»Made in U.S.A.«
Obwohl oder gerade weil ich einen Godard-Film – »Le Mépris« – für einen der besten Filme aller Zeiten halte, übe ich eine gewisse Zurückhaltung, wenn es darum geht das Werk des Filmkünstlers weiter zu erforschen. Sicher, »À bout de souffle« und »Pierrot le fou« haben mich kaum weniger beeindruckt, aber darüberhinaus bin ich bis dato nicht gelangt. Vor etwa einem Jahr hatte ich schon einmal begonnen »Made in U.S.A.« zu schauen, nach ein paar wenigen Szenen jedoch abgebrochen. Das kam alles viel zu plakativ daher und die Anspielungen auf den amerikanischen Film Noir („all you need is a girl and a gun“) erschienen mir zu plump. Nun habe ich aus purer Langeweile und mit etwas mehr Geduld einen zweiten Versuch unternommen. Und was sich mir dabei offenbart hat, ist einfach nur atemberaubend.
Wenn einem der Film nur etwas beibringt, dann, was es bedeutet plakativ zu sein. Jede einzelne Einstellung könnte für die Produktion eines Filmposters herangezogen werden. Auch der Eindruck, dass es sich bei dem Werk um einen abgefilmten Comic Strip handelt, ist nicht völlig übertrieben. Alles ist bunt und laut, aber keinesfalls beliebig. Kein Akzent ist ohne Grund gesetzt und die Strenge mit der das Farbenspiel inszeniert wird, geht weit darüberhinaus bloß Ästhetik zu sein. Bereits die Titelsequenz stellt den Farbcode unmissverständlich vor. Beinah jede Einstellung des Films enthält die Farben der amerikanischen Flagge: Rot, Weiß, Blau. Selbst in den häufigen Großaufnahmen des anbetungswürdigen Gesichts von Anna Karina sind diese Farben zu finden – als das Taubenblau der Augen, das Blutrot der Lippen und das kalte Weiß der Zähne. In der Literatur zum Film wird immer wieder betont, wie sehr sich der Regisseur darin seinen amerikanischen Vorbildern verpflichtet hat. Ich kann hier allerdings keine Hommage erkennen, sondern geradezu das Gegenteil: eine völlige Zertrümmerung des amerikanischen Genres und des zugrundeliegenden Filmverständnisses. Godard spielt in seinem Film »Made in U.S.A.« mit den leeren Versatzstücken eines toten Genres wie ein Kannibale mit den Knochen seiner Opfer. Und was das Spiel zusammenhält, ist weniger die banale Kriminalgeschichte, sondern aufs augenfälligste die lückenlose Anwendung des Farbcodes, der dadurch einen syntaktischen Wert erhält.
Godard lässt uns auch nicht darüber im Unklaren, worum es ihm eigentlich geht. Er demonstriert, wie man aus einem gewöhnlichen Krimi einen politischen Film macht und er spricht dies sogar aus, wenn er die Protagonistin im Off-Kommentar an einer Stelle sagen lässt …
„Ich habe den Eindruck, mich in einem Film von Walt Disney zu bewegen, in dem aber Humphrey Bogart spielt, also in einem politischen Film.“
Politisch ist der Film in jeder Einstellung. Zum einen eben durch den Farbcode, dessen Allgegenwart die Allgegenwart des kapitalistischen Systems versinnbildlicht, das sich auf politischer Ebene bekanntlich durch den Staat und die Polizei realisiert. Zum anderen aber auch dadurch, dass die Verbrecher als kommunistische Oppositionelle inszeniert werden. Welcher Seite dabei die Sympathie des Regisseurs und Autors gilt, ist klar und, wer seine Heldin sein soll, auch. Ein Blick in den Rückspiegel zeigt uns hier vielleicht bereits schemenhaft das Bild einer Ulrike Meinhof, die sich zum Zeitpunkt des Erscheinen des Films in der APO engagiert.
Wenn man sich das Wesentliche der eher langweiligen Krimihandlung vor Augen führt, wird man gewahr, dass es beiden Seiten des politischen Spiels darum geht an Informationen aus dem Lager des jeweils Anderen zu kommen, um die Deutungshoheit zu gewinnen. In Wahrheit wird also nicht nach dem oder den Mördern gefahndet, sondern nach einer Wahrheit, die sich politisch verwerten lässt. Und auch die Recherche nach der Wahrheit ist mit einem Farbcode gekennzeichnet. Das allenthalben und nur in ein paar wenigen Szenen massiv auftretende Gelb steht für die unabhängige Recherche, wie sie die Protagonistin betreiben will, um den Mord ihres Freundes aufzuklären, eine Recherche, wie sie aber vor allem ein unabhängiger und unbestechlicher Journalismus betreibt: Wir begegnen einer Journalistin mit gelber Kappe, einer knallgelb gestrichenen Hauswand, vor der die Protagonistin im Moment der Erkenntnis posiert und – für all jene, die die Zuordnung bis dahin noch nicht registriert haben – einem Journalistenfreund, der unsere Heldin am Schluss des Films in seinem quietschentengelbem Firmenwagen auf dem Highway aufgabelt und möglicherweise an einen Ort mitnimmt, an dem die Wahrheit kein seltenes Gut ist.
Was darüberhinaus im Film passiert, ist – gleichwohl nicht weniger politisch – der experimentelle Versuch die Frage zu beantworten, was denn Film nun eigentlich sei und wie er funktioniere. Wir haben es hier also auch mit einem großen Film über das Kino zu tun. Ein Experiment jagt das andere: Verletzung des Schnitt-Gegenschnitt-Konzepts, direkte Zitation aus dem Drehbuch, parallel gesprochene Textpassagen, Montage völlig unterschiedlicher Textsorten, eingestreute Stummfilmszenen, direkte Szenenwiederholung, der kontrapunktische Einsatz der Filmmusik, der immer mit einem Abbruch in Form eines plötzlichen Verstummens endet und natürlich die verstörende Elidierung des Nachnamens des Opfers durch den Einsatz eines übertönenden Klingelzeichens (das Reale) etc. etc. Dadurch, dass Godard mit allen Konventionen bricht, macht er diese greifbar und entlarvt ihre politische Funktion, die sie in den Filmen der Traumfabrik Hollywood angenommen haben, mit ihren glatten, opaken Oberflächen und ihren moralisch einwandfreien, so schlüssigen Erzählungen.
Ich möchte nur zwei Szenen kurz hervorheben, um die Kraftentfaltung aufzuzeigen, die Godard durch das Aufbrechen der filmischen Struktur bewirkt.
Minute 34:08 bis 35:02 – Paula (Anna Karina) betritt den Innenhof eines alten Hauses. In dessen Zentrum, ein blühender Garten. Sie schreitet den Hof gegen den Uhrzeigersinn an den Wänden entlang ab. Als sie nirgends Einlass findet, kehrt sie um und geht, wo sie reingekommen ist, wieder aus dem Bild. Harter Schnitt ohne Schwarzblende: Dieselbe Szene noch einmal! Dass es sich um keine reine Szenenwiederholung handelt, wird nur an wenigen Bilddetails erkenntlich und am Off-Kommentar, der nun erläutert, dass sie am Nachmittag desselben Tages noch einmal an der Adresse vorbeischauen musste, da sie dort zuvor niemanden angetroffen hat. Das ist nicht die Art und Weise, wie Hollywood für gewöhnlich das Verstreichen von Zeit kenntlich macht. Hier findet kein Spürbarmachen von Dauer statt, keine Rücksichtnahme auf das menschliche Vermögen zur Wahrnehmung von Zeit, um den Identifikationsmechanismus in Gang zu setzen. Stattdessen wird ein harter, ontologischer Schnitt im Zentrum einer Tautologie gesetzt, der die Montage sichtbar macht. Dies nur ein Beispiel von vielen, in denen der Verfremdungseffekt im Sinne des epischen Theaters wirkungsvoll eingesetzt wird.
Und dann die Diskussion über den Wahrheitswert von Sätzen in Form eines Gesprächs unter Fremden, wie man es natürlich in jedem französischen Bistro erleben kann (Minute 21:38 bis 24:00). Auftritt der Figur des Proletariers, der sich einer bestechenden, semiotischen Dialektik befleißigt, wie sie in der zweiten Hälfte der Sechziger Jahre von einem Studenten der Philosophie zu erwarten war. Intelligenzia und Proletariat in der Wunschgestalt einer Personalunion.
Barmann: Was macht man mit Wörtern, Mademoiselle?
Paula: Ist das unbedingt notwenig?
Barmann: Ja, davon bin ich überzeugt.
Der Proletarier: Wenn Sie darauf bestehen, versuche ich Sätze zu bilden, doch ich mags nicht.
Barmann: Und warum wollen Sie keine Sätze bilden?
Der Proletarier: Weil Sätze sind doch bloß unnütze, leere Worte. […] Sätze können nicht zur selben Zeit sinnlos sein und gleichzeitig einen richtigen Sinn ergeben.
Der Barmann: Da bringen Sie uns aber in Schwierigkeiten. Wenn Sie hier keine Sätze bilden wollen, kann ich Sie überhaupt nicht verstehen, ich kann Ihnen unmöglich was zu trinken geben.
Der Proletarier: Augenblick Barmann, oder Paul, ich versuch es … Dieses Glas befindet sich nicht im Wein. Der Barmann hält sich im Jackett des Bleistiftes auf. Die Theke der Bar tritt mit Füßen nach Mademoiselle. Den Fußboden drückt man auf der Zigarette aus. Die Tische befinden sich auf den Gläsern. Oben hängt die Decke an der Lampe. Das Fenster betrachtet die Augen von Mademoiselle. Und ich öffne sie und die Tür setzt sich auf den Barhocker […] Der Cinzano, der wird von vier Mauern fest umringt. Aber das Wörterbuch, das hat bloß drei Fenster …
Wenn hier nicht ein zum Literaten mutierter Magritte spricht, dann vielleicht ein Semiotiker, der sich eingestehen muss, dass der Sinn von Wörtern mit der Bedeutung von Sätzen nichts zu tun hat. Was sich hier zeigt, ist, dass die Semiotik nicht auf eine Logik zurückgeführt werden kann. Und in dem Satz „Das Fenster betrachtet die Augen von Mademoiselle“, der als einziger eine wahre Aussage ist, wird man auch dessen gewahr, was eben dies verunmöglicht: das lacansche Objekt a, hier in Gestalt des Blicks, um den sich alles im Kino dreht.
Originaltitel: Made in U.S.A.
Produktionsland: Frankreich
Erscheinungsjahr: 1966
Regie: Jean-Luc Godard
Drehbuch: Jean-Luc Godard
Schauspieler: Anna Karina, Jean-Pierre Léaud, László Szabó, Yves Afonso, Marianne Faithfull
gesehen am: 07-09-2025 und 10-09-2025
»Fletcher’s Visionen«
Ich hatte den Film schlecht in Erinnerung, da ich ihn als besser in Erinnerung hatte. Ich muss ihn etwa um die Jahrtausendwende erstmals gesehen haben. Was ihn heute wenig spektakulär erscheinen lässt, ist, dass wir mittlerweile alle in Fletcher’s Welt leben. Insofern hatte der Film aus dem Jahre 1997 aber auch tatsächlich etwas Visionäres an sich. Die persönliche Paranoia ist längst zu einem allgemeinen Zug der Normalität geworden. Das Beängstigende daran ist, dass der paranoide Grund von Verschwörungstheorien heutzutage verdrängt wird. Das muss auch so sein, denn sonst würden Verschwörungstheorien nicht zum politischen Instrument der Desinformation taugen.
In einem über weite Strecken wenig konsistenten Handlungsablauf stechen ein paar phantastische Dialogstellen heraus …
Alice: Can you prove any of this?
Fletcher: No. Absolutely not. A good conspiracy is an unprovable one. … If you can prove it, they screwed it up somewhere along the line. And if that’s the case …
Alice: They?
Fletcher: They! Yeah.
Alice: They who?
Fletcher: They? They? I … I don’t know. That’s why they call them „they“. And „them“. You know?
Prägnanter könnte der paranoide Kern des Verschwörungsglaubens nicht formuliert werden: „Wenn sich etwas beweisen ließe, wäre es keine gute Verschwörung“ wird zu „Da sich nichts beweisen lässt, muss es sich um eine Verschwörung handeln“. Dieser Art Zirkelschluss ist durch kein Argument beizukommen, andernfalls würde es sich dabei um keinen Wahn handeln.
Wie sehr sich die Welt weitergedreht hat, wird mir bewusst, wenn ich „they“ und „them“ unwillkürlich mit den heute gebräuchlichen gendergerechten Pronomen assoziiere. Obwohl die Assoziation völlig falsch ist, gibt sie doch das Geheimnis der Paranoia preis, dreht sich in einem paranoiden Wahn doch alles um das Geschlecht des großen Anderen. Zumindest lehren uns das die »Denkwürdigkeiten eines Nervenkranken« des Gerichtspräsidenten Daniel Paul Schreber.
Der große Andere, von dem in dem Film die Rede ist, hieß damals noch der „military–industrial complex“. Heute sprechen die politischen Nutznießer des allgemeinen Verschwörungsglaubens vom „deep state“, der hinter allem stecken soll und der uns fickt. Der Hinweis auf einen „deep state“ hat nur die eine Aufgabe – zu verschleiern, dass er soeben errichtet wird, und zwar genau von jenen, die lautstark auf ihn hinweisen. Und das ist keine Verschwörungstheorie. You know?
In einer anderen bemerkenswerten Dialogstelle gesteht Fletcher mit emotionalen Worten seine Liebe …
Fletcher: Ich weiß nicht, was ich sagen soll. Ich liebe Sie. Ich hatte mir schon oft vorgenommen Sie einfach anzurufen. Schon tausendmal wollte ich Sie anrufen, Sie bitten meine Frau zu werden, auf eine ganz altmodische Art, weil alles, was Sie tun ist magisch.
Alice: Jerry, das sind Songtexte.
Fletcher: Ja, ich weiß, ich weiß das natürlich. Ich weiß … ich bin nervös, deshalb griff ich einfach nach den ersten … ich weiß, es sind Songtexte, aber ich weiß, was ich fühle …
Alice: Ich denke, dass Sie etwas verwirrt sind.
Fletcher: Nein. Nein, ich bin nicht verwirrt.
Alice: Sie haben einen lange Tag hinter sich. […]
Fletcher: Es ist Liebe. Die Liebe öffnet ihnen die Augen. Die Liebe lässt sie Dinge sehen, die sie normalerweise nie … Ich weiß nur eins, ich liebe Sie seit ich zum ersten Mal in Ihre Augen sah.
Alice: Nein, nein, Sie lieben mich nicht.
Fletcher: Doch, das tue ich!
Alice: Nein.
Fletcher: Nicht?
Alice: Nein.
Fletcher: Ich dachte, dass Sie vielleicht auch etwas für mich …
Was in dieser intensiven und zugleich distanzierten Szene greifbar wird, ist das, was Lacan in seinem berühmten Satz zum Ausdruck bringt: „Liebe ist, jemandem etwas zu geben, das man nicht hat, der es nicht will.“
Bewundernswert auch die Präzision in der Erlösungsszene kurz vor dem Showdown. Wo, wenn nicht am Ort ihres verdrängten Begehrens, sollte Alice dem Verschwörungstheoretiker Fletcher mit einem „I believe you“ die Absolution erteilen? Der leere Pferdestall gibt Zeugnis von dem Opfer, das Alice ihrem hier ermordeten Vater bringt, nämlich auf ihr Liebstes, das Reiten, zu verzichten.
In dem insgesamt eher durchschnittlichen Film, der an seinem für das Thema zu simplen Plot und einem overacting Mel Gibson leidet, finden sich erstaunliche Einsprengsel wie diese, die ihn dann doch sehenswert machen.
Originaltitel: Conspiracy theory
Produktionsland: USA
Erscheinungsjahr: 1997
Regie: Richard Donner
Drehbuch: Brian Helgeland
Schauspieler: Mel Gibson, Julia Roberts, Patrick Stewart
gesehen am: 15-06-2025
»Darjeeling Limited«
Immer, wenn ich einen Wes Anderson Film gesehen habe, komme ich mir vor, als hätte ich soeben eine ganze Schachtel Pralinen in mich hineingestopft. Ich verspüre ein falsches Gefühl der Sättigung, gepaart mit einem kleinen, schlechten Gewissen darüber, nichts wirklich Nahrhaftes zu mir genommen, sondern allein meiner Fresslust nachgegeben zu haben. Irgendwie hinterlässt die maßlose Befriedigung meiner Schaulust, die einem diese Filme ermöglichen, eine unangenehme Leere in mir.
Dabei fühle mich völlig unschuldig. Mein gieriger Blick wird von dem Film auf magische Weise geradezu heraufbeschwört. Ich kann gar nicht anders als die schönen, originellen, betörenden Bilder ohne Hemmung in mich einzusaugen.
Und um Bilder handelt es sich jedenfalls. Denn, was Wes Anderson bietet, ist im Wesentlichen eine Aneinanderreihung von Bildern, die jedes für sich gerahmt zu werden verdiente. Dass aus »Darjeeling Limited« trotzdem so etwas wie ein Film wird, verdankt sich einer technischen Maßnahme. Nicht die Handlung treibt den Film voran, sondern der Mechanismus der bewegten Bilder selbst. Man wohnt hier weniger einem Schauspiel bei, das sich vor einem entwickeln würde. Was die Handlung vorantreibt ist ein äußerer, mechanischer Zwang. Die Entwicklung der Handlung und der Figuren scheint von dem eigentlichen Antriebsmoment der Zugfahrt mitgerissen zu sein. Wir kennen das von Buster Keatons »The General«, der eine Metapher der mechanischen Filmprojektion zum ersten Mal auf diese Weise in Szene setzt. »Darjeeling Limited« widerspiegelt die Funktionsweise eines Panoptikums.
Darüberhinaus ist in dem Film noch eine andere Technik am Werk. Die Ästhetisierung der Bilder wird unter anderem dadurch erreicht, dass deren Elemente in einem Schichtenraum organisiert sind. In einem solchen existieren klar voneinander geschiedene Vorder- Mittel- und Hintergründe. Unser gieriger Blick dringt in den Raum einer Guckkastenbühne ein und trifft dort auf Figuren und Kulissen, die jeweils für sich einen ästhetischen Eigenwert besitzen und in keinem organischen, räumlichen Zusammenhang zu stehen scheinen. Wir sind hier mit einer Raumauffassung konfrontiert, wie wir sie von mittelalterlichen Tafelbildern kennen. Der Blick folgt darin keinen perspektivisch validen Linien, um in die Tiefe des Bildraums vorzustoßen, sondern springt vielmehr von einem Motiv zum nächsten, um den Bildraum sukzessive zu erschließen. Besonders deutlich wird das, wenn Anderson das Mittel des crash zoom nutzt, um auf ein Bilddetail zu fokussieren. Dabei wird der Blick gleichsam auf mechanische Weise in die Bildtiefe mitgerissen.
Allein diese beiden Stilmittel – die Metapher des mechanischen Antriebs der Handlung und der nur auf sukzessive Weise zu erschließende Schichtenraum der Bilder – ermöglichen es bereits Wes Anderson Filme als im wahrsten Sinne des Wortes analoge Filme zu bezeichnen.
Natürlich wird die Ästhetisierung zu einem großen Teil vom Styling und der Ausstattung getragen. Beide könnten hier akribischer und detailversessener nicht sein und dennoch scheinen sie das Ziel, Authentizität zu vermitteln, nicht zu erreichen. Eines ist allerdings klar: Nichts liegt Wes Anderson ferner, als authentisch zu sein. Er möchte eben nicht ein fehlerloses Zeitkolorit präsentieren. Wenn es ihm darum geht eine vergangene Welt zu rekonstruieren, dann tut er dies mit einem besonderen musealen Ansinnen. Jedoch nicht um die Welt von Gestern vor unserem Auge neu entstehen zu lassen. Wir sollen den Film in der Art und Weise betrachten, wie wir in einem Fotoalbum blättern, das Bilder aus fernen Zeiten enthält, die uns in vielen Details befremden, dadurch aber auch gefangen nehmen. Insofern handelt es sich bei Wes Andersons Blick um einen nostalgischen Blick. Bei all seiner Melancholie dürfen wir aber nicht vergessen, dass der Blick nicht den vergangenen Zeiten gilt, sondern den Bildern dieser vergangenen Zeiten.
Über die dürftige Geschichte, die »Darjeeling Limited« bietet, lohnt es sich kaum nachzudenken. Umso interessanter erscheint die Beantwortung der Frage, was die besten Schauspieler dazu bewegt, einen Auftritt in einem Wes Anderson Film anzustreben. Das liegt nun wirklich auf der Hand. Hier können sie endlich dem Impuls nachgeben, der sie einst dazu gebracht hat den Beruf des Schauspielers zu ergreifen: Wes Anderson lässt sie spielen. Damit ist nicht gemeint, dass der Regisseur den Schauspielern in ihrem Spiel alle Freiheit gewährt. Gemeint ist, dass es ihnen gestattet wird, eine Rolle zu spielen und nicht von ihnen gefordert ist, ihr Spiel unsichtbar zu machen. Wie die Kinder dürfen sie spielen.
Dieses eingangs beschriebene, unangenehme Gefühl der Leere, das mich nach dem Schauen eines Wes Anderson Filmes bisweilen befällt, ist der Preis dafür, dass ich meinen gefrässigen Blick ungehemmt schweifen lasse, dass ich der unbändigen Schaulust nachgebe und mich für zwei Stunden vom reinen Phantasma blenden lasse.
Originaltitel: The Darjeeling Limited
Produktionsland: USA
Erscheinungsjahr: 2007
Regie: Wes Anderson
Drehbuch: Wes Anderson, Roman Coppola, Jason Schwartzman
Schauspieler: Owen Wilson, Adrien Brody, Jason Schwartzman
gesehen am: 05-06-2025
»The Whale«
Da frisst sich vor unseren Augen ein Boomer zu Tode und lässt sich dabei von den üblichen Verdächtigen begleiten, die ihm als Retter zu Hilfe kommen wollen oder zu Hilfe kommen könnten. Diese rekrutieren sich – wie sollten es in einem hollywoodesken Rührstück anders sein – aus der ethischen Dreifaltigkeit der Amerikaner: Religion, Wissenschaft, Familie. Die Hauptfigur – gespielt von einem fantastischen Brendan Fraser in einer unglaublichen Maske – ist so monströs wie das im Titel genannte Ungeheuer. Anders als der weiße Wal, dem Kapitän Ahab in Moby Dick nachjagt, handelt es sich bei ihm allerdings um einen sanften Riesen. Der literarische Bezug, der im Film unaufhörlich hergestellt wird, ist daher nicht ganz so zwingend, wie uns der Autor glauben machen möchte. Das hat auch einen schlicht dramaturgischen Grund: man soll sich mit der Hauptfigur ja identifizieren können. Die Ekelhaftigkeit des adipösen Monsters darf also nicht zur selben existenziellen Größe heranwachsen, wie der im Bild des weißen Wals versinnbildlichte Destruktionstrieb des tragischen Helden aus Herman Melvilles Roman. Tatsächlich ist das wirklich Widerliche an dem Film nicht der schwabbelnde, schwitzende und wichsende Fettberg, der uns gezeigt wird, sondern die Vulgärpsychologie, die einem hier vorgesetzt wird: amerikanische Ich-Psychologie für Dummies. So erfahren wir, dass die Hauptfigur einen Grund hat sich zu Tode zu fressen. Und nicht nur das, sie hat auch einen Grund gerade das Sich-zu-Tode-fressen als Selbstmordmethode zu wählen. Wie stark erscheint einem angesichts solcher Plattheit das Motiv der tödlichen Langeweile, die in Marco Ferreris »Das große Fressen« am Werk ist!
»The Whale« ist zudem ein gutes Beispiel dafür, dass es nicht immer von Vorteil ist, wenn der Autor der Vorlage auch der Verfasser des Drehbuchs ist. Das reduzierte Setting und die geschlossene Szene verdanken sich natürlich dem Zuschnitt, den die Vorlage als Theaterstück haben musste, und reflektieren darüberhinaus die Unbeweglichkeit der Hauptfigur, die selbst kaum noch aus dem durchgeschwitzten Fauteuil hochkommt. Soweit so gut. Was dem Autor auf dem Weg vom Stück zum Film jedoch nicht gelingt, ist, die auf dem Theater notwendige Überzeichnung der Charaktere und der Handlung zu transformieren und das der theatralen Form eigentümliche, didaktische Moment soweit zurückzufahren, dass eine glaubhafte Lebensrealität spürbar wird und damit filmische Wahrhaftigkeit erreicht werden kann. Überall und zu jedem Zeitpunkt ist in dem Film das Lehrstückhafte zu spüren. Wir wohnen hier einem klassischen, bürgerlichen Schauspiel bei. Das Kino wird als Bildungsanstalt missbraucht. Weil man in Hollywood weiß, dass man mit solcher Kost allein das Broadway-Publikum erreicht, nicht jedoch die Massen, die für einen Box Office-Erfolg notwendig wären, setzt man darüberhinaus auf das Spektakuläre. In punkto Darstellung, Maske und Inszenierung der Hauptfigur bleibt nichts zu wünschen übrig. Die Massen stürmen die Kinos, weil man dieses Fleischmonster gesehen haben muss. »The Whale« führt uns zugleich ins Theater und in den Zoo, ein genuiner Film wird uns nicht geboten.
Originaltitel: The Whale
Produktionsland: USA
Erscheinungsjahr: 2022
Regie: Darren Aronofsky
Drehbuch: Samuel D. Hunter
Schauspieler: Brendan Frase, Sadie Sink, Hong Chau, Ty Simpkin
gesehen am: 29-04-2025
»Ich bin dein Mensch«
Der Film thematisiert das Aufeinandertreffen von KI/Robotik und Mensch im Alltag. Im Zentrum steht die Frage, was einen Menschen dazu verleiten könnte sich mit dem künstlichen Beziehungsangebot einer Maschine zufrieden zu geben. Alle längst eroberten Gemeinplätze werden abgehandelt, mit Ausnahme des einen, der mich persönlich interessiert hätte: Was bedeutet es für die Erkenntnistheorie und den praktischen Erwerb von Wissen, wenn man einer KI gestattet mitzumischen? Die Chance hierauf ein paar Schlaglichter zu werfen, hätte durchaus bestanden. Alma, die Hauptfigur, arbeitet mit großem Aufwand seit drei Jahren an dem Nachweis von Poesie in Texten sumerischer Keilschrifttafeln. Tom, der menschliche Roboter, macht ihre Hoffnung zunichte, auf diesem Gebiet die Erste zu sein, indem er auf eine bereits erschienene Arbeit zu dem Thema hinweist. Darauf, die KI-Fähigkeiten zur Rettung von Almas Arbeit zu nutzen, wird verzichtet. Irgendwie ist das aber auch nur konsequent. Tatsächlich geht es in dem Film ja in erster Linie darum zu beobachten, wie und wie weit sich ein Mensch emotional auf ein künstliches Gegenüber einlassen kann. Alma erhält als Wissenschaftlerin den Auftrag eine Empfehlung zum Umgang mit künstlichen Menschen im Alltag abzugeben. Dafür soll sie in einem dreiwöchigen Selbstversuch das Leben mit einem Androiden testen. Es kommt, wie es in einer romantischen Komödie kommen muss, ihre anfängliche Ablehnung beginnt mehr und mehr zu bröckeln, um sich gegen Ende des Films aufzulösen.
Der Schlüsselmoment des Films ist, wie ich finde, höchst präzise und ganz wunderbar inszeniert: Nach der ersten zusammen verbrachten Nacht, wacht Alma neben Tom auf und beobachtet den noch Schlafenden – und der schnarcht. Androiden schnarchen doch nicht! Wie ein Mensch schnarcht er leise vor sich hin und da schießt es einem durch den Kopf: Was, wenn das alles eine große Farce ist? Was, wenn es sich bei dem vermeintlichen Androiden in Wirklichkeit um einen Menschen handelt? Dieses völlig übertriebene, absurde, beinah lächerliche Zeichen der menschlichen Eigenart des Schnarchens zieht mich als Betrachter mitten in die ethische Kontroverse hinein. Aus einer filmischen Abhandlung wird eine direkte Frage. Im Schlüsselmoment des Films wird ein Schlüssel im Schloss der Handlung gedreht und es öffnet sich die Schau auf einen anderen oder höheren Zusammenhang. Es findet so etwas wie eine Peripetie statt. Der spontane Zweifel paart sich mit einer überraschenden Erkenntnis. Der Blick des Betrachters wird nicht bloß umgelenkt, sondern erfasst ganz plötzlich einen Zusammenhang, der bis dahin nicht greifbar war. Was, wenn das Ziel des Experiments ein ganz anderes gewesen wäre, nämlich die psychische Disposition eines Menschen zur Realisierung einer reinen Objektbeziehung zu ergründen. Die ethische Empfehlung, die aus dem Experiment folgen soll, wäre dann nur ein Vehikel, um den Punkt der Entscheidung ausfindig zu machen, an dem sich ein Mensch mit der emotionalen Symptomatik zufrieden gibt und bereit ist darauf zu verzichten, ausschließlich einen echten Menschen sein eigen nennen zu wollen. Hinter der Angleichung des Androiden an den Menschen steht die Angleichung des Menschen an den Androiden. Nicht, welche Zeichen des Menschseins genügen, um das Menschsein zu dokumentieren, sondern, welche Disposition des Menschen genügt, um sich auf die Maschine einlassen zu können.
Originaltitel: Ich bin dein Mensch
Produktionsland: Deutschland
Erscheinungsjahr: 2021
Regie: Maria Schrader
Drehbuch: Jan Schomburg, Maria Schrader
Schauspieler: Maren Eggert, Dan Stevens, Sandra Hüller
gesehen am: 12-04-2025
»Wie im Himmel«
Nachdem der berühmte Dirigent Daniel Daréus – am Gipfel seines Ruhms angekommen – einen völligen Zusammenbruch erleidet, kehrt er dem Musikgeschäft den Rücken und zieht sich ausgerechnet in das abgelegene Dorf seiner Kindheit zurück, von dem er nur schlechte Erinnerungen behalten hat. Das ist natürlich eine psychotherapeutische Geste. Er sucht den Ort seiner Kindheit auf, einerseits, um dort geschehene Verletzungen noch einmal durchleben und einer Lösung zuführen zu können, anderseits aber auch, um seine Kindheit real nachholen zu können. Diese war ihm schließlich durch seinen frühen Status als Wunderkind versagt worden. Das Lösungsmittel für alle seine Probleme, aber auch für die Probleme aller anderen Menschen, auf die er dort trifft, ist die Liebe. Soweit die Grundaussage des Films.
Obwohl die Handlung in der Art eines Lehrstücks aufgebaut ist, kommt der Film zum Leben. Nicht zuletzt durch die tollen Schauspieler. Aber auch durch die geschickte Vermittlung des eigentlichen Themas und seine unaufdringliche Didaktik. Selbst paradigmatische Szenen entwickeln sich scheinbar natürlich. Sogar die beiden Schlüssel-Bilder werden wie nebenbei dargeboten. Als Daréus in dem Dorf ankommt, hat er die Rolle des Dirigenten noch nicht abgestreift und so schleicht er mit düsterer Miene in seinem leeren Haus hin und her, in einen Mantel gehüllt und schlecht frisiert, wie der soeben exilierte Napoleon. Und auch die Szene, die ihn dann in der Krisis des Genesungsprozesses dem Tode nahe zeigt, greift auf ein ikonisches Bild zurück. Der beinah Verstorbene wird von drei Marien umsorgt und in weiße Tücher gehüllt, um seine Auferstehung zu befördern. Aus dem Napoleon ist ein Jesus geworden. Immerhin wird er bereits geliebt, aber noch ist er seinen Weg aus dem finsteren Tal nicht zu Ende gegangen. Selbst lieben zu lernen, steht ihm noch bevor. Zu lieben bedeutet loszulassen. Der Chor, den er mit soviel Mühe aufgebaut hatte, bringt schließlich auch ohne ihn als Dirigent zauberhafte Klänge hervor. Das Schlussbild des Films setzt ein Siegel drauf und verspricht seinerseits ikonisch zu werden: Nach einem Sturz auf der Toilette des Konzerthauses sitzt er blutenden Kopfes an einen schnöden Heizkörper gelehnt und lauscht den himmlischen Klängen seiner Schützlinge.
Originaltitel: Så som i himmelen
Produktionsland: Schweden
Erscheinungsjahr: 2004
Regie: Kay Pollak
Drehbuch: Kay Pollak
Schauspieler: Mikael Nyqvist, Frida Hallgren
gesehen am: 22-03-2025
»Diebe der Nacht«
Der Film ist ein echter Slowburner. Zunächst war ich ein wenig enttäuscht. Das hatte zu einem guten Teil mit der mäßigen Performance der Hauptdarsteller zu tun, die in einem seltsamen Kontrast zu der überzeichneten Story stand. Vor allem Deneuve – fad wie immer. Irritierend auch die unterschiedlichen Off-Stimmen, die wohl die unterschiedlichen Perspektiven betonen sollten, die die jeweiligen Personen auf die Entwicklung des Geschehens einnahmen. Alles wirkte ein wenig artifiziell und zugleich doch so gewöhnlich.
Erst heute, zwei Tage nachdem ich den Film gesehen hatte, wird mir klar, worum es darin eigentlich ging: Die drei Hauptpersonen – der Junge, dessen Vater erschossen wurde, der Bulle, Bruder des Erschossenen und die Philosophin, die die junge Frau liebt, die sich auch dem Bullen hingibt – kämpfen allesamt gegen ein Nicht-Wissen an.
Der Junge, vor dem man die Tragödie geheimhält, da er noch ein Kind ist, versucht herauszufinden, was wirklich mit seinem Vater geschah. Der Bulle steht unter dem obsessiven Zwang in dem Fall zu ermitteln, obwohl er sich als Bruder des Getöteten eigentlich heraushalten sollte. Die Philosophieprofessoren möchte dem Geheimnis ihrer eigenen, vernunftwidrigen Liebe auf die Spur kommen, die ihre elitäre Position gefährdet. Sie kann dies natürlich nur, indem sie ihre Geliebte verhört, um aus dem Gehörten ein Buch zu machen. Im Zentrum der Handlung steht also das Begehren zu Wissen und damit auch das Verhältnis von Begehren und Wissen.
Der Film endet jedoch nicht einfach damit, dass die Personen das ersehnte Wissen erlangen. Sicher, der kleine Junge erfährt schließlich die Wahrheit. Aber das muss er ohnehin, wenn er erwachsen werden will. Auch die Philosophieprofessoren kann ihr Projekt abschließen. Doch das Wissen, das sie erlangt ist tödlich: Sie begeht Selbstmord. In einem letzten Akt übergibt sie alle ihre Aufzeichnungen dem Bullen, um dessen Begehren zu befriedigen, das mehr einem Trieb gleichkommt. In der letzten Einstellung des Films entscheidet sich der Bulle dazu der jungen Frau, die sich andernorts und mit einem gewissen zeitlichen Abstand ein gutes Leben aufgebaut hatte, die Gnade des Nicht-Wissens zuteil werden zu lassen. Er beschließt das Material, das die Philosophin angehäuft hatte, nicht an sie weiterzugeben, sondern für sich zu behalten. Er, der in seinem Beruf schon die schrecklichsten Dinge erlebt hatte, kann das Wissen aushalten. Schreckliche Dinge auszuhalten ist seine Profession.
Originaltitel: Les Voleurs
Produktionsland: Frankreich
Erscheinungsjahr: 1996
Regie: André Téchiné
Drehbuch: André Téchiné, Gilles Taurand, Michel Alexandre
Schauspieler: Catherine Deneuve, Daniel Auteuil, Laurence Côte
gesehen am: 18-03-2025