Gesetzesakt zu sein – sie ist ein Gesetzesakt.

An dieser Stelle ist eine wichtige Präzisierung bezüglich des Verhältnisses von Gesetz und Begehren angebracht …

„Während Foucault das Begehren nicht nur als einen Effekt, sondern auch […] als eine Verwirklichung des Gesetzes begreift, lehrt uns die Psychoanalyse, dass das Zusammenwerfen von Effekt und Verwirklichung ein Irrtum ist. Zu sagen, das Gesetz sei allein positiv, es verbiete nicht das Begehren, sondern stachle es vielmehr an, bringe es zum Erblühen, indem es uns abverlangt, es zu betrachten, es zu gestehen, auf seine verschiedenartigen Bekundungen achtzugeben, läuft am Ende darauf hinaus, einfach nur noch zu sagen, das Gesetz veranlasse uns, ein Begehren zu haben […]. Die Psychoanalyse bestreitet die groteske Behauptung, die Gesellschaft sei auf dem Begehren gegründet […]. Sicher, sie behauptet, die Verdrängung/Unterdrückung dieses Begehrens begründe die Gesellschaft. Das Gesetz formt nicht ein Subjekt, das einfach und unzweideutig ein Begehren hat, sondern eines, das sein Begehren zurückweist, das es nicht zu begehren wünscht. Das Subjekt wird somit als abgespalten von seinem Begehren und das Begehren selbst als etwas gerade – Nichtrealisiertes begriffen; es verwirklicht nicht, was das Gesetz möglich macht. Und das Begehren ist auch nicht zur Verwirklichung verpflichtet, unter Aussperrung jeder Verhinderung von außen. Denn die interne Dialektik, die das Sein des Subjekts von der Verneinung seines Begehrens abhängen lässt, verwandelt das Begehren in einen Selbstverhinderungsprozess.“⁶

Die Gesetzesübertretung der gemeinschaftlich genommenen Rache schafft ein neues Recht. Das ist hier der zentrale Punkt. Was wir in der Verteilung der Macht auf die Gruppe vor uns haben, ist die Reaktivierung der atavistischen Brudergesellschaft von der Freud in Totem und Tabu spricht. D.h. der Film kehrt in dieser Volte an den Schauplatz der Ermordung des Vaters und damit an den Ausgangspunkt der Entstehung eines genuin menschlichen, sozialen Gefüges zurück und er kann dies offenbar nur, indem er ein inverses Phantasma inszeniert. Im gemeinschaftlichen Racheakt wird das Begehren des großen Anderen errichtet, dem wir uns dann zu unterwerfen haben. In diesem Moment setzt sich die Meute der Rächer an die Stelle des übermächtigen Vaters, der sich selbst außerhalb des Gesetzes positioniert hatte, und lebt ihr Begehren aus, nämlich einen Mord zu begehen. Was die perverse Ästhetisierung des Racheakts anzeigt, ist, dass das Objekt a als Grund des Begehrens unmittelbar daran beteiligt ist.

Auch wenn uns das alles sehr fremd und widernatürlich anmutet, ist das keine unbekannte oder neue Figur, schon gar nicht in der asiatischen Kultur. Die Hinrichtung eines Delinquenten auf gemeinschaftlicher Basis war im chinesischen Kaiserreich bis 1905 sogar eine gesetzliche Praxis. Das Perverse an der Gepflogenheit des Lingchi ist die Realisierung des Phantasmas, d.h. der Tötungsphantasie. Die Verknüpfung von Lust und Gewalt im Tod der tausend Schnitte, wie das Ritual des Lingchi im Westen genannt wird, führt uns George Bataille auf drastische Weise in zwei seiner Aufsätze vor Augen. Dort erleben wir auch wie das Gemüt des Autors selbst von der Erotik des bestialischen Geschehens affiziert wird.⁷ Thanatos und Eros sind hier offenbar auf ursächliche Weise miteinander verknüpft, wobei wir bei dieser speziellen Hinrichtungsart weniger von Thanatos, dem Gott des sanften Todes sprechen dürfen, als vielmehr von den Keren, die als Personifizierungen des gewaltsamen, rachegeleiteten Todes den Schauplatz frequentieren. Daß die Keren in der griechischen Mythologie in der Mehrzahl auftreten, hat mit der Überpersönlichkeit des Rechts auf Vergeltung zu tun, die sich in Hellas durchzusetzen beginnt.⁸ Die Gruppe der Racheengel, die sich in dem Film schließlich auf den Kindermörder stürzen und ihn nach und nach zerfleischen, wähnen sich im Besitz des Rechts auf Vergeltung, weil sie einen gemeinsamen Entschluss gefasst haben. Der Zeuge für die Rechtmäßigkeit ist die Gruppe selbst und damit die – zwar geschlossene, aber gerade deshalb – absolute Öffentlichkeit des Geschehens. Alle sind Täter und Zuschauer zugleich. Das Sehen und Gesehenwerden im ultimativen Akt der Tötung, die Zurschaustellung der Gewalt in ihrer Gesamtheit, wird von Foucault einem atavistischen Strafsystem zugeordnet, das im Namen eines realen, großen Anderen handelt, der durch den König personifiziert wird.⁹ Das gemeinschaftliche Verbrechen aller, das in dem Racheakt begangen wird, kann dagegen nur als prähistorisch und daher mythologisch bezeichnet werden.

Weder der Moment der Peripetie, der die Protagonistin zu dem Entschluss führt die Rache zu vergemeinschaftlichen, noch der Akt der Hinrichtung selbst bilden jedoch den Schlüsselmoment des Films. Dieser folgt vielmehr unmittelbar auf die öffentliche Abrechnung mit dem Mörder.

Als die Eltern Rache für die Ermordung ihrer Kinder genommen haben und sich daran machen den Leichnam des Monsters im nächtlichen Wald zu verscharren, initiiert die Protagonistin erneut eine Unterbrechung des Handlungsablaufs. Sie hatte der öffentlichen Hinrichtung beigewohnt, ohne sich selbst daran zu beteiligen. Nun bittet sie die Gemeinschaft der Scharfrichter kurz innezuhalten. Sie tritt an die offene Grube heran und feuert zwei Schüsse auf das Gesicht des Toten ab. Nach jedem Knall erscheint ein kleiner roter Fleck in dem leichenblaßen Gesicht. Die Schaffung von Gerechtigkeit durch Vergeltung erfolgt zwischen einem Initialakt und einem Schlussakt und stellt sich damit als Ausnahme vom normalen Rechtsgeschehen dar. Die illegale, gemeinschaftliche Vergeltung findet Raum in der Dauer des Aufschubs der persönlichen Rache der jungen Frau. Als Racheengel ist sie zugleich der gute Engel, der den Anderen ihre persönliche Rache ermöglicht. Im Grunde heißt das nichts anderes, als dass die junge Frau die alleinige Verantwortung für die kurzzeitige Öffnung der geschlossenen Struktur des bürgerlichen Rechts übernimmt.

„Und so kommt das Subjekt eben nicht in Übereinstimmung mit dem Gesetz, sondern als dessen Überschreitung zum Sein. Nicht das Gesetz, sondern der Makel am Gesetz – das Begehren, das das Gesetz letztlich nicht verbergen kann – wird vom Subjekt als sein eigener übernommen. Indem es die Last der Schuld des Gesetzes auf sich nimmt, geht das Subjekt über das Gesetz hinaus.“¹⁰

Wie sollte es anders sein: Das Gesetz und das Subjekt entstehen aus derselben Bewegung heraus. Diesen Moment in einem Film vorgeführt zu bekommen hat etwas frappierendes. Und zugleich müssen wir uns fragen, ob wir dabei nicht selbst vorgeführt werden, denn das Reich des Imaginären ist das Reich der Täuschung.

Der Blick

Und nun endlich zur Schlüsselszene (Minuten 97 bis 104): Als das Grab zugeschüttet ist, beginnen die Keren die Szenerie nach und nach zu verlassen. Sie defilieren dabei von links nach rechts in gleichmäßigen Abständen vor dem Gesicht der junge Frau vorbei, das wir frontal in einer Großaufnahme sehen. Dessen Blick ist direkt in die Kamera gerichtet. Das vom Fackelschein hell erleuchtete Gesicht wird dabei abwechselnd von den schwarzen Schatten verdunkelt, die der Zug der einzelnen Menschen verursacht, der die Blicklinie kreuzt, die zwischen dem Auge der Protagonistin und dem Auge des Zuschauers gespannt ist.

Worauf in dieser Einstellung hingewiesen wird, ist zunächst der Blick selbst, der als das Objekt des Schautriebs zwischen dem Subjekt und dem Anderen zwar zirkuliert, seinen Gegenstand aber immer verfehlt. Das Auge der Kamera und das Auge des Zuschauers im Inneren der camera obscura des Kinosaals sind nicht identisch, wenngleich wir uns so gerne darauf einlassen das zu vergessen.

Das Gesicht ist von Schmerz verzerrt. In den Augen der jungen Frau stehen Tränen. Nach jedem vorbeihuschenden Schatten scheint der Ausdruck im Gesicht verändert. Einmal grenzenloser Schmerz und dann wieder ein grässliches Lachen der Genugtuung und dann im Wechsel so fort.

Jede Regung, die sich in dem Gesicht abzeichnet, erscheint gleichsam in einem eigenen Kader und erhält somit als Bild seinen eigenen Rahmen. Der Film täuscht hier eine starke Verlangsamung vor, sodass die Illusion seiner Materialität entsteht. Das Reale des Films als Folge von Einzelbildern wird erahnbar. Aus Sicht des westlichen Denkens besagt diese Metapher: Die Gewalt in Gang zu setzen ist identisch damit die Gewalt in Szene zu setzen. In der Sichtweise des Regisseurs von »Lady Vengeance« hingegen besagt die Metapher: Der Film selbst ist ein Medium mit einer inneren phantasmatischen Struktur. Und die ist dazu angetan uns zu täuschen.

Diese Erkenntnis verdanken wir natürlich Jacques Lacan …

„Wenn Lacan den Formulierungen Freuds über die Bedeutung der Phantasie und über ihre visuellen Qualitäten als den das Begehren in Szene setzende Schauplatz zustimmt, so betont er doch die Schutzfunktion der Phantasmen. Lacan vergleicht den Schauplatz der Phantasie mit einem eingefrorenen Bild auf einer Kinoleinwand: Gerade so wie der Film an einer bestimmten Stelle angehalten werden kann, um den Anblick einer folgenden traumatischen Szene zu vermeiden, so ist der Schauplatz der Phantasie eine Abwehr, die die Kastration verschleiert. Das Fixierte und Unbewegliche charakterisiert also das Phantasma.“¹¹

Die imaginierten Einzelkader vom Gesicht der jungen Frau schieben sich vor das Szenario einer Bestrafung, die auf die Verletzung des Gesetzes des großen Anderen folgen muss. Es ist ein offenes Gesicht, in dem sich die beiden Emotionen zeigen, die hier alles ausmachen. Es ist das Gesicht einer Delinquentin, die sich der Sühne ihrer Straftat nicht entziehen wird, welche sie stellvertretend für uns alle auf sich nehmen wird. Der Polizist, der bisher als Helfer fungiert hatte, wird wohl bald, so lässt sich mutmaßen, seinem Gesetz Folge leisten und die junge Frau verhaften.

Zunächst offenbart die Verlangsamung des Films das Geheimnis der Emotion, das darin besteht, dass Gefühle niemals rein vorkommen, sondern immer gemischt sind. Die Floskel, dass man positive Gefühle nur empfinden kann, wenn man negative Gefühle zulässt, muss wörtlich genommen werden. Erst durch die Verlangsamung der Zeit zeigt sich eine transzendentale Sukzessivität. Diese ist transzendental, weil sie unbewusst ist. Triumph über die gelungene Rache, Trauer über die verlorene Zeit im Gefängnis, Freude über die Erfüllung des verdrängten Begehrens zu töten, Reue im Hinblick die Verletzung des Gesetzes – all das existiert nur als gemischtes Gefühl. Was sich hier zeigt, ist, dass der Film auf technischer Ebene einen Zugang zum Unbewussten birgt, weil in ihm etwas sichtbar werden kann, namentlich die reinen Gefühle, die als solche nur im Unbewussten vorkommen, welches bekanntlich kein Nein kennt.¹² Das Phantasma ist jedoch Ausdruck und Abwehr des verdrängten Begehrens zugleich.

Denn diese Bilder von den reinen Gefühlen verbergen mehr, denn dass sie etwas offenbaren. Der Blick in dieses offene Gesicht macht es beinah unmöglich seine Maskenhaftigkeit zu erkennen und dennoch ist es diese, die uns zutiefst beunruhigt. Was verbirgt dieses Ecce homo? Auf der imaginären Ebene werden wir auf eine solche Frage keine Antwort finden. Und auch Lacans Metapher vom Einzelbild greift genau besehen zu kurz. Der Film selbst ist als die Abfolge der Einzelbilder Folie und damit Schirm. Die phantasmatische Struktur des Films macht die Imagination einerseits möglich und zugleich verbirgt sie etwas, das schrecklicher ist, als all das, was in dem Film zu sehen ist und sei dies noch so sehr Ausdruck der abscheulichsten, perversen Phantasien. Was der Film unterbindet, ist, einen Blick auf das Reale und damit auf den Grund des Begehrens zu erhaschen. Die Szenen bleiben, im doppelten Wortsinn, vorgestellt. Der Funke des Begehrens und die Flamme der Lust mögen hier etwas in uns entzünden, wir werden uns aber gerade nicht daran verbrennen.

Das, was sich im Film nicht zeigt, nämlich das vom Perversen als real empfundene Objekt a, hinterlässt dennoch eine Spur im Bereich des Sichtbaren. In anderen Worten: Der Blick als die Objektursache des Begehens schreibt sich an irgendeiner Stelle in das Phantasma ein. Der Perverse kennt diese Stelle genau, denn sie markiert für ihn den Ausdruck des Leidens des Opfers. Für ihn verfehlt der Blick nicht sein Ziel, denn er kennt die Bedeutung der Glanzpunkte der Tränen des Opfers, die in den Augenwinkeln der jungen Frau blinken. Alle jene, die sich nicht im Besitz des Objekts a wähnen, weil ihre polymorph-perverse Struktur verdrängt ist, werden hingegen vom imaginierten Blick der jungen Frau gefesselt, der so offen in dem Gesicht liegt, und nehmen das Aufblitzen des Realen in den Tränen nicht wahr. Sehen und Nicht-Sehen sind nichts weiter als Funktionen von Wissen und Nicht-Wissen.

„Die Semiotik, nicht die Optik, ist die Wissenschaft, die für uns die Struktur des visuellen Bereichs aufklärt. Weil er allein fähig ist, den Dingen Sinn zu verleihen, macht allein der Signifikant das Sehen möglich. Es gibt kein rohes Sehen und es kann auch kein rohes Sehen geben – kein vollständig von der Sprache unabhängiges Sehen. […] Während die foucaultschen Positionen und die der Filmtheoretiker stets dahin tendieren, das Subjekt in der Repräsentation einzuschließen (to trap) – eine idealistische Schwäche – und die Sprache als den Bau der Gefängnismauern für das Sein des Subjekts zu begreifen, legt Lacan dar, dass das Subjekt diese Mauern als trompe l’œil ansieht und durch etwas jenseits von ihnen geformt wird. Denn über all das hinaus, was dem Subjekt gezeigt wird, stellt sich die Frage: „Was verbirgt man vor mir? Was in diesem graphischen Raum zeigt nicht, hört nicht auf, sich nicht zu schreiben?“ Dieser Punkt, an dem etwas als unsichtbar erscheint, dieser Punkt, an dem etwas als der Repräsentation fehlend erscheint, an dem eine Bedeutung unenthüllt bleibt, ist der Punkt des Lacanschen Blicks. Er markiert die Abwesenheit eines Signifikats; er ist ein Punkt, der nicht eingenommen werden kann, […] weil er ein unmögliches Reales anzeigt. […] In dem Moment, in dem der Blick eingekreist ist, erhält das Bild, erhält das gesamte Sehfeld eine erschreckende Alterität. Es verliert seinen Anschein des „mir gehören“ und nimmt plötzlich die Funktion eines Schirms (screen) an. […] Das Subjekt ist der Effekt der Unmöglichkeit, das zu sehen, was in der Repräsentation fehlt, was das Subjekt demzufolge zu sehen wünscht. Der Blick, die Objekt-Ursache des Begehrens, ist die Objekt-Ursache des Subjekts des Begehrens im Feld des Sichtbaren. Mit anderen Worten, das Subjekt wird durch das begründet, was es nicht sieht, und nicht lediglich durch das, was es sieht.“¹³

Park Chan-wook inszeniert in der Schlüsselszene des Films nichts geringeres als das Lacansche Aggregat der ineinander geschobenen Blickpyramiden. Der Blick der jungen Frau, der hier als solcher in Erscheinung tritt, markiert den Fluchtpunkt der Sehpyramide. Der Fluchtpunkt der Blickpyramide liegt im Augpunkt des Betrachters des Films, der auf phantasmatischer Ebene den Blick der junge Frau erwidert. Die Glanzpunkte der Tränen¹⁴ in dem weinenden und lachenden Gesicht markieren den eigentlichen Ort des Blicks des Anderen, weisen darauf hin, dass wir der Objektursache des verdrängten Begehrens niemals ansichtig werden können. In den Tränen der jungen Frau blinkt ein Reales, das sich weder zeigen noch beschreiben lässt. Weil es sich dabei jedoch um einen – wenngleich leeren – Signifikanten handelt,  lässt es sich immerhin als Spur in der imaginären und als Loch in der symbolischen Ordnung benennen.¹⁵

„Das Reale, sagte ich Ihnen, ist das, was sich stets an derselben Stelle wiederfindet“¹⁶

Wir können Lacans Worte hier wörtlich nehmen. Die Tränen blinken in den wechselnden Masken des Gesichts der jungen Frau immer an derselben Stelle. Weil sie ebenso geweint wie gelacht werden können, tauchen sie in jedem der changierenden Gesichtsausdrücke auf, als müssten sie auf allen denkbaren Nō-Masken auf die gleiche Weise erscheinen. Dabei sind sie kein verstörendes Element, das von einem ominösen Außen hinzukommen würde, sondern das, was es unserer Heldin unmöglich macht ihren Racheakt bis ins Letzte zu rechtfertigen.¹⁷

Die beiden Glanzpunkt der Tränen korrespondieren im Übrigen mit zwei anderen Punkten in einem anderen Gesicht …

• Weshalb schießt die Protagonistin auf das Gesicht eines Toten? Vielleicht um einen Schlussstrich zu ziehen. Man könnte diesen Schlussstrich aber auch als einen realen Schnitt durch das Phantasma begreifen. Und in dem Fall würde sich hier einmal mehr das Objekt a aufdrängen. Der Tod allein genügt nicht. Der Tote muss ein zweites Mal getötet werden. Sein Körper muss als totaler Besitz markiert werden. Das ist das perverse Anliegen des Sadisten.
• Weshalb schießt die Protagonistin zweimal auf das Gesicht des Toten? Weil sie das Objekt a in Gestalt des Blicks als neues Augenpaar darin situieren muss, da die Augen des Toten geschlossen sind. Die beiden Löcher in dem Gesicht erinnern nicht zufällig an die berühmte Szene aus Hitchcocks »Die Vögel«, in der die Mutter des Helden aus den leeren Augenhöhlen des toten Nachbarn angestarrt wird. Wie Hitchcock seinen Freud, so muss Park Chan-wook seinen Lacan gelesen haben, könnte man mutmaßen.
• Und der Fetischist? Kommt auch der auf seine Rechnung? Wenn in dem Film ein Fetisch in Szene setzt, dann der Fetisch der speziell angefertigten, reichlich phantastischen Waffe mit der die junge Frau ihr Werk vollendet.

Da die Formel des neurotischen Phantasmas in gespiegelter Version der Formel des perversen Phantasmas entspricht,¹⁸ bietet der Film als solcher den Schauplatz für die Phantasmen, die das neurotische Familiendrama hervorbringt mit derselben Natürlichkeit, wie den Schauplatz für die Phantasmen, die die perversen Handlungen begleiten. Die Verlangsamung des Films bringt diese innere Struktur zum Vorschein. Der Film selbst kann jedoch bereits als ein Medium verstanden werden, das die zeitliche Bearbeitung des zu erlebenden Geschehens aus der Warte eines Subjekts betreibt, indem es einzelne Augenblicke daraus fixiert und montiert und dadurch Phantasmen hervorbringt und zugleich als solche erkennbar macht. An dieser Eigenschaft des Films könnte seine kathartische Wirkung festgemacht werden. Wie immer geht es um die Er-öffnung eines Schauplatzes, um die Einrichtung der skené (σκηνή).

Der Schnitt

Um mit dieser Botschaft durchzudringen, muss der Regisseur das genuin Filmische der Szene überbetonen, d.h. er muss kenntlich machen, dass er jetzt vom Film als Medium spricht. Die Finte mit der er dies erreicht, ist bewunderungswürdig. Die Filmkaderszene füllt sich in einer Überblendung nach und nach mit dem weißen Rauschen eines Fernsehgeräts. Die Differenz, die im Medium des Films durch die Skandierung der Einzelbilder gegeben ist, weicht der Indifferenz eines weißen Rauschens, das kommuniziert, dass hier nichts kommuniziert wird. Kommunikation ist eine Frage des Kontrasts der Botschaft.

Der Technologiesprung – vom Medium des Films, zum Medium des Fernsehens –, der uns hier vor Augen geführt wird, vollzieht in der Art eines Match Cut einen Schauplatzwechsel in das Zimmer, in dem sich die Tochter der Protagonistin aufhält. Das Kind starrt auf das Fernsehgerät. Es wurde von der Hinrichtung ferngehalten. Es durfte nicht sehen. Hätte die Tochter als peripheres Opfer – sie wurde ihrer Mutter weggenommen als diese ins Gefängnis musste – an der Hinrichtung aktiv teilnehmen müssen? Die Vollzähligkeit, die der Racheakt forderte, lässt darauf schließen. Das unschuldige Kind soll jedenfalls keine Bilder von den Abscheulichkeiten behalten. Nichts davon soll sich in sein kindliches Gemüt einschreiben. Man kann die Zurückhaltung betreffend dessen, was das Kind zu sehen bekommt, moralisch begründen. Dann ist das weiße Rauschen Grundbedingung der Unschuld. Allerdings ist eine solche im Leben nicht anzutreffen. Die Verfassung des Subjekts mit seinen polymorph-perversen Untertönen ist niemals im Zustand der Unschuld. Sehen und Nichtsehen bestimmen in ein und derselben Bewegung darüber, was pervers ist und was nicht – und zugleich, was legal ist und was nicht. Das Rauschen ist das Bild einer irreduziblen Unbestimmtheit, die nur jenseits von Wissen und Nicht-Wissen angetroffen werden kann und sich deshalb immer nur ankündigt, wie das unmögliche Reale selbst.

Während der Film auf materieller Ebene durch die Differenz der Kadrierung mobilisiert wird, erweist sich das Fernsehen auf materieller Ebene als Hort der Indifferenz. Beim Rauschen handelt es sich offensichtlich um den Hinweis darauf, dass etwas nicht visualisiert und auch nicht symbolisiert werden kann. Während beim Film die zeitliche Diskontinuität zwischen den Einzelbildern die Möglichkeit des Schnitts – und damit der phantasmatischen Montage – vorwegnimmt, erweist sich beim Fernsehen das Rauschen selbst als die Art und Weise wie sich das Reale manifestiert.¹⁹ In anderen Worten: Auf der materiellen Ebene des Films sind wir immer noch mit Bildern konfrontiert, die als Phantasmen fungieren und uns davon abhalten den Schnitt zu sehen. Auf der materiellen Ebene des Fernsehens existiert nur noch das Nicht-Bild des Schnitts als das Versagen der Repräsentation.

Das ist es, was das Kind mit großer Aufmerksamkeit betrachtet: Das Aussetzen der Imagination und das Versagen der Symbolisierung. Es sieht, dass es etwas nicht wissen darf und erfährt, dass es etwas nicht wissen kann. Das alles spielt sich in dem kurzen Moment ab, in dem das Nichtbild des Fernsehbilds mit einem harten Gegenschnitt durch die Ansicht des Zimmers ersetzt wird. Man beachte: die neue Einstellung entspricht der Perspektive des Blicks des weißen Rauschens. Das runde Gesicht des jungen Mädchens schiebt sich – hell erleuchtet vom Flackern des Fernsehlichts – wie eine aufgehende Sonne von unten nach oben ins Bild, um dann im Moment seines hellsten Erstrahlens seinerseits von einer Überblendung ausgelöscht zu werden. Hell leuchtet an seiner Stelle plötzlich ein sich entzündender Streichholzkopf auf. Das Begehren entzündet sich.

Für Cineasten ist klar, dass uns hier eine Paraphrase des wohl berühmtesten Match Cuts der Filmgeschichte vorgeführt wird, und zwar in umgekehrter Abfolge: Das brennende Streichholz, das zur über der Wüste aufgehenden Morgensonne wird, aus David Leans epochalem Werk »Lawrence von Arabien« (Minute 13).²⁰

Auch diese filmtechnische Volte hat eine tiefere Bedeutung. Und die offenbart sich in der umgekehrten Abfolge. Die Streichholz/Sonnenmetapher in David Leans Meisterwerk bildet den Ausgangspunkt für die arabische Revolte in dem Film, die Sonnen/Streichholzmetapher in »Lady Vengeance« bildet den Schlusspunkt für die Revolte der Bruderhorde gegen das Gesetz des großen Anderen. Das neue Gesetz bringt ein neues Subjekt hervor, das sich ihm unterwirft. Ein Bestätigung erhält diese Botschaft durch den unmittelbar darauf folgenden, weiterführenden Match Cut: Das brennende Streichholz wird dazu benutzt die Kerzen auf einer Geburtstagstorte anzuzünden, die den Eltern der getöteten Kinder präsentiert wird. Das neue Leben der Eltern beginnt mit dem Einsetzen des Erinnerungskults, dessen Einhaltung die Unterwerfung unter das neu begründete, bürgerliche Gesetz verbürgt.

Originaltitel: 친절한금자씨
Produktionsland: Südkorea
Erscheinungsjahr: 2005
Regie: Park Chan-wook
Drehbuch: Chung Seo-kyung, Park Chan-wook
Schauspieler: Lee Yeong-ae, Choi Min-sik, Kwon Yea-young, Kim Si-hoo, Nam Il-woo, Kim Byeong-ok
gesehen am: 07-08-2025

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1. Im ersten Teil der Trilogie mit dem Titel »Sympathy for Mr. Vengeance« versucht der Regisseur die Legitimität der Rache zu begründen, indem er ausgiebig bei der Vorgeschichte des Geschehens verweilt. Erst in der zweiten Hälfte des Films kommt es zu einer Serie von Racheakten, die jedoch nicht in der geordneten Reihe eines tit for tat erfolgen, sondern überkreuz geführt werden. Die haarsträubenden Szenen, von denen der Film voll ist und der scheinbar wirre Handlungsablauf – die einzelnen Motive nehmen versetzt aufeinander Bezug – verschleiern die Hauptaussage des Films, die darin besteht, dass die Rache ihr eigentliches Ziel nicht nur nicht erreicht, sondern erst gar nicht ins Visier nimmt. Von den drei Rechtsformen, die einander gegenübergestellt werden, namentlich das Recht des Stärkeren, das Talionsprinzip und das bürgerliche Recht, bleibt die entscheidende Form unterbelichtet. Das Recht des Stärkeren wird nirgends angetastet, gleichwohl seine rücksichtslose Anwendung das Geschehen erst auslöst. Es ist die Gier des Kapitalisten, die das Drama in Gang setzt. Das in der Gesellschaftsform des Kapitalismus konservierte Recht des Stärkeren ist der Grund dafür, dass die Enteigneten und Ausgebeuteten für den Kampf um die bloße Existenz zu drastischen Mitteln greifen müssen, was letztlich zu den Gewalttaten führt, die Sühne verlangen. Der böse Kapitalist wird nirgends zur Verantwortung gezogen. Und selbst für die lächerliche „terroristische Gruppe“, die am Ende des Films den letzten Racheakt setzt und den Reigen damit schließt, gerät der eigentliche Auslöser nicht in den Blick. Die „Kommunisten“ töten den für den Tod seines Kindes Rache nehmenden Einzelkämpfer und damit das Individuum, das sich durch die Verletzung des bürgerlichen Rechts schuldig gemacht hat, nicht jedoch den, der die Entrechtung der Bürger in großem Stil zu seinen Gunsten betreibt. (gesehen am 23.8.2025) ↩︎
2. Der zweite Teil der Revenge-Trilogie startet als simple Monte-Christo-Story. Ein Mann wird fünfzehn Jahre lang gefangen gehalten, ohne dass er den Grund dafür kennen würde. Als er freikommt startet er einen Rachefeldzug gegen seine Entführer. Immer mehr findet er sich dabei in den Racheakt eines mächtigen Peinigers verstrickt und muss schließlich erfahren, dass es um seine eigene Schuld geht, die hier gesühnt wird. Als Jugendlicher hatte er den Inzest zweier Kommilitonen öffentlich gemacht, worauf hin sich eine junge Frau in den Tod stürzte. Ihr zu Reichtum gekommener Bruder inszeniert seine Rache von langer Hand und bringt den armen Monte Christo schließlich dazu ein Verhältnis mit seiner eigenen Tochter zu beginnen. Inzest für Inzest, könnte man sagen. Hier wird das Talionsprinzip durch das Recht des Stärkeren zur Anwendung gebracht. Im Zentrum steht dabei das Nicht-wissen um das verdrängte Begehren. Die Verdrängung geht hier durch den Eingriff einer mysteriösen Hypnotiseurin vonstatten. Mord und Inzest werden vollzogen und müssen letztlich gesühnt werden. Das Übertreten des Gesetzes des großen Anderen wird völlig richtig mit den Entzug der Sprache bestraft. Der betrogene Monte Christo schneidet sich die Zunge (langue) ab. All das ereignet sich unterhalb der vordergründigen Gewalt und der überbordenden Ästhetik, die den Film prägen. Was hier erzählt wird, wird mit filmischen Mitteln erzählt, d.h. mit Bildern, die in Bewegung sind. Die genuin filmische Entwicklung, die stets präsente Tiefenschicht und der Suspense erinnern unzweifelhaft an den großen Alfred Hitchcock. (gesehen am 24.8.2025) ↩︎
3. incertus ↩︎
4. Siehe Jean Baudrillard. Der symbolische Tausch und der Tod. Matthes & Seitz. 2011. (reprehendo) ↩︎
5. In etwa so wie der entwendete Brief aus Edgar Allan Poes Erzählung, der von den Kriminalern, die den Raum durchsuchen, übersehen wird, gerade weil er offen auf dem Kaminsims liegt. Siehe Edgar Allan Poe. The purloined letter. 1844. ↩︎
6. Joan Copjec. Das orthopsychische Subjekt: Filmtheorie und Lacanrezeption, in: Lies mein Begehren. Lacan gegen die Historisten. R.Kirchheim Verlag. 2004. S37f. ↩︎
7. Siehe L’expérience intérieure (1943) und Le coupable (1944). (reprehendo) ↩︎
8. conicio ↩︎
9. Siehe Michel Foucault. Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. Frankfurt am Main. 2017. ↩︎
10. Joan Copjec. Das orthopsychische Subjekt: Filmtheorie und Lacanrezeption, in: Lies mein Begehren. Lacan gegen die Historisten. R.Kirchheim Verlag. 2004. S50. ↩︎
11. Dylan Evans. Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse. Turia & Kant. 2002. S229 ↩︎
12. incertus ↩︎
13. Joan Copjec. Das orthopsychische Subjekt: Folmtheorie und Lacanrezeption, in: Lies mein Begehren. Lacan gegen die Historisten. R.Kirchheim Verlag. 2004. S47ff. ↩︎
14. Lacans auf den Wellen schaukelnde Sardinenbüchse. ↩︎
15. incertus ↩︎
16. Jacques Lacan. Die Ethik der Psychoanalyse. Das Seminar, Buch VII. 2016. S87. ↩︎
17. „Das Reale ist nicht verloren, es ist das, was wir nicht loswerden können, was als Überrest der symbolischen Operation immer hängenbleibt.“ Slavoj Žižek. Weniger als nichts. Hegel und der Schatten des dialektischen Materialismus. 2014. S879. ↩︎
18. Siehe Jacques Lacan. Kant mit Sade, in: Schriften II. Turia + Kant. 2002. S300f, sowie Subversion des Subjekts, ebd. S352ff. ↩︎
19. „Die zeitliche Diskontinuität zwischen den Signifikanten, also etwa die Pause zwischen zwei Sätzen, wird von Lacan als „Intervall“ bezeichnet oder auch als „Schnitt“. Über diesen Schnitt sagt er: Der Schnitt ist die Art und Weise, wie sich im Symbolischen das Reale manifestiert. Das Subjekt identifiziert sich mit dem Schnitt. Deshalb ist es im Schnitt zu finden, in den Intervallen.“ Rolf Nemitz. Die Zeit des Unbewussten – Schnitt und Wiederholung. Lacan entziffern. https://lacan-entziffern.de/anderer/rolf-nemitz-die-zeit-des-unbewussten-schnitt-und-wiederholung-vortrag-in-berlin/ ↩︎
20. Ob die Überblendungsform des Match Cut genau von dieser berühmten Szene ihren Namen hat? ↩︎

5. Oktober 2018

Was war geschehen?

Die Ereignisse, die sich am 5. Oktober 2018 während einer Auktion im Londoner Auktionshaus von Sotheby’s zugetragen haben, sorgten weltweit für Staunen. Das Bild mit dem Titel ›Girl With Balloon‹ zerstörte sich just in dem Moment selbst, als es für 1,04 Millionen britischer Pfund versteigert worden war. Offenbar hatte der Schöpfer des Werks, den wir nur unter seinem Künstlernamen ›Banksy‹ kennen, einen Mechanismus in dem mächtigen Rahmen versteckt, der dazu bestimmt war das Bild im rechten Augenblick zu schreddern.

Man kann die Aktion von unterschiedlichen Standpunkten aus betrachten und zu unterschiedlichen Schlüssen gelangen, es bleiben in jedem Fall viele Fragen offen. Auf keinen Fall sollten wir übersehen, dass es sich dabei um einen außerordentlichen Akt der Aggression des Künstlers gegen sein Werk handelt. Doch was bedeutet das?

Werfen wir einen genaueren Blick auf das, was geschehen war. Unmittelbar nachdem eine Käuferin den Zuschlag erhalten hatte, begann das Bild nach unten zu fließen und in Streifenform aus dem Rahmen zu quellen. Nachdem das Vernichtungswerk bis zur Hälfte vorangeschritten war, stoppte der Mechanismus plötzlich. Der in Fransen geschnittene Teil des Bildes hing unten aus dem Rahmen heraus, der heil gebliebene Teil war noch innerhalb des Rahmens zu sehen. Die Aufregung der im Saal Anwesenden ist in dem Video, auf dem die Aktion festgehalten worden war, deutlich zu sehen. Der Künstler kommentierte den Vorfall auf Instagram mit den Worten „Going, going gone …“ und ließ verlauten, dass im Grunde eine vollständige Zerstörung des Kunstwerks geplant war. Ein Defekt am Mechanismus habe dies jedoch verhindert.¹ Er habe mit der Aktion ein kritisches Statement zum verhassten Kunstmarkt setzen wollen.

Und wie reagierten die Geschädigten? Nach einer kurzen Bedenkphase, die man sich wohl anstandshalber genommen hatte, bestätigten Sotheby´s und die anonyme Käuferin den Deal zum gebotenen Preis.

Das ramponierte Kunstwerk wechselte den Besitzer und erhielt in Absprache mit der Verwertungsgesellschaft des Künstlers den neuen Titel ›Love Is in the Bin‹. Sotheby´s beteuerte in einer Stellungnahme, nichts von der geplanten Aktion gewusst zu haben und reklamierte für sich, als weltweit erstes Auktionshaus ein Kunstwerk, das während einer Auktion zustande kam, versteigert zu haben.

Was ist zu sehen?

Treten wir noch ein Stück näher heran. Das Sujet des Bildes – ein kleines Mädchen schaut einem davonfliegenden, roten Luftballon hinterher, der die Form eines Herzens aufweist – gibt den ersten Hinweis darauf, womit wir es bei dem Kunstwerk eigentlich zu tun haben. Es zeigt die Beziehung des Menschen zum Objekt seiner Begierde – zum Greifen nah und doch unerreichbar. Vielleicht wurde dem Kind der rote Luftballon von einem unvermuteten Windstoß aus der Hand gerissen, vielleicht hat es ihn aber auch in einem bewussten Akt ganz einfach fliegen lassen, um zu sehen, wie er sich in Freiheit so macht. Beide Lesarten beziehen sich auf die Haltung des Street Art-Künstlers, der sein Werk dem Vergang preisgibt, indem er es den Fährnissen der Umwelt aussetzt. Die Szene des Sujets dubliert ganz augenfällig die Szene der Performance im Auktionshaus und verleiht dieser den Charakter unsichtbaren Theaters. Soviel zu den äußeren Fakten.

Was ist nicht zu sehen?

Natürlich ist es wenig wahrscheinlich, dass die im Kern Beteiligten nicht eingeweiht waren. Selbst das unsichtbare Theater bedarf mitwirkender Schauspieler und eines Regisseurs. Der gesamte Vorfall ist mehr als zweifelhaft in seiner Authentizität. Zahlreiche Spekulationen beschäftigen sich denn auch mit diesem angeblich größten Hoax der jüngeren Kunstgeschichte. Man vermutet geheime Absprachen, spricht von zynischer Preistreiberei oder sucht nach Beweisen für die Annahme, dass lediglich eine Kopie des Bildes beschädigt wurde, wohingegen das Original im Corpus des opulenten, goldenen Rahmens erhalten geblieben sein soll.

Was hat sich tatsächlich ereignet?

Wechseln wir das Okular erneut und versuchen wir noch ein weiteres Mal zu eruieren, was geschehen war. Ein Kunstwerk wurde in dem Moment zerstört, als es einen neuen Besitzer gefunden hatte und alle Beteiligten sind zufrieden. Der Widerspruch liegt offen zu Tage. Der Akt der Zerstörung hinterlässt ein intaktes Kunstwerk, dessen Wert in keiner Weise gemindert wurde. Die vorgebliche Kritik am Kunstmarkt gerät in Verdacht ein Instrument desselben zu sein.

Das idealistische Subjekt in der Krise und seine Rettung

Die Ambivalenzen könnten größer nicht sein. Da will sich ein Künstler dem Kunstmarkt entziehen, indem er seinen echten Namen verschweigt. Er selbst will rein bleiben, frei bleiben, sich nicht von dem Geld beschmutzen lassen, das ihm nachgeworfen wird. Dennoch nimmt er mithilfe eines Pseudonyms seine Urheberrechte wahr. Offenbar scheint eine Chiffre des Subjekts zu genügen, um die Kunstmaschinerie am Laufen zu halten.

Ist das eine originäre Geste? Nein, denn die originäre Geste wurde etwa 100 Jahre zuvor bereits von Marcel Duchamp vollzogen, als er die Chiffre des Subjekts in Gestalt der Signatur eines unbekannten Künstlers auf einem gewöhnlichen Urinal anbrachte. Und schon damals hatte es sich abzeichnet, dass die Reduktion des Subjekts auf sein Symbol gerade nicht zur Eliminierung des Subjekts aus dem Dispositiv der Kunst führte. Duchamps bemerkenswerter Akt machte im Gegenteil deutlich, dass sich die Rettung des Subjekt im idealistischen Sinn nur durch die Bestimmung des Künstlers als seine letzte Verkörperung vollziehen lässt.

Die Absage an den Kunstmarkt und seine Entfesselung

Da der in seinem Verschwinden begriffene Künstler die „Schädlinge“ nicht an sich ranlassen will, lässt er das schmutzige Geschäft von einer eigens dafür gegründeten Verwertungsgesellschaft, die den sinnigen Namen ›Pest Control‹ trägt, abwickeln. Nur auf diesem Wege scheint er erreichen zu können, was die Anonymisierung der eigenen Person letztlich nicht leisten konnte. Will das Künstler-Subjekt die Wertschöpfungsketten, in denen es gebunden ist, von sich abschütteln, kann es dies nur, indem es diese schizophrene Position einnimmt.

Darin manifestiert sich nichts Geringeres als die romantische Sehnsucht nach der Freiheit der Kunst und zugleich deren Scheitern. Der Künstler, der gegen den Kunstmarkt anrennt, das ist der moderne Don Quixote und er ist von derselben Traurigkeit, wie der Mann von La Mancha, der sein Leben als einen Roman leben will. Ende der sechziger Jahre hatte es kurz den Anschein gemacht, als könne die Freiheit der Kunst auf dem Feld des Politischen tatsächlich errungen werden. Marcel Duchamps Diktum „Alles kann ein Kunstwerk werden“ wurde um das Diktum „Jeder kann ein Künstler sein“ erweitert. Man ist bei diesem Versuch in unseren offenen Gesellschaften auch wirklich weit gekommen. Die Kunst jedoch aus den Fängen des Marktes zu befreien, scheint ein Ding der Unmöglichkeit zu sein. Was der politische Befreiungsakt unmittelbar mit sich brachte, war eine Art Inflation auf dem Kunstmarkt, die seine Umstrukturierung bewirkte, keineswegs jedoch seine Aussetzung. Und auch Banksys lautstarker Anschlag auf diese Verflechtung bleibt nicht nur ohne Wirkung, er erbringt geradezu den Beweis, dass die Kunst dem festen Griff des Marktes nicht entkommen kann. Sämtliche Energie, die in dem destruktiven Anschlag steckte, scheint direkt und im wahrsten Sinne des Wortes umgemünzt worden zu sein.

Die Zerstörung des Kunstwerks erzeugt ein neues Kunstwerk

Da steht ein konkretes Kunstwerk zur Versteigerung, etwas kompaktes, nicht die flüchtige Street Art, die man sonst von dem Künstler kennt. Bislang musste sich der Künstler nicht eigens um die Entwertung seiner Werke kümmern. Das erledigten der Regen, der Wind, der Vandalismus und die Zeit. Doch nun drohte das, was er aus seinen Händen gegeben hatte, in andere Hände zu gelangen, die nicht gewillt waren, es der Zeit und ihrem Zerstörungswerk zu überantworten. Um seine künstlerische Geste – die in der Freisetzung des Kunstwerks besteht – zu retten, musste das Objekt der Begierde, das er selbst geschaffen hatte, in einem rebellischen Akt zerstört werden. Ein Kunstding soll unter den Hammer kommen – das destruktive Potential ist bereits in der Metapher angelegt. Das Setting für den Zerstörungsakt drängte sich geradezu auf.

Die Zerstörung des eigenen Werks soll dieses retten. Ist eine größere Ambivalenz denkbar? Mehr als diese Ambivalenz ist aus Sicht des Künstlers jedenfalls nicht zu erlangen, denn alles an dem Fall beweist, dass die Freiheit der Kunst auf dem ökonomischen Feld eine kindische Sehnsucht bleiben muss. Denn dort existiert das Kunstding nurmehr als notwendige Referenz für seinen Wert.

Was Kunst ist, bestimmt in letzter Konsequenz immer der Markt. Die Verknüpfung von Markt und Kunst aufzukündigen, würde das Dispositiv der Kunst selbst sprengen, das im 15. Jahrhundert assembliert worden war und das die Wertschöpfung in einem kapitalistischen Sinn integriert. Dies kann genausowenig geschehen, wie das vollständige Verschwinden des Subjekts oder die Preisgabe des Anspruchs auf Originalität. Wobei es aktuell den Anschein macht, dass gerade diese beiden Aspekte des Kunstwerks durch den ungelenken Auftritt der künstlichen Intelligenz bedroht sind.

Die Krise des Werts und seine Potenzierung

Was als die Prolongierung der künstlerischen Geste oder vielleicht als Kritik am Kunstmarkt gedacht war, geriet zur absoluten Machtdemonstration des Marktes auf dem längst nur mehr Dinge gehandelt werden, auf die man Wetten platzieren kann. Auch der Kunstmarkt kann der Finanzialisierung nicht entgehen. Der Wert eines Kunstwerks wird in unseren Tagen letztlich mit den Mitteln des Finanzmarkts bestimmt. Was wir zur Zeit erleben, ist die Abtretung der Beurteilungskompetenz an den Markt. Das Kunstwerk ist nurmehr in seiner vollständig symbolisierten Form als Asset von Bedeutung. Sein Wert hat sich vom Objekt abgelöst und erscheint nurmehr als eine Buchungszeile. Der Kunstwert ist zum Spekulationswert geworden. Erst diese Transformation des auf Vertrauen beruhenden Nominalwerts des Kunstwerks in einen reinen Spekulationswert ermöglicht es Preise auf dem Kunstmarkt zu erzielen, die im wahrsten Sinne des Worte in keiner Relation mehr stehen. Die Existenz des Kunstwerks darf uns nicht darüber hinwegtäuschen, dass keinerlei Deckung mehr besteht. Das Kunstobjekt fungiert als Gegenstand der Spekulation, d.h als Gegenstand, an dem sich die Phantasien entzünden können – um einen Fachterminus der Brokersprache zu verwenden.

Irgendetwas scheint an dem Kunstwerk jedoch irreduzibel zu sein. Wenn sein Wert in der Lage ist ins Unermessliche zu steigen, geht das einher mit der Reduzierung der Aspekte des Kunstwerks auf ein absolutes, aber notwendiges Minimum: das Künstler-Subjekt wird zur Chiffre des Eigennamens, das Kunstobjekt schrumpft auf einen Kondensationspunkt für die Wertschöpfung zusammen und der künstlerische Akt bildet den Hebel für die Wertsteigerung.

Was Banksys Aktion thematisiert, ist der kapitalistische Mechanismus im Dispositiv der Kunst, der genuiner Bestandteil ist und von Anfang an da war, wie noch nachzuweisen sein wird. Er schafft das, indem er den Kunsthandel selbst in den künstlerischen Akt verstrickt. Der künstlerische Akt besteht nämlich keineswegs in der Anfertigung des Bildes mit dem Titel ›Girl With Balloon‹, sondern in der Kreation des Bildes mit dem Titel ›Love Is in the Bin‹. Wenn der Vorfall einen Schritt über das hinaustut, was wir die Moderne nennen, dann besteht dieser darin, dass in ihm nicht mehr nur die Kunst als solche mit den Mitteln der Kunst thematisiert wird, sondern auf den Kapitalismus als untrennbares Element im Dispositiv der Kunst hingewiesen wird. Und darin wurzelt auch die Melancholie, die bei der Betrachtung diese Kunstwerks in einem hochkommt.

Halten wir zwei Erkenntnisse fest: Die Kunst selbst betreibt die Freilegung der Struktur ihres Dispositivs. Und: Die Skelettierung hat einen absoluten Haltepunkt in einem notwendigen Minimum.²

Das notwendige Minimum ist, was diesen Fall betrifft, auf der Subjektseite und, wenn man so will, auf der Seite des Prädikats zu finden. Der Künstler (Subjekt) existiert nurmehr in Gestalt einer Chiffre und der künstlerische Akt (Prädikat) potenziert den Mehrwert. Interessant ist, dass für das Objekt – also das Kunstding – dem Anschein nach noch kein absolutes Minimum erreicht werden konnte. Auch wenn das Objekt zum Gegenstand der Spekulation geworden ist, hat es seinen Status als Gegenstand der Betrachtung nicht eingebüßt. Tatsächlich handelt es sich bei der Anforderung Gegenstand einer Betrachtung zu sein, jedoch um eine notwendige Bedingung des Kunstwerks. Einen ernstzunehmenden Hinweis darauf gibt uns das „Versagen des Mechanismus der Zerstörung“. Der Objektcharakter als Dingbezug kann nicht ohne weiteres aufgegeben werden.³ Man könnte sogar mutmaßen, dass die potentiellen Käufer ihre Zustimmung zu der geplanten Aktion an die Bedingung geknüpft hatten, dass das Kunstding als solches „im Ganzen“ erhalten bleiben soll und sich nicht in Einzelteile auflösen dürfe. Wie dem auch sei, der Defekt im Mechanismus der Zerstörung weist auf einen weiteren Wesenszug des Kunstwerks hin, nämlich, dass es für die Ewigkeit gemacht ist. Es soll überdauern.

Kunst und Markt

Wurde ein Wert zerstört? Wurde der Markt aus den Angeln gehoben? Kam jemand oder etwas zu Schaden? Auf alle diese Frage muss mit ›Nein‹ geantwortet werden. Ist das noch Kunst, wo der Künstler im Verschwinden begriffen ist, wo der Gegenstandscharakter des Kunstwerks einen Grenzwert bildet, an dem der Markt sich selbst thematisiert? Mit Sicherheit, denn die gesamte Aktion untersteht in allen ihren Teilen und Aspekten nach wie vor dem Dispositiv der Kunst.

Wann immer man die unselige Verbindung von Kunst und Markt beklagt, sollte man sich vor Augen halten, dass eine solche von Beginn an im Dispositiv der Kunst zugegen war. So wie es kein Bild ohne Betrachter gibt, existiert keine Kunst ohne Wert. Und deshalb dürfen der Künstler und sein Werk nicht ohne den Markt, auf dem das Werk gehandelt wird, gedacht werden. Jedenfalls gilt diese Regel für die abendländische Kunst der Neuzeit. Alle Hoffnung auf eine ursprüngliche, hehre Kunst, die keiner Vermarktung ausgesetzt und sich selbst genug wäre, muss spätestens mit dem ausgehenden Mittelalter fahren gelassen werden.

Das Dispositiv der Kunst

Für das Ereignis der Kunst sind folgende Ingredienzen nötig: Es braucht einen Schöpfer, ein Werk und einen Betrachter desselben. Es braucht die Bestimmung eines Werts und darüberhinaus einen Ort des Erscheinens.

Keiner dieser Aspekte darf in der Analyse außen vor gelassen werden, will man sich dem Phänomen der Kunst wenigstens auf ein paar Schritte nähern. Die Kunstgeschichte als Kunstwissenschaft hat zumindest eine dunkle Ahnung von diesem komplexen Gefüge, als welches sich ihr Gegenstand gibt. Der schlichte Kunstliebhaber mit seiner Sehnsucht nach Authentizität lässt sich bisweilen dadurch verwirren, dass die Bestandteile des Dispositivs vordergründig auch Dyaden bilden können. Natürlich ist es möglich und legitim den Fokus allein auf den Künstler und sein Werk zu legen, oder sich als intimer Betrachter in einem vis-a-vis vom Werk ansprechen zu lassen. Eine solche Einengung des Fokus bildet vielfach geradezu die Grundlage des Kunstgenusses. Damit befinden wir uns phänomenologisch gesehen aber nicht mehr auf der Wesensebene, sondern auf der Ebene der Wirkung, auf der die Maschine bereits unhörbar schnurrt. Wollen wir etwas über das Phänomen der abendländischen Kunst erfahren, müssen wir jedenfalls mehr als zwei, wenn nicht alle Aspekte des Dispositivs zugleich und in einer einzigen Bewegung erfassen.

Das Ziel dieser Betrachtungen ist es, Indizien beizubringen, die von einer unlösbaren, weil wesensmäßigen Verknüpfung von Kunst, Markt und Identität zeugen. Es sollte dafür genügen unsere Aufmerksamkeit auf ein paar wenige, markante Punkte in der Entwicklung der neuzeitlichen Kunst zu richten. Manche davon könnten als Wendepunkte bezeichnet werden. Ob Banksy´s ›Love Is in the Bin‹ einen solchen markiert, wird sich weisen.

Das Dispositiv der Kunst ist eine Form, in der sich unterschiedliche Mechanismen auf ganz bestimmte Weise miteinander verknüpft finden. Die einzelnen Aspekte des Dispositivs erfahren zu unterschiedlichen Zeiten jeweils spezifische Betonungen und ihr Zueinander wird von veränderlichen Qualitäten geprägt, während die Grundstruktur stets dieselbe bleibt. Eine bloße Aufzählung der zentralen Bestandteile des Dispositivs der Kunst würde zwei Subjekte, ein Objekt und ein Prädikat sowie eine Position nennen, in anderen Worten: es enthält ein produktives Ich und ein rezeptives Ich, des Weiteren ein Produkt, dem beide zugewandt sind, einen Wert, über den sich die beiden Subjekte verständigen und einen Ort des Erscheinens, der zugleich Ort des Genießens ist. Tatsächlich spiegelt dieses Schema nichts anderes als das Gefüge des Marktes selbst wider. Die Kunst erweist sich so gesehen als die Schwester des Marktes und möglicherweise kamen beide sogar in einer Zwillingsgeburt zur Welt. Einen Hinweis darauf könnte das überaus ambivalente Verhältnis geben, in welchem sich die beiden begegnen. Man beargwöhnt einander aufgrund zu großer Ähnlichkeit.

Kunst oder Markt

Woran erkennt man Kunst, um sie nicht mit dem Markt verwechseln zu müssen? Die Kunst verdankt sich einer metaphysischen Intervention, indem sie vorgibt unzerstörbare, für die Ewigkeit gedachte Objekte zu schaffen. Der Markt initiiert vordergründig die Produktion von endlichen Gütern für den täglichen Gebrauch und regelt deren Verteilung. In der Kunst verständigt man sich auf einen ideellen Wert. Am Markt wurden hingegen die längste Zeit Güter gehandelt, denen man einen realen Wert zuerkannte. Tatsächlich wird es immer schwieriger die Grenzen zwischen Kunst und Markt zu ziehen. Je stärker sich die beiden Dispositive als solche artikulieren, desto klarer treten die Züge ihrer Äquivalenz zu Tage. Schließlich ist auch in der Idealvorstellung eines absolut freien Marktes der Ewigkeitsgedanke bestimmend, nämlich in Gestalt der Annahme eines unendlichen Wachstums, und mit dem realen Wert ist es auf dem finanzialisierten Markt, der völlig spekulativ geworden ist, nicht mehr weit her.

Soll sich sein Spiel entfalten, müssen die grammatikalischen Elemente des Dispositivs der Kunst aber immer noch in einer konkreten Äußerung wirksam werden. Und eine solche ist stets mit einem bestimmten Ort, nämlich dem Ort ihres Erscheinens, verbunden und – als Konsequenz daraus – mit einer bestimmten Zeit. Dieser Umstand macht eine Kunstgeschichte möglich, die sich der Beobachtung und historischen Einordnung der spezifischen, künstlerischen Äußerungen widmet. Kehrt man die Blickrichtung um, wie wir es tun wollen, wird an den konkreten künstlerischen Äußerungen der zeitspezifische Status der Elemente im Dispositivs der Kunst ablesbar. Auf diese Weise sollte es möglich sein, das Oszillieren der Identität zwischen den beiden Subjekten, die Verschiebungen im Bereich der Wertschöpfung und die Metamorphosen des Kunstwerks im Hinblick auf seine zeitspezifischen Bedingungen zu beschreiben. Dabei wollen wir in erster Linie jene Aspekte in ihrer jeweils geschichtlichen Eigenart beobachten, die wir an unserem rezenten Ausgangsfall analysiert haben. Das Selbstverständnis des Künstlers und sein Auftritt, das eigentliche Kunstwerk und die Bemessung des Werts.

9. Juni 1137

Wenn wir in der sich neu ordnenden, lateinisch geprägten Welt eine erste Figur ausmachen wollen, die sich über das eigene Kunstverständnis äußert und damit ein Selbstbewusstsein an den Tag legt, das sich als Künstler begreift, werden wir in der italienischen Frührenaissance ebenso fündig, wie in der trans­al­pinen Spätgotik. Ich möchte die Betrachtung jedoch mit einer Persönlichkeit beginnen, die, wie kaum eine andere, eine ganze Kunstepoche geprägt hat und dafür müssen wir weitere dreihundert Jahre in die Vergangenheit zurückreisen.

Das produktive Ich

Abt Suger von Saint-Denis läutet mit einer Prachtentfaltung am Bau, die ihresgleichen sucht, das Zeitalter der Kathedralen ein. Und er initiiert mit seiner Suche nach edlen und seltenen Materialien, die er in seiner raumgewordenen Verherrlichung Gottes zum Leuchten bringt, einen spezifischen Kunstmarkt, der das Handwerk des traditionellen artifex verändern wird. Was diese außerordentliche Persönlichkeit für unsere Betrachtungen so interessant macht, sind die Selbstäußerungen, mit denen Suger nicht zuletzt die enormen Kosten seiner Unternehmungen zu rechtfertigen versucht. Zumindest von Seiten der Kirche wurde ihm anfänglich der Vorwurf gemacht, er setze sich durch seine Prunksucht mit den Königen gleich. Die Könige selbst, namentlich Ludwig VI und Ludwig VII, hatte er auf seiner Seite. Dazu trugen sein politisches Geschick, aber auch der Umstand bei, dass er gerade durch die kritisierten Baumaßnahmen für eine massive Aufwertung der Abteikirche von Saint-Denis sorgte, die den französischen Königen seit den Kapetingern als Grablege diente. Ohne diese politische Tangente wäre sein Vorhaben zum Scheitern verurteilt gewesen.

Seinen Gegner fand er pikanterweise zunächst gerade in jenem Mann, der das gotische Programm in der Folge internationalisieren würde. Nichts war Bernhard von Clairvaux, dem Gründervater der Zisterzienserbewegung, mehr verhasst, als die Zurschaustellung von Reichtum. Sie widersprach dem mönchischen Ideal gleich in mehrfacher Hinsicht. Zum einen war sie Sinnbild einer Weltlichkeit, von der sich die klösterliche Bewegung gerade distanzieren wollte, zum anderen, und das ist nicht weniger bedeutsam, war sie an eine Öffentlichkeit gerichtet, die das gemeine Volk miteinschloss. Nicht nur Gott sollte das Werk des umtriebigen Abtes Suger wohlgefällig betrachten, sondern auch die Menschen. Mit Suger tritt erstmals ein Mensch vor die Menge hin und sagt: „Seht, was ich geschaffen habe und staunt darüber!“ Dieser prometheische Gestus ist uns von den späteren Renaissancekünstlern und ihren Mäzenen nur allzu bekannt.

„Dennoch gibt es einen fundamentalen Unterschied zwischen der Ruhmsucht des Renaissancemenschen und Sugers kolossaler, aber in gewissem Sinn zutiefst demütiger Eitelkeit. Der große Mensch der Renaissance machte seine Person sozusagen zentripetal geltend: Er schluckte die Welt rings um sich her, bis diese ganze Umgebung von seinem eigenen Selbst aufgezehrt war. Suger machte seine Person zentrifugal geltend: er projizierte sein Ich in die Welt, die ihn umgab, bis sein ganzes Selbst von seiner Umgebung aufgezehrt war.“⁴

In der Person Sugers begegnet uns eben noch nicht das tätige Künstler-Subjekt im neuzeitlichen Sinn. Er interessiert sich nicht für diese Welt, sondern versucht eine höhere Welt sichtbar zu machen, indem er einen Ort schafft, der in der Weise eines optischen Geräts einen Blick dorthin zu werfen erlaubt. Genau das sollte die Kontemplationsmaschine der gotischen Kathedrale leisten. Sugers Streben zielte darauf ab einen Ort zu schaffen, an dem die Gottesschau im konkreten Sinn der äußeren Betrachtung möglich wird.

Der Ort des Erscheinens

Suger schafft diesen Ort nicht völlig neu  Er ist in der Abteikirche von Saint-Denis mit einem traditionellen Kirchentyp konfrontiert, den er sich zu transformieren anschickt. Der romanische Sakralbau ist im Stil einer Basilika ausgeführt. Der Bautyp geht auf ein Vorbild zurück, nach welchem im antiken Rom Markthallen⁵ errichtet wurden. Das frühe Christentum nutzte diese profanen Bauten schließlich als Versammlungsorte. Die elementaren Bauteile sind rasch aufgezählt. Eine Basilika bestand aus zumindest drei hallenartigen Längsschiffen. Das mittlere Schiff war höher als die Seitenschiffe und ließ ein wenig Licht durch einen Obergaden in den Innenraum. Den Abschluss an der Ostseite bildeten meist eine oder mehrere Apsiden. Nachdem das Christentum offizielle Staatsreligion des römischen Reiches geworden war, wurde der Typus der Kreuzbasilika mit Querschiff zur gängigen Formel.

Die Basilika war ein Bau, der sein Inneres nach außen hin abschloss. Die heiligen Handlungen wurden in einem schummrigen Halbdunkel vollzogen. Und das ist auch nicht neu. Seit Menschengedenken wurden die Mysterien, verborgen vor den neugierigen Blicken der Uneingeweihten zelebriert. Das Geheimnis des Glaubens musste offenbar von dicken Mauern geschützt werden und konnte nur in einem geschlossenen Innenraum seinen magischen Effekt hervorbringen.

Die Basilika war der Ort, an dem der christliche Erinnerungskult vollzogen wurde, sie war aber auch eine Kontemplationsmaschine. Im Gegensatz zum Geschehen in der gotischen Kathedrale sollte sie vor allem die innere Wahrnehmung in Form der Ergriffenheit durch die Realisierung des göttlichen Geheimnisses ermöglichen. Dabei folgte sie keinem optischen Prinzip, sondern einem akustischen. Denn die Ergriffenheit wurde vornehmlich durch das von der Stimme des Priesters getragene Heilige Wort ermöglicht. Was im Halbdunkel der Basilika auf klandestine Weise in die Erscheinung trat, waren die Signifikanten selbst, deren akustische Schwingungen in Form liturgischer Gesänge und magischer Worte auf die Gemeinde einwirkten. In diesem Sinn kann die Basilika als Resonanzraum bezeichnet werden. Das tote Wort der Schrift wurde dort zum Leben erweckt, indem es gesprochen wurde. Sowohl der Bautyp der Basilika, als auch die Bevorzugung des Mediums der Stimme gehörten noch dem antiken, römischen Habitus an.⁶

Suger vollzieht hier einen radikalen Schnitt. Der Raum, den er schaffen möchte, soll nach einem völlig anderen Prinzip funktionieren. Es geht ihm nicht darum den Ritus der Wiederbelebung des Logos zu verändern. Es geht ihm darum die Gottesschau im wahrsten Sinne des Wortes zu ermöglichen – Gott soll erblickt werden. Dabei kann er sich auf eine Theologie berufen, die gerade mit der Abteikirche von Saint-Denis aufs innigste verknüpft ist. Dort werden die mystischen Texte des Pseudo-Dionysius Areopagita am intensivsten rezipiert und in höchstem Maße verehrt. Dass der einflussreiche Kirchenvater des späten 5. oder frühen 6. Jahrhunderts mit dem Bischof von Paris, dem die Kirche geweiht ist, keineswegs identisch war, ist damals noch nicht bekannt, tut aber auch nichts zur Sache.

In der Tradition des Neuplatonismus entwickelte der Areopagit eine Lichtmetaphysik, auf deren Grundlage das Gottesverständnis eine drastische Wandlung erfuhr.⁷ Seine Theologie lässt sich auf die kurze Formel bringen: Gott ist Licht. Für Suger war nun klar, Licht hat eine materielle Seite. Wenn wir seine Effekte sehen, dann sehen wir in einem gewissen Sinne auch Gott. Um die Gottesschau zu ermöglichen, verwendet er seine ganze Kraft und seinen Erfindungsreichtum darauf, den elektromagnetischen Wellen ein geeignetes Medium für ihre Verbreitung zu verschaffen.

Über die Rezeption der Schriften des Pseudo-Dionysius Areopagita ist Suger in seinem Tun letztlich der Erkenntnistheorie Platons verpflichtet, der in seinem Höhlengleichnis alle Elemente auf unmissverständliche Weise bereits versammelt hatte. Der Entwicklungsplan für die Kontemplationsmaschine der gotischen Kathedrale lag somit auf dem Tisch. Suger musste die Wände des Kirchenraums durchbrechen, um das ersehnte Licht einzulassen und er musste für die Medien sorgen, die die größten Effekte versprachen. Wenn etwas bezeichnet werden soll, an dem die gewünschten Effekte ein Maximum erreichen konnten, dann sind es die farbigen Glasfenster, deren Bilder durch das eindringende Licht zum Leben erweckt werden. Es ist nicht übertrieben zu behaupten, dass die Lichtmetaphysik des Pseudo-Dionysius Areopagita im Bautyp der gotischen Kathedrale geradezu Wirklichkeit geworden ist. In ihr wurde der Resonanzraum der Basilika vollständig transformiert zu einer camera obscura, in der das Wesen Gottes in Gestalt eines Lichtbildes in die Erscheinung trat. In ihr wurde das akustische Prinzip durch das optische Prinzip ersetzt, welches die Erkenntnistheorie bis in unsere Tage herauf in bestimmender Weise prägen wird. In der Kontemplationsmaschine der Kathedrale geht es nicht mehr nur darum das Geheimnis zu bewahren und von mal zu mal zu realisieren, sondern im Gegenteil darum das Geheimnis zu demonstrieren.⁸

Das Produkt

Für Suger steht außer Zweifel, dass sich die Gottesschau am Materiellen entzünden kann, wenn es wohlgestaltet und edel genug ist. Deshalb seine nimmermüden Bemühungen die seltensten Stoffe und edelsten Materialien für sein Werk herbeizuschaffen, die besten Handwerker und mutigsten Bautechniker an die Abtei zu binden. Alles muss leuchten und selbst durchleuchtet sein. Die Wände des Kirchenbaus beginnen sich aufzulösen, damit sich das göttliche Licht in riesigen, diaphanen Glasfenstern materialisieren kann. Und auch die mit den erlesensten Edelsteinen besetzten, goldenen Messgerätschaften, Reliquienschreine und Ornate sollen den Abglanz Gottes einfangen, der den Betrachter zur mystischen Schau befähigt. In unserer modernen Sichtweise beginnt sich der Ort des Erscheinens mit Kunstgegenständen zu füllen und selbst zu einem Kunstwerk zu werden.

Der Wert

All der Reichtum dient hier aber keineswegs der Befriedigung eines Kunstsinns und, wie gesagt, auch nicht bloß der Verherrlichung Gottes. Nur die Verwendung der in einem irdischen Sinn wertvollsten Materialien kann nach Suger von Saint-Denis die Erfahrung Gottes bewirken. Und damit offenbart sich uns auch bereits die spezifische Bestimmung des Werts, wie sie von Suger vorgenommen wird. Das Kunstwerk gewinnt seinen spezifischen Wert an der Tauglichkeit der Materialien zur Transluzenz und zur Reflexion. Nicht zufällig handelt es sich bei diesen Materialien auch um die seltensten und damit teuersten Stoffe, deren die Menschen habhaft werden können. Der metaphysische Wert ist hier aufs engste mit dem Materialwert verschränkt. Der Realwert der angeschafften Preziosen vermittelt, dass sie würdig sind Bestandteil der Maschine zur Schau Gottes zu werden. Der Realwert steht in einem direkten Verhältnis zum Idealwert.

Lassen wir es den Abt in seinen eigenen Worten sagen …

„Wenn mich – aus meinem Entzücken über die Schönheit des Hauses Gottes – die Lieblichkeit der vielfarbigen Steine von äußeren Sorgen hinwegholt und wenn mich würdige Meditation veranlaßt hat, in der Übertragung dessen, was materiell ist, auf das, was immateriell ist, über die Mannigfaltigkeit der heiligen Werte zu reflektieren: dann scheint es mir, als ob ich mich gewissermaßen in einer sonderbaren Region des Universums aufhalte, die weder völlig im Schlamm der Erde noch völlig in der Reinheit des Himmels existiert; und daß ich durch die Gnade Gottes auf anagogische Weise von dieser niedrigeren in jene höhere Welt versetzt werden kann.“⁹

Das rezeptive Ich

Die Stelle drückt auf das Genauste die Ambivalenz aus, die Sugers Vorhaben kennzeichnet. Natürlich wird der ganze Aufwand bei der Gestaltung des Hauses Gottes zu dessen Verherrlichung betrieben. Aber irgendwie scheint das Nebensache zu sein. Worum es hier eigentlich geht, ist, einen Gegenstand der äußeren Betrachtung zu schaffen, der eine Schau Gottes ermöglicht. Ein irdischer Betrachter soll in die Lage versetzt werden eine höhere Wahrheit zu erblicken, ganz ohne die höheren Weihen eines Priesters erhalten zu haben.

Das Dispositiv der Kunst

Wenn wir die historischen Ausprägungen des Dispositivs der Kunst einer Bewertung unterziehen wollen, müssen wir darauf achten, welche Betonung seine einzelnen Elemente jeweils erfahren haben.

In der romanischen Basilika ist von einem produktiven Ich nichts zu sehen und auch das rezeptive Ich scheint dort unterbelichtet zu sein.¹⁰ Der Markt und die Verknüpfung mit einem realen Wert wurden mit der christlichen Aneignung des antiken Bautyps eliminiert. Die Händler wurden im wahrsten Sinne des Wortes aus dem Tempel gejagt. Der primäre Zug der romanischen Basilika ist ihre Funktion als geschlossener Ort, als Schatulle, in der das Geheimnis aufbewahrt wird und die Erinnerung reproduziert werden kann. Das artifizielle Produkt, das in ihr jeweils aufs Neue realisiert wird, ist die Präsenz des lebendigen Wortes. Das gesprochene Wort sorgt in der Messfeier für die Wiederauferstehung des Logos aus den inspirierten Worten der Heilige Schrift, die ihrerseits die Züge einer Spur aufweist.¹¹

In der gotischen Kathedrale wird das rezeptive Ich des Betrachters zum primären Zug des Dispositivs der Kunst. Der Betrachter erfährt eine Augenöffnung, um Gott schauen zu können. Was er rezipiert, sind zunächst nur die genuinen Effekte des Lichts, das Leuchten, das Strahlen, die Reflexionen, der Glanz als Abglanz, die eine Glaubensvorstellung vermitteln sollen. Bei geöffneten Augen ist es dann nur noch eine Frage Zeit, bis Bilder ins Bewusstsein des Betrachters sickern, die eine Weltvorstellung zu repräsentieren vermögen.

Der Proto-Künstler

Es wäre verfehlt Sugers Hingabe als die eines bloßen Mäzens zu verstehen. Er war in allen Stadien der Unternehmung federführend und legte als Mann der Tat durchaus Hand an, wenn es galt die Dinge in Bewegung zu setzen. Er verstand sich aber auch nicht als artifex oder gar als Künstler. Zur Fügung des neuzeitlichen Dispositivs der Kunst fehlte noch genau dieses – das selbstbewusste Künstler-Subjekt.

Stellt man die Frage nach den Verwirklichern seiner architektonischen und künstlerischen Träume, wird man nur spärliche Antworten finden. Der artifex hatte noch kein Antlitz gewonnen. Man verstand ihn als jemand, der sein Handwerk mit einer gewissen Kunstfertigkeit beherrschte und das dürfte sich auch weitgehend mit dem Selbstverständnis dieser im Halbschatten Wunder vollbringenden Handwerker gedeckt haben. Ihre Namen blieben weitgehend unbekannt, ebenso wie jene der klösterlichen Buchmaler, die sich im Verborgenen der Illumination prachtvoller Werke widmeten. Als Ordensmitglieder besaßen Letztere nicht einmal einen rechtlichen Status als Person. Die Figur des Künstlers gehörte noch nicht zum Aufgebot der kreativen Zellen und Zünfte. Da die künstlerische Inspiration von der Inspiriertheit durch den Heiligen Geist noch nicht geschieden war, kam es auch keinem dieser Proto-Künstler in den Sinn den Schöpfungsanspruch auf sein Werk für sich reklamieren. Doch auch die Geste der Demut konnte nicht verdecken, dass hier die Hand eines Menschen am Werk war. Auf lange Sicht würde sich das künstlerische Subjekt seinen Platz im selben Licht erobern, in das es seine Werke zu stellen pflegt. Die glänzende Gestalt Sugers von Saint-Denis bot dem noch namenlosen Künstler eine erste Projektionsfläche, auf der sich seine Züge spiegeln konnten.

21. Oktober 1433

Die von Sugers Träumen geprägte Gotik entwickelte sich zu einem internationalen Stil. Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass es gerade Bernhards stark expandierender Zisterzienserorden war, der für die Verbreitung ihrer Stilelemente sorgte.

Was bisher geschah

Die Wände der neu entstehenden Kathedralen waren immer lichtdurchlässiger geworden. Ihr Innenraum zeigte schließlich die Tendenz sich vollständig aufzulösen. Das Licht sorgte für die Effekte auf den veredelten Oberflächen des immer üppiger werdenden Inventars. Die entscheidende Neuerung fand jedoch im Zentrum von Sugers Kontemplationsmaschine statt. Dort erfuhr der Hochaltar seine Umformung in den gotischen Flügelaltar. Während Suger seine Schaulust befriedigte, indem er seinen Blick von einem Glitzerpunkt zum anderen wandern ließ, war mit dem gotischen Flügelaltar ein unvergleichlicher Attraktor entstanden, dessen Funktion es war, den Blick zu fesseln und umzulenken. Aus der reinen Transsubstantiationsmaschine des Altars war eine Kontemplationsmaschine geworden.

Der Ort des Erscheinens

Die ephemeren Bilder, die das Licht erzeugte, kondensierten und vervielfältigten sich auf den beweglichen Tafeln des Flügelaltars, der nach und nach zu einer wahren Schaumaschine umgerüstet wurde. Kontemplation, das hieß von nun an, Versenkung in die Bilder. Mit dem Flügelaltar, als Aggregat der Bilder, hatte sich ein Raum in einem Raum gebildet, der gerade im Begriff gewesen war sich aufzulösen. Das unzerstörbare Dispositiv der Kunst benötigt einen Ort des Erscheinens und wo ein solcher verloren zu gehen droht, übernimmt ein anderer die Funktion. Im Altarschrein, auf den Retabeln, auf den Tafeln des gotischen Flügelaltars öffnet sich das, was wir heute so selbstverständlich als Bildraum bezeichnen.

Es war dann nur noch ein Frage der Zeit bis das transportabel gewordene Bild als Tafelbild den Kirchenraum verließ, um die profane Schaulust der Fürsten und später auch die des aufkommenden Bürgertums, das nach Repräsentationsmöglichkeiten suchte, zu befriedigen. Aber das ist eine andere Geschichte.

Der Auftritt des Künstler-Subjekts

Das Aufblühen einer feudalistischen und monastischen Welt fand nicht zuletzt in einem Wettstreit der Prachtentfaltung seinen Ausdruck. Durch die zunehmende Begierde nach ihren Fertigkeiten und Produkten gelang es den Künstlern in ersten, klar abgegrenzten Bereichen zumindest als Rechtspersonen wahrgenommen zu werden. Die Zünfte, in denen sie sich organisierten, regulierten nicht nur die Produktionsmethoden, sondern auch den Wettbewerb untereinander. So sehr die Zunftmitglieder auch durch die Regeln gebunden waren, besaßen sie dennoch und erstmals die zweifelhafte Freiheit ihr Können gegen das eines anderen in die Waagschale zu werfen. Nach und nach entstand ein Markt auf dem sich, so das Versprechen des freien Wettbewerbs, der Bessere durchzusetzen vermochte.

Obwohl die Errungenschaften der italienischen Frührenaissance zur Herausbildung des Künstler-Subjekts, zur Definition eines Begriffs des Kunstwerks und letztlich zur Entwicklung eines Kunstmarkts von außerordentlicher Bedeutung sind, möchte ich den Blick auf ein Ereignis nördlich der Alpen lenken, das uns geradezu paradigmatisch vor Augen führt, wie das soeben zur Welt gekommene künstlerische Subjekt von Anfang an – in einer bis dahin einzigartigen Geste – mit seinem Werk verschmelzen konnte.¹²

Allein die bekannten Kennzeichen seines Werks – Übernahme der Mittel der Buchmalerei für die sich etablierende Tafelmalerei, frühe Verwendung von Ölfarben und ein ausgeprägter Realismus in der Darstellung – würden Jan van Eycks außerordentlichen Stellenwert in der Kunstgeschichte begründen. Doch erst die Akte der Signierung, der Datierung und der Anbringung eines Mottos, deren Spuren wir am Rahmen des Bildnisses ›Mann mit rotem Turban‹ ausmachen können, rücken den Künstler als Subjekt ins volle Licht. Hier drückt sich ein Selbstbewusstsein aus, das bis dahin im spätgotischen Norden unbekannt war: das Selbstbewusstsein des Künstlers als Schöpfer seines Werks.

Das Kunstwerk

In der Fachwelt ist umstritten, ob es sich bei dem im Besitz der National Gallery befindlichen Bild um ein Selbstporträt handelt. Als Indizien, die für diese Annahme sprechen, lassen sich zum einen das Motto, in dem sich der Künstler in direkter Rede an einen Betrachter zu wenden scheint, und zum anderen der Blick, resp. die Augenstellung des Porträtierten, anführen. Wir sollten, wie ich meine, noch einem weiteren starken Hinweis Beachtung schenken: dem Skandal des Realismus.

Unumwunden verkündet Jan van Eyck in der bekannten Rahmeninschrift „ALC IXH XAN“,¹³ dass wir es hier mit einem Meisterstück zu tun haben. Lassen wir die Ambivalenz der Aussage vorerst außer Acht, dann können wir nicht umhin, den ganzen Stolz des Künstlers auf seine Fähigkeiten darin zu bemerken. Jan van Eyck bekundet mit der Anbringung des Mottos, er wisse ganz genau, was er handwerklich zu leisten imstande sei und er würde sich niemals unter seinem Wert verkaufen. In einem selbstbewussten, ja, herausfordernden Ton richtet sich der Künstler an potentielle Auftraggeber und an seine Mitbewerber gleichermaßen.

In der Kollegenschaft, mit der er sich zu messen anschickt, lässt sich vielleicht sogar ein konkreter Adressat ausmachen. Auf das nicht gerade alltägliche Motiv eines Mannes mit rotem Turban treffen wir auch im Werk eines Zeitgenossen und Bekannten Jan van Eycks. Das ebenfalls in der National Gallery befindliche Porträt stammt von dem flämischen Maler Robert Campin und weist neben der ikonographischen Übereinstimmung noch weitere Eigentümlichkeiten auf, die darauf hindeuten, dass das Bild des einen Künstlers als Reaktion auf das Bild des anderen Künstlers gefertigt wurde.

Neben der unmittelbaren, zeitlichen Nähe der Entstehung zeigen beide Werke ein Brustbild im engen Anschnitt. Die Gesichter der Porträtierten, die vor einem in beiden Fällen sehr dunklen Fond zu leuchten scheinen, binden die Aufmerksamkeit des Betrachters durch ihren außerordentlichen und zu dieser Zeit völlig neuartigen Realismus. Die Anforderungen an die Maltechnik waren enorm und nur wenige Künstler konnten den beiden herausragenden Malern auf diesem Weg unmittelbar folgen.

Indem Jan van Eyck das Sujet des Mannes mit dem roten Turban aufgreift, wagt er den Schritt sich mit dem etwas älteren Meister zu messen. Und er ist auch überzeugt davon, mit seiner Version die Kunstfertigkeit der Vorlage übertroffen zu haben. Mit seinem berühmten „ALC IXH XAN“ erhebt er unmissverständlich den Anspruch auf Meisterschaft in der neu geschaffenen, realistischen Manier.

Dabei lässt sich das Motto auf zweierlei Weise lesen, schwingt doch neben dem selbstbewussten auch ein demütiger Sinn mit. Das Motto kann nämlich auch als Bekenntnis van Eycks gelesen werden, dass es ihm letztlich nicht möglich war ein makelloses Werk hervorzubringen, obwohl er seine ganze Kunstfertigkeit darin aufgebracht hatte. Aber der demütige Beiklang nährt wohl eher den Verdacht, dass er beabsichtigte sich mit dieser ambivalenten Aussage noch weiter über die Kollegenschaft hinauszuheben.

Wie dem auch sei, die Signatur und die Datierung, die sich auf der unteren Rahmenleiste finden, lassen keinen Zweifel daran, dass er sich bewusst war, mit seinem Meisterstück einen neuen Maßstab gesetzt zu haben. Man liest hier „JoH(ANNES)Es DE EYCK ME FECIT AN(N)o MO CCCCO 33° 2I OCTOBRIS“. Hier schreibt sich der Künstler nicht nur mit vollem Namen unlösbar in sein Werk ein, er schafft mit der ungewöhnlich präzisen Datierung auch einen terminus ante quem. Beides zusammengenommen besagt: Ich war der Erste, der ein Werk von dieser Qualität hervorbringen konnte.

Zwei Aspekte verdienen daran hervorgehoben zu werden …

1. Die Signatur steht hier nicht nur für die Person im rechtlichen Sinn, sondern auch für das ausführende Subjekt als Schöpfer im künstlerischen Sinn.
2. Keine göttliche, sondern eine künstlerische Inspiration paart sich fortan mit der hohen Handwerkskunst.

Manche Zeitgenossen mussten die Aussage der in Trompe l’oeil gemalten Inschrift als die reinste Hybris empfunden habe. Aber es ist die prometheische Hybris des Künstlers, der sich ins rechte Licht zu setzen sucht, mit der wir es hier erstmals zu tun haben. Und diese prometheische Hybris wird fortan und bis in unsere Tage in unterschiedlichen Betonungen mit der Figur des Künstlers verbunden sein. In Jan van Eycks Statement ist kaum noch etwas von dem Rechtfertigungsdruck zu verspüren, der Suger drei Jahrhunderte zuvor dazu bewogen hatte seine Beweggründe für die prunkvolle Neugestaltung der Abteikirche von Saint-Denis niederzuschreiben. Die Not zur Rechtfertigung ist der reinen Selbstbehauptung gewichen. Der Künstler ist sich seiner Fähigkeiten und damit seiner selbst bewusst und er bekräftigt dies mit einer geradezu as­ser­to­rischen Geste. Mehr noch: Hier wird die Ungebundenheit der Person und also die Freiheit des Subjekts proklamiert. Jan van Eyck fühlt sich seinen Auftraggebern lediglich im Sinne eines Beschäftigungsverhältnisses verpflichtet, als Künstler jedoch fühlt er sich völlig frei. In anderen Worten: Er kann in seinem eigenen Namen auftreten und sein Können stolz präsentieren, um Aufträge zu generieren. Seine Bindung an Philipp den Guten von Burgund, in dessen unmittelbaren Diensten er steht, ist keineswegs exklusiv.

Doch woher kommt diese neue Freiheit? Sie ist die unmittelbare Folge einer Umstrukturierung des Marktes, auf dem das Begehren zur Nachfrage geworden war und Arbeit fortan als Wert begriffen wird. Mit einem Wort, sie verdankt sich der Einsetzung des kapitalistischen Prinzips des ökonomischen Handelns.

Vielleicht ist diese Feststellung nicht allzu bekömmlich und es wird sicher nötig sein sie zu hinterfragen. Wenn auch nur irgendetwas Wahres an ihr ist, dann müssen wir akzeptieren, dass der Auftritt des Künstler-Subjekts, wie wir es heute kennen, nur unter den marktwirtschaftlichen Bedingungen des Kapitalismus erfolgen konnte. Die Konsequenz daraus ist, dass das Künstler-Subjekt ohne diese Grundbedingung, die sich in den Kunstmarkt eingeschrieben hat, gar nicht existieren kann.¹⁴

Der Wert

Wir erinnern uns an Sugers Überzeugung seine Kontemplationsmaschine allein durch die Verwendung der edelsten Materialien in Gang setzen zu können. Die Transluzenz der schier unerschwinglichen Glasfenster, das Farbenspiel und die Lichtbrechung kostbarster Edelsteine, das Reflexionsvermögen des so sehr begehrten Goldes stellten als Realwert das Pendant zu dem ideellen Wert dar, der erreicht werden sollte. Der Wert des Meisterstücks, das uns Jan van Eyck mit seinem ›Mann mit rotem Turban‹ präsentiert, liegt ganz woanders.

Nicht mehr die Seltenheit des Materials generiert den Wert, sondern die Einzigartigkeit der Künstlerhand. Jan van Eyck und seine Zeitgenossen kennen und setzen erstmals auf die Unerbittlichkeit des Originals. Sicher, die Malzutaten waren teuer und machten einen guten Teil des Preises aus. Und auch die Sujets waren den Auftraggebern aus unterschiedlichsten Gründen teuer. Doch was sich die Künstler der Frührenaissance und der Spätgotik darüberhinaus bezahlen ließen, war das, was man ihre Manier nannte. Der ›Mann mit rotem Turban‹ sollte die Güte des Handwerks nachweisen und die unvergleichliche Hand des Künstlers obendrein.

Der Auftritt des Subjekts geht einher mit der Krise des materiellen Werts, wie das zeitgleich aufkommende Kredit- und Bankwesen anzeigt. Und auch der Realwert des Kunstwerks wird abgelöst von einem Nominalwert, der sich nach dem kapitalistischen Prinzip aufgrund der Nachfrage bildet. Die Deckung für diesen Nominalwert besorgte von nun an der Begriff des Originals, der ein menschliches Wesen als dezidierten Schöpfer ausweist und einen Namen mit einem Produkt verknüpft.¹⁵

Die Identifikation

In Jan van Eycks ›Mann mit rotem Turban‹ haben wir ein unmittelbares Zeugnis, das uns die Identifikation des Künstlers mit seinem Werk vor Augen führt. Wenn wir annehmen, dass es sich bei dem Mann mit dem rotem Turban um ein Selbstbildnis handelt, in dessen Herstellung der Künstler seine ganze Kunstfertigkeit legen wollte, um es als Meisterstück präsentieren zu können, dann stellte es nichts geringeres als ein Versprechen an potentielle Auftraggeber dar. Ein realer Wert im Sinne der Kostbarkeit, ein ideeller Wert im Sinne einer Stiftung oder als Fokus der Meditation können hier ebensowenig ausgemacht werden, wie ein persönlicher Wert, etwa im Sinne eines Erinnerungsbildes.¹⁶

Das Selbstporträt identifiziert den Künstler als Subjekt, und zwar so vollkommen, dass sich in ihm auch das Versagen der Identifikation andeutet. Festmachen lässt sich das an der seltsamen Augenstellung, die jedes Selbstporträt kennzeichnet, das nach der Natur gemalt ist. Da der Künstler bei seinem Schaffensakt die Leinwand oder die Tafel stets vor sich hat, kann er sich nur in einem Spiegel betrachten, der etwas seitlich positioniert ist. Dieses Setting hat zur Folge, dass der Blick der naturgetreu wiedergegebenen Person immer schräg ausfällt.¹⁷ Die Identifikation mit einem Bild seiner selbst fällt zwangsläufig unvollkommen aus, auch wenn und gerade weil sich darin ein Ich auf machtvolle Weise aufzurichten pflegt.

Was ist zu sehen?

Wenn wir uns an Sugers Bemühen erinnern, reale Effekte des Ideellen mithilfe der Kunst zustande zu bringen, können wir nicht umhin festzustellen, dass Jan van Eyck in einer geradezu gegenteiligen Bewegung ideale Effekte einer Realität hervorzubringen versucht. Er und seine Zunftgenossen werden in den Bann eines Realismus gezogen, der weder eines ideellen Grundes bedarf, noch den Anschein erweckt auf eine wie immer geartete Idealisierung zustreben zu müssen. Um die Mitte des 15. Jahrhunderts erlangt die Natur in ihrer unmittelbaren Gegebenheit eine Aufmerksamkeit, die bis dahin nicht aufgebracht werden konnte oder sogar abgelehnt worden war. Die realistische Abbildung zielt auf eine Wirklichkeit ab, die zugegen ist, oder anders ausgedrückt: Das Kunstwerk erlangt den Status einer zweiten Wirklichkeit. Ein neuer Schauplatz öffnet sich.

Die Menschen entdecken auf der polierten Oberfläche des Bildes nicht nur ihre eigenen Züge. Hier wird darüberhinaus eine Welt als das Gehäuse des Menschen sichtbar, die bis dahin keines Blicks gewürdigt wurde. Während die zeitgenössischen Bilder sakralen Inhalts noch in der alten, höfischen Manier ausgeführt werden und ausschließlich symbolische Inhalte vermitteln, die den heiligen Büchern entnommen werden, beziehen die Bilder neuen Stils ihre Inhalte aus dem Buch der Natur, in das sich der menschliche Geist nun zu vertiefen beginnt. Das Bild wird zum Schaubild.

Mit dem Aufkommen des Humanismus wird der Blick auf die Welt schon bald für eine weitere Transformation des Gegenstands der Betrachtung sorgen. Das Interesse für die Welt schlägt dann vom Analytischen ins Synthetische um, und aus Bildern, die allein für die Betrachtung gedacht waren, werden solche, die ein Weltbild vermitteln sollen.

Das Dispositiv der Kunst

In Jan van Eycks ›Mann mit rotem Turban‹ sehen wir erstmals wie innig das Werk, sein Schöpfer und ein adressierter Auftraggeber über den Mechanismus der Wertbestimmung im Dispositiv der Kunst miteinander verbunden sind. Der Status quo der Aspekte, denen unser vornehmliches Interesse gilt, lässt sich in wenigen Worten so zusammenfassen: Der Künstler bekräftigt seinen Anspruch und damit seine Identität als schöpferisches Subjekt, indem er sein Werk mit seinem Namen versieht. Der Akt gleicht einer Behauptung im doppelten Wortsinn: Die bemerkenswert präzise Datierung, die Jan van Eyck der Authentifizierung beifügt, macht ihn als Urheber im rechtlichen Sinne fest und dokumentiert, dass er gewillt ist den Anspruch auf Originalität zu verteidigen. Exakt dieser Begriff der Originalität wird fortan im Zentrum der Verhandlungen stehen, die sich um die Festlegung eines nominalen Werts, zugleich aber auch eines künstlerischen Werts drehen. In diesem Anspruch auf Originalität haben wir nichts anderes als eine Realisierung des kapitalistischen Ersterwerberprinzips¹⁸ vor uns, welches das Eigentum am Werk und damit die Wertschöpfung auf dem freien Markt überhaupt erst möglich macht.

Jan van Eyck hat im Hinblick auf die Wertschöpfung nicht das Motiv als solches im Sinn. Die Ikonographie ist für die Wertfindung bis zu einem gewissen Grad sogar belanglos. Ihm geht es in erster Linie darum auf dem Weg zum unbedingten Naturalismus seinen Pflock einzuschlagen, um sich die Wertschöpfung zu sichern. In Jan van Eyck haben wir erstmals in der abendländischen, neuzeitlichen Kunstgeschichte den Künstler als Subjekt vor uns, das sich im wörtlichen Sinne in sein Werk einschreibt. Der Wert eines Kunstwerks wird von nun an über Begriffe wie Signatur, Datierung, Authentizität und Originalität trianguliert. Damit erweist sich die Aufrichtung der Künstler-Subjekts als der primäre Zug des Dispositivs der Kunst des 15. Jahrhunderts.

10. April 1917

Am 10. April 1917 eröffnete die amerikanische ›Society of Independant Artists‹ mit der ›Big Show‹ ihre erste, große Verkaufsausstellung. Im Grand Central Palace in New York wurden 2.125 Werke von 1.200 Künstlern gezeigt, gesprochen wurde aber einzig und allein von einem Kunstwerk, das in der Show gar nicht zu sehen war – Marcel Duchamps ›Fountain‹. Der Vorstand der Society hatte entgegen seinen Satzungen und den proklamierten Teilnahmebedingungen kurzfristig beschlossen, das Ready-made nicht zuzulassen. Als Begründung wurde angeführt, dass es sich bei dem Objekt um kein Kunstwerk handle.

Was war geschehen und weshalb die Aufregung?

Anfang der 1910er Jahre hatte sich Marcel Duchamp zunächst dem Kubismus verschrieben. Im Detonationsgebiet der Moderne war der junge Maler bald Einflüssen ausgesetzt, die den Bruch mit der traditionellen Kunstvorstellung noch sehr viel weiter trieben. Schon sein Ölgemälde ›Akt, eine Treppe herabsteigend Nr. 2‹, das mit seinem Dynamismus futuristische Anklänge aufweist, verursachte einen Skandal. Interessanterweise rekrutierten sich die Kritiker des Werks auch aus den Reihen der Kubisten und der Futuristen. Duchamps Radikalismus stemmte sich wohl zu offensichtlich gegen die Bestrebungen der etablierten Avantgardeströmungen, die sich aufgemacht hatten ihrerseits einen normativen Status zu erringen. Weniger kunstaffine Rezipienten stellten sich angesichts des Dargebotenen bereits hier die Frage, ob es sich bei dem Gemälde überhaupt noch um ein Kunstwerk handle. Solche öffentlichen Reaktionen, vor allem aber die Ablehnung durch die Kollegenschaft, mussten den jungen Künstler geradezu herausfordern, diese an sich idiotische Frage in der nun folgenden Werkphase seinerseits mit Entschiedenheit zu stellen.

Es lässt sich darüber streiten, ob Duchamp das 1913 montierte ›Fahrrad-Rad‹ schon als Objet trouvé im späteren Sinne wahrnahm. Sehr wahrscheinlich handelte es sich dabei um eine Assemblage, die er selbst wohl eher als Bastelei bezeichnet hätte. Mit Sicherheit begegnen wir jedoch der exzeptionellen, künstlerischen Geste, die darin besteht einen Fundgegenstand durch Wahl und Bestimmung zu nobilitieren, in seinem ›Flaschentrockner‹ von 1914. Duchamp erklärte dabei erstmals einen handelsüblichen Gebrauchsgegenstand zum Kunstwerk. Er enthüllte uns damit, dass sich das Kunstwerk nichts anderem verdankt als dem Akt der Bestimmung eines Objekts durch ein Subjekt.

Der Wert

Mit seinem ersten Ready-made erteilt er sowohl dem Realwert (Suger), als auch dem bis dahin gültigen Nominalwert des Kunstwerks (Jan van Eyck) eine unmissverständliche Absage. Es ist überaus bezeichnend, dass im Jahr 1914 – dem Jahr, in dem der Goldstandard der Währungen aus Kriegsgründen eine Aussetzung erfuhr – gewissermaßen auch der Goldstandard in der Kunstwelt aufgekündigt wurde. Von nun an wird der künstlerische Akt einen rein as­ser­to­rischen Charakter tragen. Das künstlerische Subjekt bestimmt, was als Kunstwerk zu gelten hat, indem es eine Behauptung aufstellt. Marcel Duchamp hatte die Geste der Aneignung, die die Kunstproduktion seit den Zeiten Jan van Eycks prägte, als solche sichtbar gemacht, indem er sie als das entscheidende Kriterium herausstellte. Das auf diese Weise skelettierte Dispositiv der Kunst gab das Geheimnis der genuinen Verquickung von Kunst und Markt nun endgültig preis.

Was von nun an als der Nominalwert eines Kunstwerks bezeichnet werden kann, verdankt sich der Kreditwürdigkeit der Ausgabeinstanz, sprich des Künstlers. Er bürgt mit seiner Signatur für den Wert eines an sich wertlosen Gegenstands und nimmt dabei dieselbe Stellung ein, wie der Notenbankchef, dessen Unterschrift auf den an sich ebenfalls wertlosen Banknoten erscheint.

Die ablehnenden und zum Teil wütenden Reaktionen auf diesen dekonstruktivistischen Anschlag sind nur allzu verständlich. Der traditionelle Kunstmarkt musste mitansehen, wie die bewährten Mittel zur Wertfindung an Bedeutung verloren. Und der arme Kunstliebhaber hatte spätestens jetzt die Bestätigung, dass die Kunst weder im Schönen, noch im Erhabenen gründete und sich die intime Wertschätzung einer bloßen Sentimentalität verdankte.

Und heute? Die göttliche Inspiration, der Kuss der Musen, das Genie des Künstler-Individuums, die poetische Kraft, das Kennzeichen einer Kultur, die kritische Instanz, die politische Aussage, das subversive Moment etc. – sie alle gehören in den Bereich des Mythos, an dem der Kunstmarkt arbeitet, um den Wert der Objekte zu steigern, die auf ihm gehandelt werden. Nüchtern betrachtet ist vom Kunstwerk nichts weiter geblieben als ein Anlageobjekt oder ein Asset im Portfolio eines Vermögensverwalters. Und dennoch können wir uns seiner Wirkung nicht entziehen. Es muss also noch einen anderen Mehrwert als den rein geschäftlichen an ihm geben.

Das Kunstwerk

Das ›Fahrrad-Rad‹ und der ›Flaschentrockner‹ konnten noch als Jux abgetan werden. Marcel Duchamps ›Fountain‹ traf ungleich tiefer. Hier wurde mit der Apotheose des allerniedrigsten Gebrauchsgegenstandes nicht mehr bloß der industriell gefertigten Form gehuldigt, sondern eine handfeste Provokation inszeniert.

Von den Originalen der frühen Ready-mades scheint nichts erhalten geblieben zu sein. Die prekäre Erhaltungslage wird von der Kunstgeschichte natürlich durch allerlei Umstände erklärt. Tatsächlich scheint dem Kunstwerk das Verschwinden gut anzustehen, hat es doch seinen klassischen Status als Wertgegenstand eingebüßt, indem es zum Gegenstand eines virtuellen Werts geworden war.

Vom Original des ›Springbrunnens‹ existiert immerhin eine fotografische Reproduktion. Und auch dieses Faktum ist mehr als treffend, wenn wir uns vor Augen halten, dass die Krise des Kunstwerks im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit¹⁹ gerade durch die Erfindung der Fotografie in einem engeren Sinne ausgelöst wurde.²⁰ Während sich Leute, wie Cézanne, nach dem Öffnen der Büchse der Pandora, gegen die reproduktiven Techniken stellten, indem sie das Feld des Originären zu erkunden begannen, versuchten andere den Begriff des Originals zu retten, indem sie ihn auf die Kopie selbst übertrugen. Es ist wichtig festzuhalten, dass die Anerkennung der Fotografie als künstlerische Technik mitnichten der Aufgabe des Begriffs des Originals gleichkommt. Dieser wurde vielmehr sublimitiert zu einem Begriff der Originalität, der als ein unbedingtes Kennzeichen der Moderne zu Beginn des 20. Jahrhunderts bereits geläufig war.²¹

Was Marcel Duchamps Ready-mades so bedeutend macht, ist, dass er mit dem genuinen Kunstakt das Originäre und die Originalität wieder zusammenführt und damit die Kopie zum neuen Original erhebt.

Das fotografische Zeugnis des „verlorengegangenen“ Werks fungiert lediglich als Siegel für die eigentliche Transformation, die das Objekt bereits durchlaufen hatte. Indem Duchamp ein industrielles Massenprodukt – also die Kopie einer Kopie einer Kopie einer Kopie … – zum Kunstwerk bestimmt, löst er die Verknüpfung, die bis dahin zwischen dem Kunstwerk und der Kunstfertigkeit bestanden hatte. Es ist der Akt, der das Kunstwerk von nun an zum Kunstwerk macht. Der Verlust des „Originals“, also des Werks von 1917, ist bedauerlich, aber im Grunde ohne Bedeutung. Der Künstler unterstreicht diesen Umstand bis in die 60er Jahre hinein durch die Anfertigung zahlreicher, nachträglicher „Kopien“ des ›Fountain‹, die natürlich allesamt Originale sind.

Was hat sich tatsächlich ereignet?

Wie bei den früheren Ready-mades handelte es sich bei dem Objekt um einen industriell gefertigten Konsumgegenstand. Ein handelsübliches Urinal wurde vom Künstler um 90° gekippt und mit „R. MUTT 1917“ signiert und datiert. Der Plan war, das Kunstobjekt in der ›Big Show‹ der ›Society of Independant Artists‹ der Öffentlichkeit zu präsentieren. Doch das Gründungsmitglied der Society Marcel Duchamp konnte die Vorstandsmitglieder nicht davon überzeugen, dass es sich bei dem nobilitierten Fundstück um ein Kunstwerk handle. Der Skandal, der daraufhin die Kunstwelt amüsierte und zugleich erschütterte, wurde durch den Bruch der Satzungen ironischerweise von der Society selbst ausgelöst, hatte man sich doch verpflichtet alle Kunstwerke, die eingereicht werden, unbesehen und unzensiert auszustellen. Als Teilnahmebedingungen galten einzig und allein die aufrechte Mitgliedschaft bei der Society sowie die Entrichtung einer Nenngebühr von 5 Dollar. Marcel Duchamp hatte alle Bedingungen erfüllt und wurde dennoch zurückgewiesen.

Der ›Richard Mutt Case‹ kam so richtig ins Rollen als der Fall in der Dada-Zeitschrift ›The Blind Man‹ diskutiert wurde und die bürgerliche Presse Wind davon bekam. Letztere echovierte sich denn auch vor allem über den vulgären Aspekt und beantwortete die Frage, ob man es hierbei mit Kunst zu tun habe, in der zu erwartenden Weise.

Das Verschwinden des „Originals“ kann als Treppenwitz der Kunstgeschichte tituliert werden. Die Tatsache, dass der ›Fountain‹ nach seiner ersatzweisen Ausstellung in Alfred Stiglitz´ Galerie ›291‹ von diesem selbst als wertlos entsorgt wurde, bezeugt aber, dass keiner der Beteiligten zu diesem Zeitpunkt die ganze Tragweite des spezifischen, künstlerischen Akts und seiner Konsequenzen für den Kunstmarkt erfasst hatte.

Ein genauerer Blick auf das Geschehen zeigt, dass wir uns immer noch auf demselben Schauplatz des Kampfes um die Originalität befinden, den Jan van Eyck mit der Signierung seines Werks als einer der ersten betreten hatte. Und das, obwohl die Jahrhunderte zahlreiche Verschiebungen und Repositionierungen im Dispositiv der Kunst mit sich gebracht hatten. Die aufkommende Druckgrafik stellte die Frage nach der Originalität auf ihre spezifische Weise. Die Entwicklung neuer Technologien zur Reproduktion verschärfte die Frage, bis sich schließlich ein ganzer Kunstzweig, namentlich die Malerei, von der Erfindung der Fotografie und ihrer vordergründig so realistischen Abbildungsweise bedroht fühlen musste. Auf der an sich wertlosen, fotografischen Platte wurde in Sekundenschnelle ein Grad an Realismus erreicht, den die Malerei nie zu erreichen imstande war. Schon um die Mitte des 19. Jahrhunderts trat demzufolge eine Krise des Realismus, des Originals und der Wertbestimmung ein. Als Konsequenz daraus nahm die Malerei davon Abstand die äußere Wirklichkeit abbilden zu wollen und machte sich auf die Suche nach einer anderen, technologisch nicht reproduzierbaren Wirklichkeit, die sie einfangen konnte. Auf dem Weg dorthin entdeckte sie ihre eigenen, konstruktivistischen Qualitäten und alles schien gut zu gehen, bis der junge Marcel Duchamp mit seinen Ready-mades für die Deprofanisierung des Allergewöhnlichsten und seine Eingliederung in die Kunst sorgte, die nicht zurückgewiesen werden konnte, da alle Aspekte des Dispositivs der Kunst erfüllt waren.

Was die Kunstwelt der damaligen Zeit nicht verschmerzen konnte war, unter anderem, dass der Blick auf industriell gefertigte Massenware, auf Kopien von Kopien gelenkt wurde, dass gewöhnliche Gebrauchsgegenstände eines dringlichen Blicks für würdig befunden wurden. Es war diese Aufdringlichkeit des Alltags und seiner im Gebrauch unsichtbar gewordenen Gegenstände, die für jene, die das Kunsterlebnis suchten, nur schwer zu ertragen war. Dabei wurde zu Beginn von allen Protagonisten und Beteiligten übersehen, dass Marcel Duchamp soeben einen Weg gefunden hatte, das Original zu retten. Es war der konzeptuelle Akt in Verbindung mit der as­ser­to­rischen Geste, der einen beliebigen, industriellen Widergänger als Kunstwerk, dem neben einer Bedeutung auch ein Wert zugemessen werden konnte, zum Leben zu erwecken vermochte.

Das Dispositiv der Kunst

Die neuzeitlichen Ausprägungen des Dispositivs der Kunst, die seit dem 15.Jahrhundert ganz bestimmte Konstellationen von Subjekt, Objekt und Wert hervorgebracht hatten, waren in die Krise geraten. Die reproduktiven Techniken unterminierten das Objekt im Sinne des Originals. Die Krise des Subjekts wurde von Seismographen wie Kierkegaard, Nietzsche und Freud detektiert. Und die Krise des Nominalwerts des Kunstwerks war an dem sich verändernden Kunstmarkt sichtbar geworden. Auf alle drei Krisen, die natürlich Hand in Hand gingen, gab Marcel Duchamp eine künstlerische Antwort, indem er das neuzeitliche Dispositiv der Kunst skelettierte, d.h. indem er dessen Wesen auf dekonstruktivistische Weise enthüllte. Erst als alle Teile freigelegt waren, konnten die Positionen im Dispositiv neu besetzt werden.

1. An die Stelle des Originals trat die Originalität des originären Kunstakts.
2. An die Stelle des demiurgischen Künstler-Subjekts trat das kritische, Welten zerstörende Künstler-Subjekt, das die Narbe seines Status als gebarrtes Subjekt²² selbstbewusst zur Schau trägt.
3. An die Stelle des nominalen Gegenwerts eines Kunstwerks trat ein auf das Vertrauen in die Ausgabeinstanz beruhender Nominalwert.

Das Mittel mit dem Duchamp diese Erneuerung und damit die Rettung des Dispositivs der Kunst bewirkte, war schlicht und einfach das der Behauptung. Der künstlerische Akt war zu einem rein assertorischen Akt geworden. Das Erstaunliche an der Wendung, die Marcel Duchamps radikaler Anschlag bewirkt hatte, ist, dass weder der erwartete Zusammenbruch der Kunstverwertung noch die Auflösung des Kunstbegriffs als solcher erfolgte. Im Gegenteil: Die bei einem völlig intakt bleibenden Dispositiv der Kunst betriebene Überdehnung zog geradezu eine Läuterung des Kunstbegriffs nach sich. Selbst in den extremsten, künstlerischen Äußerungen bleiben die Ingredienzen erhalten. Der Name des Künstlers beginnt alles zu überstrahlen, die Aspekte des Materialwerts und der Kunstfertigkeit streben bisweilen gegen Null und doch, oder vielleicht gerade deswegen, steht einer Verwertung auf dem Kunstmarkt nichts im Wege.

Marcel Duchamp, der die Kommerzialisierung der Kunst im Grunde ablehnte, erreichte mit seiner kritischen Intervention das genaue Gegenteil des von ihm Intendierten. Der destruktive Aspekt seiner Aktion legte schlussendlich den wahren Kern der Beziehung zwischen Kunst und Markt frei.

Die Identifikation

Materialwert und Kunstfertigkeit sind für die Wertfindung perdu. Was bleibt ist die Verbindung des Namens des Schöpfers mit seinem Werk. Eine Signatur mag als äußerliche Anbringung des Künstlernamens erscheinen, tatsächlich bewirkt sie aber die Einschreibung des Subjekts in sein Werk. Erst diese Identifikation ermöglicht die volle Kommodifizierung.²³ Die Signatur des Urhebers ist das Siegel der Treue, das das Vertrauen in die Banknote des Kunstwerks rechtfertigt.

Dies ist die letzte und einzige Bedingung, die das Kunstwerk erfüllen muss, um Wert zu gewinnen und auf dem Kunstmarkt gehandelt zu werden. Seit Jan van Eyck stand die Person des Künstlers in einem rechtlichen Sinne hinter seinem Werk. Die Kunstwelt, die nach und nach von den sich ausbreitenden Schockwellen überrollt wurde, die der ›Richard Mutt Case‹ verursacht hatte, musste mitansehen wie sich das Subjekt des Künstlers immer mehr vor sein Werk zu schieben begann, weil es für die Wertfindung an Bedeutung gewonnen hatte. Das Kunstwerk wird als Objekt zunehmend vom Subjekt des Künstlers verdunkelt. Von nun an wird es allein über das Subjekt seines Urhebers identifiziert.

Aber wer ist hier der Künstler, der mit seinem Namen für den Wert des Werks bürgt? Wer ist Richard Mutt? Der Wahl eines im Grunde beliebigen Gebrauchsgegenstandes, der zum Kunstwerk erhoben werden soll, gesellt sich die Wahl eines ebenso beliebigen Künstlernamens hinzu. Auch die Identität des Künstler-Subjekts ist somit in höchstem Maße fragil geworden. Die Signatur des Stellvertreters verweist auf die Abwesenheit des eigentlichen Schöpfers. Der letzte Faden, an dem das Kunstwerk mit seinem Urheber verbunden ist, scheint gerissen. Doch wie schon für den schwindenden Materialwert und die gegen Null tendierende Kunstfertigkeit müssen wir auch für die Identität des Künstlers feststellen, dass sie, stets am Spielfeld der Kunst verbleibend, nicht vollständig abhanden kommen kann.

Marcel Duchamp wandert zwar nur mehr als kleiner Punkt sichtbar am Horizont seines Werks entlang, doch es ist immer noch Marcel Duchamp, dem die originäre Geste zugeschrieben werden kann.²⁴ Ein Kunstwerk, das kaum einen Materialwert besitzt, dessen Herstellung keiner wie immer gearteten Kunstfertigkeit bedarf, das ein Kunstwerk bloß aufgrund einer Behauptung sein möchte, deren Bürge zudem völlig unscharf vor unseren Augen steht und nicht mit letzter Gewissheit identifiziert werden kann, verdient nichts geringeres als das Etikett, das Kunstwerk in Reinform zu sein.

Genau diese extreme und luzide Position, die mit dem ›Fountain‹ erreicht wurde, garantiert die Prolongierung der Debatte bis in unsere Tage und wahrscheinlich darüber hinaus. Erst als man am Rande des Spielfelds angelangt war, konnte die Frage gestellt werden, was denn ein Kunstwerk sei. Und jedes Kunstwerk, das nach dem Wendepunkt, den Duchamp mit seinen Ready-mades gesetzt hatte, geschaffen wurde und geschaffen wird, muss diese Frage, mal mehr, mal weniger ausführlich, beantworten. Die Frage „Ist das ein Kunstwerk?“ lässt sich – nachdem der Materialwert bedeutungslos gewordenen war, nachdem die Kunstfertigkeit als Kriterium verloren gegangen war, nachdem das Verschwinden des Künstlers in Kauf genommen werden kann – nurmehr anhand eines einzigen Kennzeichens beantworten und kommt damit der Frage gleich: „Wird es auf dem Kunstmarkt gehandelt?“

Negationen

Überall dort, wo Jan van Eyck exemplarisch in dem Gemälde ›Mann mit rotem Turban‹ Positionen – bis hin zur eigenen – generiert, finden sich im ›Richard Mutt Case‹ Negationen: Dem Werk wurde sein Status als Kunstwerk abgesprochen, es wurde nicht zur Ausstellung und damit auch nicht zum Verkauf zugelassen, sein Materialwert geht über den Anschaffungswert eines Alltagsgegenstandes nicht hinaus, die Kunstfertigkeit, die der Künstler aufbringen musste, besteht in einem bloßen Aperçu sowie der Anbringung einer Signatur, die ihrerseits nicht auf den Künstler verweist, das Kunstobjekt existiert nicht mehr, seine einzige Referenz besteht in einem Foto, vom Künstler-Subjekt und seinem Kunstobjekt zeugen also im besten Falle ungesicherte Spuren. Die Reihe der Verneinungen scheint ebenso tiefgehend wie endlos zu sein. Doch keine dieser Verneinungen beschädigte den Status des ›Fountain‹ als Kunstwerk, sobald dieser erst einmal gewonnen war. Das Dispositiv der Kunst ist auch in diesem paradigmatischen Grenzfall völlig intakt.

Marcel Duchamps ›Fountain‹ von 1917 markiert den Endpunkt einer Kunstgeschichte, deren Erzählung mit Jan van Eycks ›Mann mit rotem Turban‹ begonnen hatte. Diese Erzählung war geprägt von der Verteidigung der Originalität der Schöpfung, die sich einer künstlerischen Inspiration verdankte, und sie war geprägt von der Genese des Werts auf Basis eines künstlerischen Vermögens. Doch Marcel Duchamps radikaler Anschlag auf die neuzeitliche Version des Dispositivs der Kunst bildete mitnichten den Endpunkt der Kunst. Die Elemente des Dispositivs der Kunst blieben vollständig erhalten und erfuhren durch ihn lediglich eine Purifizierung. Den vielfältigen Äußerungen der Kunst der Moderne ist gemeinsam, dass sie allesamt das sichtbar gewordene Dispositiv der Kunst und die Beziehungen seiner Elemente thematisieren.

Vor uns steht das hässliche Bild einer Kunst, die auf Wesensebene mit dem Kapitalismus verknüpft ist. Doch weshalb wenden wir uns von der Kunst nicht einfach ab, wenn uns der Kunstmarkt und die Preise, die dort erzielt werden anwidern? Einer der Gründe dafür mag darin liegen, dass die Wertschätzung in keinem direkten Verhältnis zur Wertfindung steht. Ein anderer Grund könnte sein, dass wir uns nur allzu gerne darauf einlassen, den renitenten Künstler, der sich behauptet, als das Subjekt anzuerkennen, das in der Lage ist sein Begehren zu realisieren bzw. sein Genießen auszuleben. Der Mehrwert im Kunstgenuss besteht für uns unter anderem darin einer psychotischen Realisierung verdrängter Inhalte beizuwohnen, ohne den Preis dafür zahlen zu müssen. Diesen hat das auf jeder Ebene gefährdete Künstler-Subjekt schon für uns entrichtet.²⁵ Glücklicherweise existieren noch viele weitere Gründe, die dafür sprechen, dem, was wir Menschen als Kunst schätzen, zugewandt zu bleiben.

14. Oktober 2021

Am 14. Oktober 2021 wurde ›Love Is in the Bin‹, das vormals den Titel ›Girl with Balloon‹ trug, erneut bei Sotheby’s versteigert. Das Kunstwerk, das sich nach dem Willen des Künstlers selbst zerstören sollte, erzielte nun ein Erlös von 18,5 Millionen Pfund. Sein Wert hatte sich dank des intendierten Anschlags auf den Kunstmarkt innerhalb von drei Jahren vervielfacht.

Banksy hatte mit seinem Projekt versucht weitere Neins zur Reihe der Negationen hinzuzufügen, die am Beginn des 20. Jahrhunderts von Marcel Duchamp begonnen wurde. Erinnern wir uns: die Wendung, die unser Verständnis von Kunst mit Duchamps Coup genommen hatte, erfolgte gleichsam in extremis. Die Kunstvorstellung jener, die damals den Ready-mades den Status als Kunstwerk abgesprochen hatten, wurde von den genannten Krisen hinweggefegt. Erst aus unserer heutigen Perspektive scheint klar, dass alle Sorge um das Überleben der Kunst unbegründet war. 

Banksys „gescheiterter“ Versuch sein Werk im Zuge der Vermarktung – also in extremis – zu zerstören, führt uns auf spektakuläre Weise vor Augen, dass das Dispositiv der Kunst mit künstlerischen Mitteln nicht demontiert werden kann, weil die Maschine, die nach seinen Gesetzen assembliert wird, mit demselben Treibstoff läuft, der die kapitalistische Wertfindung ermöglicht. Und die zielt bekanntlich immer auf einen Mehrwert ab.

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1. Wir werden auf diese Aussage noch zurückkommen. ↩︎
2. conicio ↩︎
3. Dass dem so ist, führt uns aktuell auch der dramatische Wertverfall der rein virtuellen NFTs vor Augen. ↩︎
4. Erwin Panofsky: Abt Suger von St.-Denis, in: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst. S157. ↩︎
5. sic! ↩︎
6. Wenn sich im Hinblick auf die Kulturgeschichte etwas als genuin römisch bezeichnen lässt, dann der Stellenwert der Rhetorik und die Betonung der Rechtsprechung gegenüber dem bloßen Gesetzestext. (incertus) ↩︎
7. Seine Ausführungen stießen die Entwicklung bedeutender Strömungen der negativen Theologie an, wie wir sie von Johannes Scottus Eriugena bis hin zu Nikolaus von Kues wahrnehmen. ↩︎
8. Vor diesem Hintergrund ist klar, dass die ersten Schritte hin zur Wissenschaft in den Kathedralschulen getan werden mussten. ↩︎
9. zitiert von Erwin Panofsky. Abt Suger von St.-Denis, in: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst. S147, aus Abbot Suger on the Abbey Church of St.-Denis and Its Art Treasures. Princeton 1946. Die Hervorhebungen wurden von mir vorgenommen. ↩︎
10. Einzig ein Ich der Repräsentation scheint in der Basilika am Werk zu sein, und zwar in Gestalt des die Transsubstantiation vollziehenden Priesters. ↩︎
11. digna disputatione ↩︎
12. Und wieder lenke ich unseren Blick ab von dem eigentlichen Geburtsort des neuzeitlichen Künstler-Subjekts, das im Glanz der oberitalienischen Stadtstaaten zur Welt gekommen ist. Seine leuchtenden Gestalten strahlen zu hell, um die Bedingungen ihres Auftauchens präzise ins Auge fassen zu können. ↩︎
13. Die pseudo-griechischen Lettern bedeuten niederländisch ausgesprochen: „so gut ich kann“. ↩︎
14. Und dem ließe sich noch eine weitere These hinzufügen: Das moderne Subjekt, das seine Urfassung in Descartes zweifelndem Ich fand, leitet sich möglicherweise direkt von der Figur des schaffenden und daher freien Künstlers ab, die sich vor diesem Hintergrund gebildet hatte. (conicio) ↩︎
15. Der Name wird zum Markennamen. ↩︎
16. Jan van Eyck ist bei weitem nicht der einzige Künstler, der sich dazu entschlossen hat seine Kunstfertigkeit am eignen Konterfei zu erproben oder auf die Spitze zu treiben, schließlich ist sich der Künstler als Modell selbst der Nächste. ↩︎
17. Wo diese Zwangsläufigkeit nicht zu sehen ist, wie etwa in Albrecht Dürers berühmten Selbstporträt von 1500, führt der fehlende Makel zu einer Überhöhung des Dargestellten, die als Anmaßung gedeutet werden kann. Heute würden wir das mit dem Ausdruck Fake belegen. ↩︎
18. Das für den Kapitalismus und das Funktionieren des freien Marktes notwendige Recht auf die Verteidigung des Ersterwerbs wird von dem Libertären Murray N. Rothbard insbesondere in seinem Werk ›Die Ethik der Freiheit‹ vorgetragen. Das Ersterwerberprinzip wird von Nancy Fraser in „Der Allesfresser. Wie der Kapitalismus seine eigenen Grundlagen verschlingt“ mithilfe des Begriffs der Expropriation kritisiert. (specificare) ↩︎
19. siehe Walter Benjamin. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Illuminationen. Ausgewählte Schriften. Frankfurt a.M. 1977. ↩︎
20. ›Blick aus dem Arbeitszimmer von Le Gras‹ Joseph Nicéphore Niépce. 1826. ↩︎
21. specificare ↩︎
22. Der Begriff stammt von Jacques Lacan. ↩︎
23. Der Realwert, der für Suger mit einem Ewigkeitswert korrelierte, und der Nominalwert, den die Signatur des Jan van Eyck verbürgen sollte, werden in der Moderne nur mehr am Rande in Betracht gezogen. In das Kunstwerk unserer Tage findet sich bestenfalls noch ein Nennwert eingeprägt, der für die Festlegung eines Rufpreises von Bedeutung ist. ↩︎
24. Seit geraumer Zeit verdichten sich die Hinweise, dass dem vielleicht nicht so ist. Der kleine identifikatorische Punkt am Horizont des Kunstwerks ›Fountain‹ von 1917, der für die Wertfindung am Kunstmarkt von so großer Bedeutung ist, trägt mittlerweile eine Dichotomie in sich, die dem Beben des ›Richard Mutt Case‹ in würdiger Weise sein Nachbeben folgen lässt. Möglicherweise handelt es sich bei dem Ready-made nämlich um ein Werk der exzentrischen Künstlerin Elsa von Freytag-Loringhoven, die zu Marcel Duchamps amerikanischem Freundeskreis zählte. Und selbst wenn dem nicht so ist und wir es hier mit einem Hoax zu tun hätten, müssten wir der Idee, die Identität des Künstlers auf diese Weise in Frage zu stellen, allergrößten Respekt zollen. ↩︎
25. conicio ↩︎

»Made in U.S.A.«

Obwohl oder gerade weil ich einen Godard-Film – »Le Mépris« – für einen der besten Filme aller Zeiten halte, übe ich eine gewisse Zurückhaltung, wenn es darum geht das Werk des Filmkünstlers weiter zu erforschen. Sicher, »À bout de souffle« und »Pierrot le fou« haben mich kaum weniger beeindruckt, aber darüberhinaus bin ich bis dato nicht gelangt. Vor etwa einem Jahr hatte ich schon einmal begonnen »Made in U.S.A.« zu schauen, nach ein paar wenigen Szenen jedoch abgebrochen. Das kam alles viel zu plakativ daher und die Anspielungen auf den amerikanischen Film Noir („all you need is a girl and a gun“) erschienen mir zu plump. Nun habe ich aus purer Langeweile und mit etwas mehr Geduld einen zweiten Versuch unternommen. Und was sich mir dabei offenbart hat, ist einfach nur atemberaubend.

Wenn einem der Film nur etwas beibringt, dann, was es bedeutet plakativ zu sein. Jede einzelne Einstellung könnte für die Produktion eines Filmposters herangezogen werden. Auch der Eindruck, dass es sich bei dem Werk um einen abgefilmten Comic Strip handelt, ist nicht völlig übertrieben. Alles ist bunt und laut, aber keinesfalls beliebig. Kein Akzent ist ohne Grund gesetzt und die Strenge mit der das Farbenspiel inszeniert wird, geht weit darüberhinaus bloß Ästhetik zu sein. Bereits die Titelsequenz stellt den Farbcode unmissverständlich vor. Beinah jede Einstellung des Films enthält die Farben der amerikanischen Flagge: Rot, Weiß, Blau. Selbst in den häufigen Großaufnahmen des anbetungswürdigen Gesichts von Anna Karina sind diese Farben zu finden – als das Taubenblau der Augen, das Blutrot der Lippen und das kalte Weiß der Zähne. In der Literatur zum Film wird immer wieder betont, wie sehr sich der Regisseur darin seinen amerikanischen Vorbildern verpflichtet hat. Ich kann hier allerdings keine Hommage erkennen, sondern geradezu das Gegenteil: eine völlige Zertrümmerung des amerikanischen Genres und des zugrundeliegenden Filmverständnisses. Godard spielt in seinem Film »Made in U.S.A.« mit den leeren Versatzstücken eines toten Genres wie ein Kannibale mit den Knochen seiner Opfer. Und was das Spiel zusammenhält, ist weniger die banale Kriminalgeschichte, sondern aufs augenfälligste die lückenlose Anwendung des Farbcodes, der dadurch einen syntaktischen Wert erhält.

Godard lässt uns auch nicht darüber im Unklaren, worum es ihm eigentlich geht. Er demonstriert, wie man aus einem gewöhnlichen Krimi einen politischen Film macht und er spricht dies sogar aus, wenn er die Protagonistin im Off-Kommentar an einer Stelle sagen lässt …

„Ich habe den Eindruck, mich in einem Film von Walt Disney zu bewegen, in dem aber Humphrey Bogart spielt, also in einem politischen Film.“

Politisch ist der Film in jeder Einstellung. Zum einen eben durch den Farbcode, dessen Allgegenwart die Allgegenwart des kapitalistischen Systems versinnbildlicht, das sich auf politischer Ebene bekanntlich durch den Staat und die Polizei realisiert. Zum anderen aber auch dadurch, dass die Verbrecher als kommunistische Oppositionelle inszeniert werden. Welcher Seite dabei die Sympathie des Regisseurs und Autors gilt, ist klar und, wer seine Heldin sein soll, auch. Ein Blick in den Rückspiegel zeigt uns hier vielleicht bereits schemenhaft das Bild einer Ulrike Meinhof, die sich zum Zeitpunkt des Erscheinen des Films in der APO engagiert.

Wenn man sich das Wesentliche der eher langweiligen Krimihandlung vor Augen führt, wird man gewahr, dass es beiden Seiten des politischen Spiels darum geht an Informationen aus dem Lager des jeweils Anderen zu kommen, um die Deutungshoheit zu gewinnen. In Wahrheit wird also nicht nach dem oder den Mördern gefahndet, sondern nach einer Wahrheit, die sich politisch verwerten lässt. Und auch die Recherche nach der Wahrheit ist mit einem Farbcode gekennzeichnet. Das allenthalben und nur in ein paar wenigen Szenen massiv auftretende Gelb steht für die unabhängige Recherche, wie sie die Protagonistin betreiben will, um den Mord ihres Freundes aufzuklären, eine Recherche, wie sie aber vor allem ein unabhängiger und unbestechlicher Journalismus betreibt: Wir begegnen einer Journalistin mit gelber Kappe, einer knallgelb gestrichenen Hauswand, vor der die Protagonistin im Moment der Erkenntnis posiert und – für all jene, die die Zuordnung bis dahin noch nicht registriert haben – einem Journalistenfreund, der unsere Heldin am Schluss des Films in seinem quietschentengelbem Firmenwagen auf dem Highway aufgabelt und möglicherweise an einen Ort mitnimmt, an dem die Wahrheit kein seltenes Gut ist.

Was darüberhinaus im Film passiert, ist – gleichwohl nicht weniger politisch – der experimentelle Versuch die Frage zu beantworten, was denn Film nun eigentlich sei und wie er funktioniere. Wir haben es hier also auch mit einem großen Film über das Kino zu tun. Ein Experiment jagt das andere: Verletzung des Schnitt-Gegenschnitt-Konzepts, direkte Zitation aus dem Drehbuch, parallel gesprochene Textpassagen, Montage völlig unterschiedlicher Textsorten, eingestreute Stummfilmszenen, direkte Szenenwiederholung, der kontrapunktische Einsatz der Filmmusik, der immer mit einem Abbruch in Form eines plötzlichen Verstummens endet und natürlich die verstörende Elidierung des Nachnamens des Opfers durch den Einsatz eines übertönenden Klingelzeichens (das Reale) etc. etc. Dadurch, dass Godard mit allen Konventionen bricht, macht er diese greifbar und entlarvt ihre politische Funktion, die sie in den Filmen der Traumfabrik Hollywood angenommen haben, mit ihren glatten, opaken Oberflächen und ihren moralisch einwandfreien, so schlüssigen Erzählungen.

Ich möchte nur zwei Szenen kurz hervorheben, um die Kraftentfaltung aufzuzeigen, die Godard durch das Aufbrechen der filmischen Struktur bewirkt.

Minute 34:08 bis 35:02 – Paula (Anna Karina) betritt den Innenhof eines alten Hauses. In dessen Zentrum, ein blühender Garten. Sie schreitet den Hof gegen den Uhrzeigersinn an den Wänden entlang ab. Als sie nirgends Einlass findet, kehrt sie um und geht, wo sie reingekommen ist, wieder aus dem Bild. Harter Schnitt ohne Schwarzblende: Dieselbe Szene noch einmal! Dass es sich um keine reine Szenenwiederholung handelt, wird nur an wenigen Bilddetails erkenntlich und am Off-Kommentar, der nun erläutert, dass sie am Nachmittag desselben Tages noch einmal an der Adresse vorbeischauen musste, da sie dort zuvor niemanden angetroffen hat. Das ist nicht die Art und Weise, wie Hollywood für gewöhnlich das Verstreichen von Zeit kenntlich macht. Hier findet kein Spürbarmachen von Dauer statt, keine Rücksichtnahme auf das menschliche Vermögen zur Wahrnehmung von Zeit, um den Identifikationsmechanismus in Gang zu setzen. Stattdessen wird ein harter, ontologischer Schnitt im Zentrum einer Tautologie gesetzt, der die Montage sichtbar macht. Dies nur ein Beispiel von vielen, in denen der Verfremdungseffekt im Sinne des epischen Theaters wirkungsvoll eingesetzt wird.

Und dann die Diskussion über den Wahrheitswert von Sätzen in Form eines Gesprächs unter Fremden, wie man es natürlich in jedem französischen Bistro erleben kann (Minute 21:38 bis 24:00). Auftritt der Figur des Proletariers, der sich einer bestechenden, semiotischen Dialektik befleißigt, wie sie in der zweiten Hälfte der Sechziger Jahre von einem Studenten der Philosophie zu erwarten war. Intelligenzia und Proletariat in der Wunschgestalt einer Personalunion.

Barmann: Was macht man mit Wörtern, Mademoiselle?

Paula: Ist das unbedingt notwenig?

Barmann: Ja, davon bin ich überzeugt.

Der Proletarier: Wenn Sie darauf bestehen, versuche ich Sätze zu bilden, doch ich mags nicht.

Barmann: Und warum wollen Sie keine Sätze bilden?

Der Proletarier: Weil Sätze sind doch bloß unnütze, leere Worte. […] Sätze können nicht zur selben Zeit sinnlos sein und gleichzeitig einen richtigen Sinn ergeben.

Der Barmann: Da bringen Sie uns aber in Schwierigkeiten. Wenn Sie hier keine Sätze bilden wollen, kann ich Sie überhaupt nicht verstehen, ich kann Ihnen unmöglich was zu trinken geben.

Der Proletarier: Augenblick Barmann, oder Paul, ich versuch es … Dieses Glas befindet sich nicht im Wein. Der Barmann hält sich im Jackett des Bleistiftes auf. Die Theke der Bar tritt mit Füßen nach Mademoiselle. Den Fußboden drückt man auf der Zigarette aus. Die Tische befinden sich auf den Gläsern. Oben hängt die Decke an der Lampe. Das Fenster betrachtet die Augen von Mademoiselle. Und ich öffne sie und die Tür setzt sich auf den Barhocker […] Der Cinzano, der wird von vier Mauern fest umringt. Aber das Wörterbuch, das hat bloß drei Fenster …

Wenn hier nicht ein zum Literaten mutierter Magritte spricht, dann vielleicht ein Semiotiker, der sich eingestehen muss, dass der Sinn von Wörtern mit der Bedeutung von Sätzen nichts zu tun hat. Was sich hier zeigt, ist, dass die Semiotik nicht auf eine Logik zurückgeführt werden kann. Und in dem Satz „Das Fenster betrachtet die Augen von Mademoiselle“, der als einziger eine wahre  Aussage ist, wird man auch dessen gewahr, was eben dies verunmöglicht: das lacansche Objekt a, hier in Gestalt des Blicks, um den sich alles im Kino dreht.

Originaltitel: Made in U.S.A.
Produktionsland: Frankreich
Erscheinungsjahr: 1966
Regie: Jean-Luc Godard
Drehbuch: Jean-Luc Godard
Schauspieler: Anna Karina, Jean-Pierre Léaud, László Szabó, Yves Afonso, Marianne Faithfull
gesehen am: 07-09-2025 und 10-09-2025

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»Fletcher’s Visionen«

Ich hatte den Film schlecht in Erinnerung, da ich ihn als besser in Erinnerung hatte. Ich muss ihn etwa um die Jahrtausendwende erstmals gesehen haben. Was ihn heute wenig spektakulär erscheinen lässt, ist, dass wir mittlerweile alle in Fletcher’s Welt leben. Insofern hatte der Film aus dem Jahre 1997 aber auch tatsächlich etwas Visionäres an sich. Die persönliche Paranoia ist längst zu einem allgemeinen Zug der Normalität geworden. Das Beängstigende daran ist, dass der paranoide Grund von Verschwörungstheorien heutzutage verdrängt wird. Das muss auch so sein, denn sonst würden Verschwörungstheorien nicht zum politischen Instrument der Desinformation taugen.

In einem über weite Strecken wenig konsistenten Handlungsablauf stechen ein paar phantastische Dialogstellen heraus …

Alice: Can you prove any of this?

Fletcher: No. Absolutely not. A good conspiracy is an unprovable one. … If you can prove it, they screwed it up somewhere along the line. And if that’s the case …

Alice: They?

Fletcher: They! Yeah.

Alice: They who?

Fletcher: They? They? I … I don’t know. That’s why they call them „they“. And „them“. You know?

Prägnanter könnte der paranoide Kern des Verschwörungsglaubens nicht formuliert werden: „Wenn sich etwas beweisen ließe, wäre es keine gute Verschwörung“ wird zu „Da sich nichts beweisen lässt, muss es sich um eine Verschwörung handeln“. Dieser Art Zirkelschluss ist durch kein Argument beizukommen, andernfalls würde es sich dabei um keinen Wahn handeln.

Wie sehr sich die Welt weitergedreht hat, wird mir bewusst, wenn ich „they“ und „them“ unwillkürlich mit den heute gebräuchlichen gendergerechten Pronomen assoziiere. Obwohl die Assoziation völlig falsch ist, gibt sie doch das Geheimnis der Paranoia preis, dreht sich in einem paranoiden Wahn doch alles um das Geschlecht des großen Anderen. Zumindest lehren uns das die »Denkwürdigkeiten eines Nervenkranken« des Gerichtspräsidenten Daniel Paul Schreber.
Der große Andere, von dem in dem Film die Rede ist, hieß damals noch der „military–industrial complex“. Heute sprechen die politischen Nutznießer des allgemeinen Verschwörungsglaubens vom „deep state“, der hinter allem stecken soll und der uns fickt. Der Hinweis auf einen „deep state“ hat nur die eine Aufgabe – zu verschleiern, dass er soeben errichtet wird, und zwar genau von jenen, die lautstark auf ihn hinweisen. Und das ist keine Verschwörungstheorie. You know?

In einer anderen bemerkenswerten Dialogstelle gesteht Fletcher mit emotionalen Worten seine Liebe …

Fletcher: Ich weiß nicht, was ich sagen soll. Ich liebe Sie. Ich hatte mir schon oft vorgenommen Sie einfach anzurufen. Schon tausendmal wollte ich Sie anrufen, Sie bitten meine Frau zu werden, auf eine ganz altmodische Art, weil alles, was Sie tun ist magisch.

Alice: Jerry, das sind Songtexte.

Fletcher: Ja, ich weiß, ich weiß das natürlich. Ich weiß … ich bin nervös, deshalb griff ich einfach nach den ersten … ich weiß, es sind Songtexte, aber ich weiß, was ich fühle …

Alice: Ich denke, dass Sie etwas verwirrt sind.

Fletcher: Nein. Nein, ich bin nicht verwirrt.

Alice: Sie haben einen lange Tag hinter sich. […]

Fletcher: Es ist Liebe. Die Liebe öffnet ihnen die Augen. Die Liebe lässt sie Dinge sehen, die sie normalerweise nie … Ich weiß nur eins, ich liebe Sie seit ich zum ersten Mal in Ihre Augen sah.

Alice: Nein, nein, Sie lieben mich nicht.

Fletcher: Doch, das tue ich!

Alice: Nein.

Fletcher: Nicht?

Alice: Nein.

Fletcher: Ich dachte, dass Sie vielleicht auch etwas für mich …

Was in dieser intensiven und zugleich distanzierten Szene greifbar wird, ist das, was Lacan in seinem berühmten Satz zum Ausdruck bringt: „Liebe ist, jemandem etwas zu geben, das man nicht hat, der es nicht will.“

Bewundernswert auch die Präzision in der Erlösungsszene kurz vor dem Showdown. Wo, wenn nicht am Ort ihres verdrängten Begehrens, sollte Alice dem Verschwörungstheoretiker Fletcher mit einem „I believe you“ die Absolution erteilen? Der leere Pferdestall gibt Zeugnis von dem Opfer, das Alice ihrem hier ermordeten Vater bringt, nämlich auf ihr Liebstes, das Reiten, zu verzichten.

In dem insgesamt eher durchschnittlichen Film, der an seinem für das Thema zu simplen Plot und einem overacting Mel Gibson leidet, finden sich erstaunliche Einsprengsel wie diese, die ihn dann doch sehenswert machen.

Originaltitel: Conspiracy theory

Produktionsland: USA

Erscheinungsjahr: 1997

Regie: Richard Donner

Drehbuch: Brian Helgeland

Schauspieler: Mel Gibson, Julia Roberts, Patrick Stewart
gesehen am: 15-06-2025

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»Darjeeling Limited«

Immer, wenn ich einen Wes Anderson Film gesehen habe, komme ich mir vor, als hätte ich soeben eine ganze Schachtel Pralinen in mich hineingestopft. Ich verspüre ein falsches Gefühl der Sättigung, gepaart mit einem kleinen, schlechten Gewissen darüber, nichts wirklich Nahrhaftes zu mir genommen, sondern allein meiner Fresslust nachgegeben zu haben. Irgendwie hinterlässt die maßlose Befriedigung meiner Schaulust, die einem diese Filme ermöglichen, eine unangenehme Leere in mir.
Dabei fühle mich völlig unschuldig. Mein gieriger Blick wird von dem Film auf magische Weise geradezu heraufbeschwört. Ich kann gar nicht anders als die schönen, originellen, betörenden Bilder ohne Hemmung in mich einzusaugen.

Und um Bilder handelt es sich jedenfalls. Denn, was Wes Anderson bietet, ist im Wesentlichen eine Aneinanderreihung von Bildern, die jedes für sich gerahmt zu werden verdiente. Dass aus »Darjeeling Limited« trotzdem so etwas wie ein Film wird, verdankt sich einer technischen Maßnahme. Nicht die Handlung treibt den Film voran, sondern der Mechanismus der bewegten Bilder selbst. Man wohnt hier weniger einem Schauspiel bei, das sich vor einem entwickeln würde. Was die Handlung vorantreibt ist ein äußerer, mechanischer Zwang. Die Entwicklung der Handlung und der Figuren scheint von dem eigentlichen Antriebsmoment der Zugfahrt mitgerissen zu sein. Wir kennen das von Buster Keatons »The General«, der eine Metapher der mechanischen Filmprojektion zum ersten Mal auf diese Weise in Szene setzt. »Darjeeling Limited« widerspiegelt die Funktionsweise eines Panoptikums.

Darüberhinaus ist in dem Film noch eine andere Technik am Werk. Die Ästhetisierung der Bilder wird unter anderem dadurch erreicht, dass deren Elemente in einem Schichtenraum organisiert sind. In einem solchen existieren klar voneinander geschiedene Vorder- Mittel- und Hintergründe. Unser gieriger Blick dringt in den Raum einer Guckkastenbühne ein und trifft dort auf Figuren und Kulissen, die jeweils für sich einen ästhetischen Eigenwert besitzen und in keinem organischen, räumlichen Zusammenhang zu stehen scheinen. Wir sind hier mit einer Raumauffassung konfrontiert, wie wir sie von mittelalterlichen Tafelbildern kennen. Der Blick folgt darin keinen perspektivisch validen Linien, um in die Tiefe des Bildraums vorzustoßen, sondern springt vielmehr von einem Motiv zum nächsten, um den Bildraum sukzessive zu erschließen. Besonders deutlich wird das, wenn Anderson das Mittel des crash zoom nutzt, um auf ein Bilddetail zu fokussieren. Dabei wird der Blick gleichsam auf mechanische Weise in die Bildtiefe mitgerissen.

Allein diese beiden Stilmittel – die Metapher des mechanischen Antriebs der Handlung und der nur auf sukzessive Weise zu erschließende Schichtenraum der Bilder – ermöglichen es bereits Wes Anderson Filme als im wahrsten Sinne des Wortes analoge Filme zu bezeichnen.

Natürlich wird die Ästhetisierung zu einem großen Teil vom Styling und der Ausstattung getragen. Beide könnten hier akribischer und detailversessener nicht sein und dennoch scheinen sie das Ziel, Authentizität zu vermitteln, nicht zu erreichen. Eines ist allerdings klar: Nichts liegt Wes Anderson ferner, als authentisch zu sein. Er möchte eben nicht ein fehlerloses Zeitkolorit präsentieren. Wenn es ihm darum geht eine vergangene Welt zu rekonstruieren, dann tut er dies mit einem besonderen musealen Ansinnen. Jedoch nicht um die Welt von Gestern vor unserem Auge neu entstehen zu lassen. Wir sollen den Film in der Art und Weise betrachten, wie wir in einem Fotoalbum blättern, das Bilder aus fernen Zeiten enthält, die uns in vielen Details befremden, dadurch aber auch gefangen nehmen. Insofern handelt es sich bei Wes Andersons Blick um einen nostalgischen Blick. Bei all seiner Melancholie dürfen wir aber nicht vergessen, dass der Blick nicht den vergangenen Zeiten gilt, sondern den Bildern dieser vergangenen Zeiten.

Über die dürftige Geschichte, die »Darjeeling Limited« bietet, lohnt es sich kaum nachzudenken. Umso interessanter erscheint die Beantwortung der Frage, was die besten Schauspieler dazu bewegt, einen Auftritt in einem Wes Anderson Film anzustreben. Das liegt nun wirklich auf der Hand. Hier können sie endlich dem Impuls nachgeben, der sie einst dazu gebracht hat den Beruf des Schauspielers zu ergreifen: Wes Anderson lässt sie spielen. Damit ist nicht gemeint, dass der Regisseur den Schauspielern in ihrem Spiel alle Freiheit gewährt. Gemeint ist, dass es ihnen gestattet wird, eine Rolle zu spielen und nicht von ihnen gefordert ist, ihr Spiel unsichtbar zu machen. Wie die Kinder dürfen sie spielen.

Dieses eingangs beschriebene, unangenehme Gefühl der Leere, das mich nach dem Schauen eines Wes Anderson Filmes bisweilen befällt, ist der Preis dafür, dass ich meinen gefrässigen Blick ungehemmt schweifen lasse, dass ich der unbändigen Schaulust nachgebe und mich für zwei Stunden vom reinen Phantasma blenden lasse.

Originaltitel: The Darjeeling Limited

Produktionsland: USA

Erscheinungsjahr: 2007

Regie: Wes Anderson

Drehbuch: Wes Anderson, Roman Coppola, Jason Schwartzman

Schauspieler: Owen Wilson, Adrien Brody, Jason Schwartzman
gesehen am: 05-06-2025

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»The Whale«

Da frisst sich vor unseren Augen ein Boomer zu Tode und lässt sich dabei von den üblichen Verdächtigen begleiten, die ihm als Retter zu Hilfe kommen wollen oder zu Hilfe kommen könnten. Diese rekrutieren sich – wie sollten es in einem hollywoodesken Rührstück anders sein – aus der ethischen Dreifaltigkeit der Amerikaner: Religion, Wissenschaft, Familie. Die Hauptfigur – gespielt von einem fantastischen Brendan Fraser in einer unglaublichen Maske – ist so monströs wie das im Titel genannte Ungeheuer. Anders als der weiße Wal, dem Kapitän Ahab in Moby Dick nachjagt, handelt es sich bei ihm allerdings um einen sanften Riesen. Der literarische Bezug, der im Film unaufhörlich hergestellt wird, ist daher nicht ganz so zwingend, wie uns der Autor glauben machen möchte. Das hat auch einen schlicht dramaturgischen Grund: man soll sich mit der Hauptfigur ja identifizieren können. Die Ekelhaftigkeit des adipösen Monsters darf also nicht zur selben existenziellen Größe heranwachsen, wie der im Bild des weißen Wals versinnbildlichte Destruktionstrieb des tragischen Helden aus Herman Melvilles Roman. Tatsächlich ist das wirklich Widerliche an dem Film nicht der schwabbelnde, schwitzende und wichsende Fettberg, der uns gezeigt wird, sondern die Vulgärpsychologie, die einem hier vorgesetzt wird: amerikanische Ich-Psychologie für Dummies. So erfahren wir, dass die Hauptfigur einen Grund hat sich zu Tode zu fressen. Und nicht nur das, sie hat auch einen Grund gerade das Sich-zu-Tode-fressen als Selbstmordmethode zu wählen. Wie stark erscheint einem angesichts solcher Plattheit das Motiv der tödlichen Langeweile, die in Marco Ferreris »Das große Fressen« am Werk ist!

»The Whale« ist zudem ein gutes Beispiel dafür, dass es nicht immer von Vorteil ist, wenn der Autor der Vorlage auch der Verfasser des Drehbuchs ist. Das reduzierte Setting und die geschlossene Szene verdanken sich natürlich dem Zuschnitt, den die Vorlage als Theaterstück haben musste, und reflektieren darüberhinaus die Unbeweglichkeit der Hauptfigur, die selbst kaum noch aus dem durchgeschwitzten Fauteuil hochkommt. Soweit so gut. Was dem Autor auf dem Weg vom Stück zum Film jedoch nicht gelingt, ist, die auf dem Theater notwendige Überzeichnung der Charaktere und der Handlung zu transformieren und das der theatralen Form eigentümliche, didaktische Moment soweit zurückzufahren, dass eine glaubhafte Lebensrealität spürbar wird und damit filmische Wahrhaftigkeit erreicht werden kann. Überall und zu jedem Zeitpunkt ist in dem Film das Lehrstückhafte zu spüren. Wir wohnen hier einem klassischen, bürgerlichen Schauspiel bei. Das Kino wird als Bildungsanstalt missbraucht. Weil man in Hollywood weiß, dass man mit solcher Kost allein das Broadway-Publikum erreicht, nicht jedoch die Massen, die für einen Box Office-Erfolg notwendig wären, setzt man darüberhinaus auf das Spektakuläre. In punkto Darstellung, Maske und Inszenierung der Hauptfigur bleibt nichts zu wünschen übrig. Die Massen stürmen die Kinos, weil man dieses Fleischmonster gesehen haben muss. »The Whale« führt uns zugleich ins Theater und in den Zoo, ein genuiner Film wird uns nicht geboten.

Originaltitel: The Whale

Produktionsland: USA

Erscheinungsjahr: 2022

Regie: Darren Aronofsky

Drehbuch: Samuel D. Hunter

Schauspieler: Brendan Frase, Sadie Sink, Hong Chau, Ty Simpkin
gesehen am: 29-04-2025

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»Ich bin dein Mensch«

Der Film thematisiert das Aufeinandertreffen von KI/Robotik und Mensch im Alltag. Im Zentrum steht die Frage, was einen Menschen dazu verleiten könnte sich mit dem künstlichen Beziehungsangebot einer Maschine zufrieden zu geben. Alle längst eroberten Gemeinplätze werden abgehandelt, mit Ausnahme des einen, der mich persönlich interessiert hätte: Was bedeutet es für die Erkenntnistheorie und den praktischen Erwerb von Wissen, wenn man einer KI gestattet mitzumischen? Die Chance hierauf ein paar Schlaglichter zu werfen, hätte durchaus bestanden. Alma, die Hauptfigur, arbeitet mit großem Aufwand seit drei Jahren an dem Nachweis von Poesie in Texten sumerischer Keilschrifttafeln. Tom, der menschliche Roboter, macht ihre Hoffnung zunichte, auf diesem Gebiet die Erste zu sein, indem er auf eine bereits erschienene Arbeit zu dem Thema hinweist. Darauf, die KI-Fähigkeiten zur Rettung von Almas Arbeit zu nutzen, wird verzichtet. Irgendwie ist das aber auch nur konsequent. Tatsächlich geht es in dem Film ja in erster Linie darum zu beobachten, wie und wie weit sich ein Mensch emotional auf ein künstliches Gegenüber einlassen kann. Alma erhält als Wissenschaftlerin den Auftrag eine Empfehlung zum Umgang mit künstlichen Menschen im Alltag abzugeben. Dafür soll sie in einem dreiwöchigen Selbstversuch das Leben mit einem Androiden testen. Es kommt, wie es in einer romantischen Komödie kommen muss, ihre anfängliche Ablehnung beginnt mehr und mehr zu bröckeln, um sich gegen Ende des Films aufzulösen.

Der Schlüsselmoment des Films ist, wie ich finde, höchst präzise und ganz wunderbar inszeniert: Nach der ersten zusammen verbrachten Nacht, wacht Alma neben Tom auf und beobachtet den noch Schlafenden – und der schnarcht. Androiden schnarchen doch nicht! Wie ein Mensch schnarcht er leise vor sich hin und da schießt es einem durch den Kopf: Was, wenn das alles eine große Farce ist? Was, wenn es sich bei dem vermeintlichen Androiden in Wirklichkeit um einen Menschen handelt? Dieses völlig übertriebene, absurde, beinah lächerliche Zeichen der menschlichen Eigenart des Schnarchens zieht mich als Betrachter mitten in die ethische Kontroverse hinein. Aus einer filmischen Abhandlung wird eine direkte Frage. Im Schlüsselmoment des Films wird ein Schlüssel im Schloss der Handlung gedreht und es öffnet sich die Schau auf einen anderen oder höheren Zusammenhang. Es findet so etwas wie eine Peripetie statt. Der spontane Zweifel paart sich mit einer überraschenden Erkenntnis. Der Blick des Betrachters wird nicht bloß umgelenkt, sondern erfasst ganz plötzlich einen Zusammenhang, der bis dahin nicht greifbar war. Was, wenn das Ziel des Experiments ein ganz anderes gewesen wäre, nämlich die psychische Disposition eines Menschen zur Realisierung einer reinen Objektbeziehung zu ergründen. Die ethische Empfehlung, die aus dem Experiment folgen soll, wäre dann nur ein Vehikel, um den Punkt der Entscheidung ausfindig zu machen, an dem sich ein Mensch mit der emotionalen Symptomatik zufrieden gibt und bereit ist darauf zu verzichten, ausschließlich einen echten Menschen sein eigen nennen zu wollen. Hinter der Angleichung des Androiden an den Menschen steht die Angleichung des Menschen an den Androiden. Nicht, welche Zeichen des Menschseins genügen, um das Menschsein zu dokumentieren, sondern, welche Disposition des Menschen genügt, um sich auf die Maschine einlassen zu können.

Originaltitel: Ich bin dein Mensch

Produktionsland: Deutschland

Erscheinungsjahr: 2021

Regie: Maria Schrader

Drehbuch: Jan Schomburg, Maria Schrader

Schauspieler: Maren Eggert, Dan Stevens, Sandra Hüller
gesehen am: 12-04-2025

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»Wie im Himmel«

Nachdem der berühmte Dirigent Daniel Daréus – am Gipfel seines Ruhms angekommen – einen völligen Zusammenbruch erleidet, kehrt er dem Musikgeschäft den Rücken und zieht sich ausgerechnet in das abgelegene Dorf seiner Kindheit zurück, von dem er nur schlechte Erinnerungen behalten hat. Das ist natürlich eine psychotherapeutische Geste. Er sucht den Ort seiner Kindheit auf, einerseits, um dort geschehene Verletzungen noch einmal durchleben und einer Lösung zuführen zu können, anderseits aber auch, um seine Kindheit real nachholen zu können. Diese war ihm schließlich durch seinen frühen Status als Wunderkind versagt worden. Das Lösungsmittel für alle seine Probleme, aber auch für die Probleme aller anderen Menschen, auf die er dort trifft, ist die Liebe. Soweit die Grundaussage des Films.

Obwohl die Handlung in der Art eines Lehrstücks aufgebaut ist, kommt der Film zum Leben. Nicht zuletzt durch die tollen Schauspieler. Aber auch durch die geschickte Vermittlung des eigentlichen Themas und seine unaufdringliche Didaktik. Selbst paradigmatische Szenen entwickeln sich scheinbar natürlich. Sogar die beiden Schlüssel-Bilder werden wie nebenbei dargeboten. Als Daréus in dem Dorf ankommt, hat er die Rolle des Dirigenten noch nicht abgestreift und so schleicht er mit düsterer Miene in seinem leeren Haus hin und her, in einen Mantel gehüllt und schlecht frisiert, wie der soeben exilierte Napoleon. Und auch die Szene, die ihn dann in der Krisis des Genesungsprozesses dem Tode nahe zeigt, greift auf ein ikonisches Bild zurück. Der beinah Verstorbene wird von drei Marien umsorgt und in weiße Tücher gehüllt, um seine Auferstehung zu befördern. Aus dem Napoleon ist ein Jesus geworden. Immerhin wird er bereits geliebt, aber noch ist er seinen Weg aus dem finsteren Tal nicht zu Ende gegangen. Selbst lieben zu lernen, steht ihm noch bevor. Zu lieben bedeutet loszulassen. Der Chor, den er mit soviel Mühe aufgebaut hatte, bringt schließlich auch ohne ihn als Dirigent zauberhafte Klänge hervor. Das Schlussbild des Films setzt ein Siegel drauf und verspricht seinerseits ikonisch zu werden: Nach einem Sturz auf der Toilette des Konzerthauses sitzt er blutenden Kopfes an einen schnöden Heizkörper gelehnt und lauscht den himmlischen Klängen seiner Schützlinge.

Originaltitel: Så som i himmelen

Produktionsland: Schweden

Erscheinungsjahr: 2004

Regie: Kay Pollak

Drehbuch: Kay Pollak

Schauspieler: Mikael Nyqvist, Frida Hallgren
gesehen am: 22-03-2025

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»Diebe der Nacht«

Der Film ist ein echter Slowburner. Zunächst war ich ein wenig enttäuscht. Das hatte zu einem guten Teil mit der mäßigen Performance der Hauptdarsteller zu tun, die in einem seltsamen Kontrast zu der überzeichneten Story stand. Vor allem Deneuve – fad wie immer. Irritierend auch die unterschiedlichen Off-Stimmen, die wohl die unterschiedlichen Perspektiven betonen sollten, die die jeweiligen Personen auf die Entwicklung des Geschehens einnahmen. Alles wirkte ein wenig artifiziell und zugleich doch so gewöhnlich.

Erst heute, zwei Tage nachdem ich den Film gesehen hatte, wird mir klar, worum es darin eigentlich ging: Die drei Hauptpersonen – der Junge, dessen Vater erschossen wurde, der Bulle, Bruder des Erschossenen und die Philosophin, die die junge Frau liebt, die sich auch dem Bullen hingibt – kämpfen allesamt gegen ein Nicht-Wissen an.

Der Junge, vor dem man die Tragödie geheimhält, da er noch ein Kind ist, versucht herauszufinden, was wirklich mit seinem Vater geschah. Der Bulle steht unter dem obsessiven Zwang in dem Fall zu ermitteln, obwohl er sich als Bruder des Getöteten eigentlich heraushalten sollte. Die Philosophieprofessoren möchte dem Geheimnis ihrer eigenen, vernunftwidrigen Liebe auf die Spur kommen, die ihre elitäre Position gefährdet. Sie kann dies natürlich nur, indem sie ihre Geliebte verhört, um aus dem Gehörten ein Buch zu machen. Im Zentrum der Handlung steht also das Begehren zu Wissen und damit auch das Verhältnis von Begehren und Wissen.

Der Film endet jedoch nicht einfach damit, dass die Personen das ersehnte Wissen erlangen. Sicher, der kleine Junge erfährt schließlich die Wahrheit. Aber das muss er ohnehin, wenn er erwachsen werden will. Auch die Philosophieprofessoren kann ihr Projekt abschließen. Doch das Wissen, das sie erlangt ist tödlich: Sie begeht Selbstmord. In einem letzten Akt übergibt sie alle ihre Aufzeichnungen dem Bullen, um dessen Begehren zu befriedigen, das mehr einem Trieb gleichkommt. In der letzten Einstellung des Films entscheidet sich der Bulle dazu der jungen Frau, die sich andernorts und mit einem gewissen zeitlichen Abstand ein gutes Leben aufgebaut hatte, die Gnade des Nicht-Wissens zuteil werden zu lassen. Er beschließt das Material, das die Philosophin angehäuft hatte, nicht an sie weiterzugeben, sondern für sich zu behalten. Er, der in seinem Beruf schon die schrecklichsten Dinge erlebt hatte, kann das Wissen aushalten. Schreckliche Dinge auszuhalten ist seine Profession.

Originaltitel: Les Voleurs

Produktionsland: Frankreich

Erscheinungsjahr: 1996

Regie: André Téchiné

Drehbuch: André Téchiné, Gilles Taurand, Michel Alexandre

Schauspieler: Catherine Deneuve, Daniel Auteuil, Laurence Côte
gesehen am: 18-03-2025