Medeas Logik

Handelt es sich um eine Frequenzillusion oder um eine Fügung des Schicksals? Gerade als das Symposium ›Anti/Medea – Phantasmen | Liebe | Täuschungen‹¹ stattfindet, geht der tragische Fall einer Kindstötung durch die österreichische Presse. Eine alleinerziehende Mutter hat offenbar ihren elfjährigen Sohn mit mehreren Messerstichen getötet. Die Umstände der Tat sind ungewöhnlich. In einem Zeitungsinterview sieht die bekannte, forensische Psychiaterin Heidi Kastner vorerst keine Hinweise auf einen erweiterten Selbstmord. Die aggressive Signatur der Tat und das Alter des Kindes würden eher auf eine Psychose oder ein Aggressionsdelikt hindeuten. Auf die Frage der Journalistin, ob Mütter ihre Kinder in anderen Situationen töten als Väter dies tun, antwortet die Psychiaterin …

Bei kleineren Kindern sind es häufiger die Mütter, wobei auch Väter das tun können, etwa im Rahmen einer Depression. Wenn Kinder älter werden, sind es meist eher die Väter. Das sind dann oft erweiterte Morde. Da geht es häufig um Trennungen: Das Kind bleibt bei der Mutter, und er hat einen Hass auf die Frau, die sich erlaubt hat, ihn zu verlassen. Dann entsteht das sogenannte Medea-Syndrom – nach der Mythengestalt, die ihre Kinder tötet, um Jason zu bestrafen. Das Motiv ist: Der Frau bis ans Lebensende wehtun, indem man ihr das Liebste nimmt, nämlich ihr Kind.²

Die erfahrene Psychiaterin sieht im sogenannten Medea-Syndrom eher ein männliches Motiv. Das erscheint vor dem Hintergrund dessen, was in den Vorträgen und Diskussionen des Symposiums herausgearbeitet wurde, nicht uninteressant. Folgt Medea in ihrem Tun einer phallischen oder einer nicht-phallischen Logik? Dem Anderen den größtmöglichen Schmerz zuzufügen, indem man ihm sein Liebstes nimmt, entspricht jedenfalls der Straflogik des Talionsprinzips. Die Beweggründe Medeas, die uns der Mythos und die Tragödie des Euripides vor Augen führen, lassen sich offenbar nicht darauf reduzieren. Selbst auf der Ebene des Rechtsempfindens, wenn wir also die psychologischen Implikationen einmal ausblenden, liegt die Sache komplizierter.

Medeas Tat ist dermaßen schrecklich, dass wir kaum den Blick von ihr abwenden können, wenngleich wir sie als solche im Stück gar nicht zu sehen bekommen. Erst wenn wir die Abscheulichkeit des Kindermords in einer Art Epoché einklammern, werden die politischen und rechtlichen Tangenten der Tragödie sichtbar. Auf diesen Pfad möchte ich mich hier zunächst begeben.

Herrendiskurs

In seiner Eröffnungsrede zum Symposium differenziert August Ruhs Mythos und Ritual. Dies erscheint notwenig, da das Theater alle Kennzeichen eines Rituals trägt, während es sich auf einen Mythos bezieht. Das Ritual sei eine Handlung und im Wesentlichen statischer Natur. Der Mythos sei hingegen ein Diskurs, der statische und dynamische Anteile aufweist, was auch seine Wandelbarkeit begründet.

Wenn wir die Tragödie des Euripides betrachten, dürfen wir nicht außer Acht lassen, dass in ihr ein Mythos verarbeitet wurde. Beide Formen – Mythos und Tragödie – haben eine stabilisierende Funktion für die jeweilige Gesellschaft, d.h. sie widerspiegeln einen Herrendiskurs. Nach Lacan haben wir es in einem Herrendiskurs mit einem Agenten (S1) zu tun, der einen Anderen (S2), der sich in der Position des Wissens befindet und eine Fertigkeit (τέχνη) mitbringt, instrumentalisiert, damit dieser das gewünschte Objekt (a) produziert, das ihm, dem Herrn, ermöglicht, zu vergessen, dass er in Wahrheit ein mangelhaftes Subjekt ($) ist.

Der Herr im Mythos ist immer ein Gott oder ein König, der jemand für seine Zwecke instrumentalisiert. Dieser jemand ist meist der Held, jedenfalls aber das Opfer von Machenschaften. Der Mythos bekräftigt, dass es für den Anderen kein Entrinnen gibt, dass er sich dem Willen des Herrn bzw. dem Schicksal fügen muss. Ob er will oder nicht, er muss das Begehren des Herrn befriedigen. Das Produkt, das der Andere durch seine Opferung im Mythos herstellt ist die Aufrechterhaltung einer atavistischen Rechtsauffassung. Der Mythos zielt darauf ab eine Rechtsordnung zu bestätigen.

Hier müssen wir eine wichtige Differenzierung vornehmen: Der Mythos bestätigt die Rechtsordnung auf dynamische, offene Weise. Im Mythos wird ein Wissen durch ein Sprechen vermittelt und damit in gewisser Weise erst hergestellt. Das trifft insbesondere auch auf den Individualmythos zu, dessen Bildung nach Freud für die Unterwerfung des Subjekts unter das Gesetz des Vaters notwendig ist. Christin Klaeui hebt in seinem Vortrag³ Freuds Entdeckung hervor, dass die Individualpsychologie des Subjekts nicht der Ausgangspunkt, sondern die Folge der Massenpsychologie ist. Wenn das stimmt, dann verhält es sich mit dem Individualmythos im Hinblick auf den Gemeinschaftsmythos genauso. Wir dürfen bei diesem Vergleich nicht übersehen, dass das mythologische Gedicht in einem schriftlosen Zeitalter zunächst und vor allem eine memorative Funktion hatte. Der Mythos diente in erster Linie der Tradierung eines Wissens bzw. eines Rechtsverständnisses, eines Gesellschaftsverständnisses, eines Lebensverständnisses etc. Struktur und Funktion müssen bei der Betrachtung des Phänomens unterschieden werden.

Auch in der Tragödie begegnen wir einem Herrendiskurs, und zwar genau jenem, der im Mythos erscheint. Man mag sich gegen den Gedanken sträuben, aber auch auf dem Theater geht es letztlich darum eine gesellschaftliche Ordnung aufrechtzuerhalten. Das vielzitierte ›subversive Potential‹ der darstellenden Kunst erfährt in der Institution des Theaters eine sichere Einhegung.⁴ Gerade dadurch, dass der Herrendiskurs in der Tragödie in Frage gestellt wird, erhält er letztlich seine Bekräftigung. Um diese zu verstehen, muss man sich eigentlich nur fragen cui bono? Wer oder was profitiert vom Effekt der Katharsis? Wer oder was profitiert davon, dass das bürgerliche Individuum dazu gebracht wird, seine Affekte in Zaum zu halten? Geht es tatsächlich bloß um den Seelenfrieden des Einzelnen?

In der Tragödie treffen wir ebenso wie im Mythos auf einen Herrn, sei dieser ein Gott, ein Herrscher oder das Gesetz. Wir haben es offensichtlich mit einem Agenten (S1) zu tun, der einen Anderen, namentlich den Helden, zu seinem Akteur (S2) macht. Doch die Tragödie ist, im Gegensatz zum Mythos, der auch anderes thematisiert, immer um einen gesellschaftlichen Konflikt herumgebaut. Das, was auf dem Theater verhandelt wird, ist eine Sache von öffentlichem Interesse, also eine res publica. Wie in einer Gerichtsverhandlung kommt auf dem Theater ein Sachverhalt zur Sprache, der nach einer Begründung verlangt. Anders als im Mythos werden wir auf dem Theater nicht mit einem Wissen konfrontiert, sondern bekommen Einblick in eine Begründungsstruktur. Im Gegensatz zum Mythos steht in der Tragödie das väterliche Gesetz selbst in Frage. In der theatralen Aufführung wohnen wir also keiner gewöhnlichen Rechtsverhandlung bei, sondern werden Zeugen eines Prozesses, in dem das Recht selbst verhandelt wird. Der Held zwingt den Herrn durch sein Handeln das Recht zu überdenken oder eine Begründung für seinen Spruch zu liefern. Das Opfer begehrt auf, zumindest jedoch begehrt es zu wissen, wofür es sich hingeben soll. Die Tragödie führt uns stets eine Fallgeschichte vor Augen, die so gelagert ist, dass Zweifel an einer bestehenden Rechtsordnung aufkommen müssen. So werden wir zum Beispiel Zeugen des Aufeinandertreffens einer alten und einer neuen, einer öffentlichen und einer geheimen, einer gewohnten und einer fremden Rechtsordnung.

Mythos und Ritual

Während vom Mythos das Individuum angesprochen wird, ist der Adressat im Theater eine Gemeinschaft. Die griechische Tragödie führt uns diese Gemeinschaft in Gestalt des Chores vor Augen, der der Opferung des Einzelnen beiwohnt und diese kommentiert. Im Mythos vernehmen wir das Flüstern einer kollektiven Erinnerung. Das Theater gibt vor, uns zu den Quellen dieses Flüsterns, also zum Ereignis, zurückzuführen, indem wir als Zuschauer zu dessen nachträgliche Zeugen gemacht werden. Im Mythos ist die Wahrheit in ein Hören-Sagen eingebettet. Im Theater wird die Wahrheit durch unsere Zeugenschaft im Hinblick auf die Wiederholung des Ereignisses produziert. In genau diesem Sinne weist das Theater die Struktur eines Ritus bzw. eines Rituals auf.

Dass das Theater mit dem Ritual zu tun haben soll, erscheint auf den ersten Blick vielleicht nicht einleuchtend, zumindest wenn wir das Phänomen des Theaters allein mit dem Ereignis auf der Bühne identifizieren. Wir müssen diesen zu eng gefassten Fokus ausweiten, um einen unverstellten Blick auf den Ursprung des Theaters werfen zu können, dem wir in der griechischen Antike zweifelsohne beiwohnen. Aus der umfassenderen Perspektive der Theaterwissenschaft betrachtet, kann uns nicht entgehen, dass die Aufführung der griechischen Tragödie auf ganz bestimmte Weise in das Fest der Dionysien eingebettet war.

Sobald wir die Struktur des Theaterkomplexes innerhalb dieser religiösen Feierlichkeiten, in denen sich alles um die Hereinnahme eines fremden Kults aus dem kleinasiatischen  Raum dreht, ins Auge fassen, wird die Homologie der Phänomene des Ritus und des Theaters klar.

1. In den öffentlichen Feierlichkeiten der Dionysien findet zunächst eine religiös motivierte Prozession statt, d.h. es wurde ein Weg abgeschritten, der von einem Ort wegführt und zu einem (anderen) Ort hinführt. Einem ebensolchem Gang – nennen wir ihn Reise – begegnen wir in jedem Initiationsritus. Darin wird etwa ein junger Mensch, der den Übertritt in eine andere gesellschaftliche Stellung vollziehen muss, aus dem Heim weggeführt und an einen fernab, oftmals geheimen Ort geleitet, an dem der Ritus vollzogen wird.
2. Die Prozession macht an einem besonderen Ort halt, d.h. die Bewegung kommt zu einem Stillstand. Selbiges im Initiationsritus. Der Halt an einem geweihten Ort ist entscheidend. Darin kommt etwas zum Stehen.
3. Die Handlung der Tragödie wird von einem Protagonisten, also von einem Einzelnen vollzogen. Die Gemeinschaft in Gestalt des Chores begleitet das Geschehen. Der Vollzug stützt sich dabei auf ein im Mythos überliefertes Wissen. Selbiges im Initiationsritus: Das Individuum vollführt eine feststehende, rituelle Handlung in Begleitung eines oder mehrerer Eingeweihter. In beiden Fällen findet eine kontemplative Schau statt.
4. Der Protagonist geht als veränderter Mensch aus der Handlung hervor. Selbiges im Initiationsritus: Der Initiand wird in die Mysterien eingeweiht und geht als neuer Mensch aus der kultischen Handlung hervor. 
5. Die Zuschauer werden zu Zeugen für die Änderung der gesellschaftlichen Stellung des Einzelnen, die ihrerseits Auswirkungen auf die Gesellschaft hat, und zwar in affirmativer Form. Und im Initiationsritus: Die Eingeweihten, seien diese Schamanen oder bloß die Ältesten, bezeugen die Veränderung der gesellschaftlichen Stellung des nunmehr Initiierten und vermitteln diese zuletzt den Daheimgebliebenen.

Neben diesen nicht von der Hand zu weisenden Übereinstimmungen zwischen Theater und Ritus, gibt es aber auch Unterschiede.

1. Der eine Unterschied zwischen Theater und Ritus besteht darin, dass das Symptom der Tragödie zwar einen Körper befällt, aber keine realen Spuren an diesem hinterlässt. Das, was durch die Darstellung real imaginiert wird, bleibt in die symbolischen Zusammenhang eingebettet. Das ist die Macht des Als-ob. Anders der Initiierte im Ritus: Er geht in der Regel mit einem realen Mal (Buchstabe) in Form eines Tattoos oder einer Wunde aus der kultischen Handlung hervor.
2. Der andere Unterschied ist, dass der Initiationsritus im Geheimen stattfindet und jedem Mitglied der Gesellschaft einzeln widerfährt. Der Gesellschaft werden ihre neuen Glieder also auf syntagmatische Weise hinzugefügt. In der Aufführung der griechischen Tragödie findet die Initiation, also die Konfrontation eines Individuums mit einem Realen, in voller Öffentlichkeit statt. Die Initiation wird auf paradigmatische Weise vollzogen. Die Zuschauer sind dadurch nicht nur Zeugen der Initiation eines Anderen, sondern erfahren zugleich selbst eine solche. Die Athener haben den Ritus mit der Erfindung des Theaters aus der abgeschiedenen Fremde ins Heim hereingeholt. Das war die bemerkenswerte Leistung, die sich im Fest der Dionysien niederschlug. Aber auch im Heim musste der Ort des Geschehens ein abgeschiedener bleiben. Auf die Prozession kann nicht verzichtet werden, weil erst durch sie der Ort als ein geweihter gekennzeichnet wird. Dieser immer noch abgetrennte Ort, in den die Öffentlichkeit nunmehr aber Einsicht hat, nennt sich Szene.⁵

Welche Schlüsse können wir aus dem Nachweis der strukturellen Zusammenhänge zwischen dem Theater und dem Ritus ziehen? Zum einen hat sich erwiesen, dass der Kern eines jeden Ritus ein Ritual ist, dessen Kennzeichen die (imaginäre, symbolische oder reale) Wiederholung eines Ereignisses ist. Darüberhinaus ist auch klar geworden, dass der institutionalisierte Ritus, etwa in Gestalt des Theaters, selbst in ein Ritual eingebettet ist. Das lässt sich am Komplex der griechischen Dionysien ebenso ablesen, wie am heutigen Gang ins Theater, der alle Kennzeichen eines Rituals an sich hat.

Theater und Schrift

Wir können am Theater noch eine andere Eigenart ablesen, die wir, ich möchte sagen, zwangsläufig mit dem Ritual in Verbindung bringen müssen. Die theatrale Form und damit auch die Tragödie beziehen sich immer auf etwas Festgeschriebenes, sei es eine neue Sichtweise oder eine überholte Ansicht. Anders als der Mythos, der den Charakter einer Rede aufweist, benötigt das Theater für seine Realisierung immer einen mehr oder weniger fixierten Text. Der Mythos erwächst aus einem Sprechen, der theatrale Akt bezieht sich auf eine Schrift. Die generative Dynamik des Mythos gründet in der mündlichen Wiederholung einer Erzählung, die niemals akkurat sein kann. Dieses Moment ist auf dem Theater im Hinblick auf den Stoff herabgemindert. Die Dynamik des Theaters, die ihm keineswegs abzusprechen ist, verdankt sich dem jeweiligen Deutungsziel und der Unzähmbarkeit des Körpers, der ins Spiel gebracht wird, um den Ritus zu begehen und eine Wahrheit hervorzubringen. Im Theater findet die Deutung instantan statt. In seiner Akthaftigkeit gründet seine jeweilige Aktualität.

Sprechen wir es aus: Im Theaterritual wird die Wiederholung eines Akts vollzogen, d.h. das Handeln und Sprechen auf dem Theater steht unter dem Einfluss des Triebs. Der mit dem Ereignis verbundene, physisch reale Kreisgang ist ein klares Indiz dafür. Das geheime Wissen, auf das sich die Tragödie bezieht, wird gleichsam in die Szene eingeschrieben. Das Einschreiben eines Wissen an einem Ort stellt den Kern einer jeden rituellen Handlung dar. Im Theater bekommen wir darüberhinaus zu sehen, wie sich eine Wahrheit in einen Körper einschreibt. Wir werden also zu Zeugen mehrerer geschichteter Symptombildungen.

Wir sagten das Theater sei ein Symptom, der Held sei ein Symptom, die Opferung des Helden produziere ein Symptom. Aber hat das auch seine Richtigkeit? Und in welchen Körper wird da was eingeschrieben?

Das Theater als Form ist ein Symptom im Korpus des Mythos, der nicht alles symbolisieren kann. In anderen Worten: Etwas, das nicht erzählt werden kann, muss sich über den Körper ausdrücken. Als Symptom kann aber auch die Bildung eines fremden Orts innerhalb der symbolischen Struktur des Stadtbilds bezeichnet werden. Wir sind also bereits in dem, was man Szene nennt, mit einem Symptom konfrontiert. Und natürlich ist darunter auch der Körper des Protagonisten zu verstehen, der von einem Text heimgesucht wird. Symptome über Symptome.

Damit eine solche Einschreibung in den Körper stattfinden kann, muss der Mythos zuvor jedenfalls verschriftlicht worden sein. Nicht das Sprechen des Mythos wirkt auf den Körper des Schauspielers ein und macht ihn zum Protagonisten, sondern seine schriftliche Fassung. Es besteht ein großer Unterschied zwischen einem Sprechen, das etwa in Gestalt eines Befehls einen Körper in Bewegung versetzt und einem Text, der als Vorschrift die Regeln für die Bewegung des Körpers bestimmt. So wie der Gesetzestext die logifizierte Form des Rechts darstellt, ist der Theatertext die logifizierte Form des Mythos. So wie Solon mit seinen Versen die Grundbedingung dafür schuf, dass das Recht nicht mehr im Namen des Königs gesprochen wurde, sondern im Namen des Gesetzes, sorgten Aischylos, Sophokles und Euripides dafür, dass aus dem Mythos ein Ethos erwachsen konnte.

Mit der schriftlichen Fassung einer Rechtsauffassung wird eine nie dagewesene Verbindlichkeit geschaffen, die in beide Richtungen wirkt. Nicht nur die dem Gesetz Unterworfenen, sondern auch der Gesetzgeber selbst sind dadurch verpflichtet. Das Manko des niedergeschriebenen Texts ist, dass es sich dabei um einen toten Buchstaben handelt. Aus diesem Grund muss das Recht ausgehend vom Gesetzestext gesprochen werden. Nur so kann in Bezug auf das Gesetz Gerechtigkeit hergestellt werden. Aus demselben Grund muss das Ethos ausgehend vom verbindlichen Theatertext in eine Handlung überführt werden. Nur so kann entschieden werden, ob ein Handeln von der Gesellschaft geduldet werden soll oder nicht.

Theater und Schrift stehen daher in einer genuinen Verbindung miteinander. Während im Mythos von einem Ereignis gesprochen wird, wird das Ereignis auf dem Theater in einer rituellen Handlung wiederholt. Die Wahrheit, die der Mythos auf symbolischer Ebene erfasst, wird vom Theater auf die reale Ebene des Körpers verschoben, um sie auf imaginäre Weise zu erproben.⁶

Wettkampf der Diskurse

Was genau soll in der Tragödie erprobt werden? Es geht um die Macht-Logik des Herrendiskurses, die vom Protagonisten,⁷ also dem Akteur des Diskurses, auf irgendeine Weise hinterfragt wird. In voller Deutlichkeit ist das an der Antigone des Sophokles abzulesen. Das Produkt (a), das Antigone (S2) in Kreons (S1) Auftrag produzieren soll, ist Gehorsam zu leisten, um seine Herrschaft zu bestätigen, d.h. deren Zweifelhaftigkeit ($) zu maskieren.

Nun kann zum Helden einer Tragödie offenbar nur eine solche mythologische Figur werden, die den blinden Gehorsam verweigert oder die unwissentlich ein Sakrileg begeht. Der Held der Tragödie kehrt die Diskursrichtung gleichsam um. Er setzt sich als gespaltenes Subjekt, d.h. als mit einem Mangel an Wissen behaftetes Wesen, an die Position des Herrn, um diesen dazu zu zwingen das fehlende Wissen zu produzieren, das ihm erlauben würde zu gehorchen. Der Antrieb aus dem heraus der Held diese Verschiebung bewirkt, liegt im Unbewussten. Der Herrendiskurs zerschellt hier gewissermaßen am Diskurs des Hysterikers. Da wir es hierbei mit einer Figur zu tun haben, die dem Mythos selbst entstammt, müssen wir uns fragen, welche Funktion ihr in der Tragödie zukommt.

Als das Wort des großen Anderen ist der Mythos der Herrendiskurs schlechthin. Im Mythos geht es darum alle anderen Diskurse zu integrieren und damit unschädlich zu machen. Selbiges ist die Absicht des Theaters. Doch dessen Charakter als Ereignis versetzt die Vernehmenden der Botschaft in einen Zweifel ob der Rechtmäßigkeit des Geschehens, der im Mythos gar nicht aufkommt, da ein Gott machen kann, was er will. Im Mythos ist das Urteil gefällt, im Theater steht es noch aus. Aus welchen Gründen geht eine Gesellschaft das Wagnis ein, ein Urteil, das in der kollektiven Erinnerung gefällt wurde, in Frage zu stellen, was ja auf dem Theater passiert? Solches Infragestellen kann nur in einer solchen Gesellschaft zur Notwendigkeit werden, die eine tiefere Begründung sucht, die also ihre Gesetze aus einem Begründungszusammenhang ableiten will. Gesellschaften dieser Art zeichnen sich dadurch aus, dass Gesetzgebung und Rechtssprechung in ihnen auf gemeinschaftlicher Basis erfolgt. Wir dürfen in diesem Umstand nicht vorschnell ein Zeichen für eine Demokratie sehen, gleichwohl wir in Athen zu der Zeit als das Theater entsteht, wie wir es kennen, auf eine solche treffen. Es gibt auch andere Herrschaftsformen, in denen diese zentralen Vorgänge vergemeinschaftet sind.⁸ Das Theater ist zwar ein Zeichen für die Existenz eines öffentliche Diskurses, sagt aber nichts über dessen Güte aus.

Hysterisierung

Worauf sowohl der Mythos als auch das Theater reagieren, ist der peinigende Umstand, dass es Risse im Herrendiskurs gibt. Beide verdanken sich der Anerkennung der Tatsache, dass die symbolische Struktur vor dem Einbruch des Realen nicht gefeit ist. Die Mittel mit denen sie dieser Gefahr begegnen sind verschieden. Im Mythos wird das Gewicht der Überlieferung geltend gemacht. Gesellschaften, die sich im Wandel befinden, kann das nicht genügen. Wie der ungläubige Thomas die Wunde am Körper des Herrn, so müssen sie die Risse im Herrendiskurs berühren. Sie müssen also eine körperliche Erfahrung machen, um eine Wahrheit zu finden. Die Angst, die sich beim Erzählen der Schauergeschichten des Mythos einstellt, genügt ihnen nicht. Sie bestehen darauf in Mitleid und Furcht⁹ versetzt zu werden, um das Reale der Bedrohung, von welcher Seite diese auch kommen mag, zu empfinden.

Die Tragödie bewirkt nicht nur eine graduelle Steigerung des Mitleidens mit dem Helden. Das Mitleiden ist im Theater mehr als ein bloß gesteigertes Verstehen. Wenn wir uns mit dem Helden identifizieren, übernehmen wir in gewisser Weise sein Begehren, wir werden also hysterisiert. Die Verbindung des Phänomens des Theaters mit der Hysterie¹⁰ ist also eine doppelte. Sie realisiert sich auf affektiver Ebene im Subjekt des Zuschauers und auf diskursiver Ebene durch das Einbrechen des hysterischen Diskurses in den Herrendiskurs des Mythos. Beides steht mit einer Symptombildung im Zusammenhang. Der Zuschauer wird im Theater von Affekten erfasst, die im gewöhnlichen Leben selten vorkommen, weil das Begehren, das ihnen zugrunde liegt im Normalfall verdrängt ist. In der Abgeschiedenheit¹¹ des Theaters, in der die rituellen Handlungen vollzogen werden, identifizieren wir uns mit einem fremden Begehren, um nach der Wahrheit unseres eigenen Begehrens zu fragen. Die Funktion des Theaters in der Vermittlung der Katharsis zu sehen, greift zu kurz. Das Theater muss als Symptom einer Gesellschaft verstanden werden, die das von ihr Ausgeschlossene nicht verdrängen kann, ohne dessen Wiederkehr befürchten zu müssen. Die Beliebtheit der theatralen Form liegt nicht darin begründet, dass sie eine gesellschaftlich geforderte Psychohygiene ermöglichen würde, sondern darin, dass wir in ihr so nah wie nirgend sonst an ein verbotenes Genießen herankommen, ohne großen Schaden zu nehmen.

Wenn das Theater als solches ein Symptom ist, dann ist es der Held auf dem Theater erst recht. Durch sein Aufbegehren stört der Held die Geschlossenheit eines Herrendiskurses, dessen Netz auf symbolischer Ebene gewoben ist. Dies geschieht etwa durch das Begehen eines Sakrilegs, durch die Konfrontation mit einem Atavismus oder aber durch die Integration von etwas Fremden. 

Die Aneignung des Begehrens des Herrn durch das gespaltene Subjekt erzwingt das, was Lacan ein acting out nennt. Der Begriff und das Phänomen erhellen sich gegenseitig. Um ein acting out auf Seiten des Helden zu bewirken und damit die Grundlage für die hysterische Identifikation auf Seiten des Zuschauers möglich zu machen, muss das entsprechende Mythem zuvor verschriftlicht worden sein. Denn nur in der Schrift existiert eine Logik, die eine Wahrheit produzieren kann, die sich in einem Körper realisiert. Das gilt für den Individualmythos des Neurotikers ebenso wie für den Mythos, der das kollektive Gedächtnis repräsentiert. Das Symptom ist im Wesentlichen Effekt einer Schrift. Es wiederholt einen Buchstaben und nicht bloß einen Signifikanten.¹²

Das Symptom

Wir können die Eigenschaft, die ein mythischer Held mitbringen muss, um auf die Bühne zu gelangen, nun näher eingrenzen. Er muss Symptome produzieren bzw. als Symptom fungieren können. Nicht jedes beliebige Mythem induziert ein Ritual oder kann auf dem Theater das disruptive Symptom abgeben, das den Herrendiskurs auf seine Gültigkeit hin befragt.

In Euripides Medea liegt das Mythem, welches die hysterisierende Wirkung entfaltet, klar zutage. Wir können es als Jasons Eidbruch identifizieren, der Medea aus dem Herrendiskurs herauskatapultiert. Zunächst wird sie davon aus der Position des Wissens gedrängt. Sie als die Ratwissende, weiß sich plötzlich keinen Rat mehr. Bis hierhin konnte sie sich als Mutter und Frau verstehen. Letzteres wird ihr plötzlich abgesprochen. Für Medea steckt in Jasons Opportunismus, der ihn dazu verleitet, die Königstochter als seine neue Frau zu wählen, keinerlei argumentative Kraft. Weil er in seiner Rechtfertigung versagt, fällt die Frage, was denn eine Frau sei, die einer solchen Logik entspricht, auf sie selbst zurück. In dieser Position verharrend treffen wir Medea zu Beginn des Stücks an.

An dieser Stelle ist es wichtig festzuhalten, dass sowohl Jasons Ehegelöbnis als auch dessen Bruch zur Vorgeschichte dessen gehören, was uns Euripides zeigt.

Die Figur der Medea wird für gewöhnlich von ihrer wahnsinnigen Tat aus betrachtet. Wir haben uns jedoch vorgenommen, die Tat vorerst einzuklammern. Nur so wird es möglich sein einen Begründungszusammenhang zu entdecken. Dies erscheint umso dringlicher, als Medea, nach dem einhelligen Tenor der Vorträge des Symposiums, gerade nicht als Wahnsinnige oder Psychotikerin bezeichnet werden kann. Unter den anwesenden Psychoanalytiker:innen herrschte die Meinung vor, dass es sich bei der schrecklichen Tat keineswegs um eine klassische Passage à l’acte¹³ handelt.

Logik der Vernunft

Den Begründungszusammenhang einer Tat aufdecken zu wollen impliziert eine moderne Sichtweise, insofern die psychische Konstitution des Subjekts berücksichtigt wird. Für die Griechen und insbesondere Euripides stand dieser Zugang offen. Und sie hatten mit dem Mythos auch das nötige Material, um den Daimon und sein Walten sichtbar zu machen. Das Schreckliche an Medeas Tat ist aber gerade nicht am Charakter einer Heimsuchung festzumachen, sondern daran, dass sie einer Logik der Vernunft folgt. Und diese Logik der Vernunft wird nur sichtbar, wenn wir den Blick weiten und die ganze Geschichte ins Visier nehmen.

Beim Wiederlesen des Stücks stellte sich mir die Frage, welche Bedeutung Aigeus darin hat. Wofür diese seltsame Nebenfigur? Wenn man den Dialog zwischen dem athenischen König und Medea genau liest, erkennt man allerdings rasch, dass er für den Handlungsverlauf geradezu eine Schlüsselrolle einnimmt. Medea schwankt zwischen den Optionen ihre Kinder zu ermorden oder sich in das von Kreon bestimmte Schicksal zu fügen hin und her, als die beiden aufeinandertreffen …

Medea: Was führte nah der Erde heil’gem Nabel dich?¹⁴

Aigeus: Ich fragte, wie mir könnt erblühn der Kinder Saat.

Medea: O Götter! War dein Leben bisher kinderlos?

Aigeus: Ein herbes Los vergönnte keine Kinder mir.

Medea: Ward ein Gemahl dir oder lebst du unvermählt?

Aigeus: Nicht ungebunden bin ich durch der Ehe Joch.¹⁵

Bis genau hierhin befindet sie Medea im Diskurs der Hysterie. Sie ist ein gespaltenes Subjekt, das den Anderen, namentlich Jason, mit ihrem Mangel konfrontiert, um ihm das Wissen abzuringen, welche Bedeutung sie für ihn hat. Sie stellt die Frage: Bin ich eine Frau? Doch Jason geht es nicht um Liebe, sondern um die soziale Absicherung, die er sich von der Verehelichung mit Kreons Tochter Glauke erhofft. Seine Antwort an Medea lautet: Du bist keine Frau. Du bist die Mutter meiner Söhne.

Um die politisch-rechtliche Tangente zu erkennen, müssen wir die Vorgeschichte und die Nachgeschichte der Tragödie beleuchten. Jason hatte sich an Medea durch den Eheschwur gebunden. Wir müssen darin einen Rechtsakt sehen, und zwar einen Rechtsakt, wie er für ein feudalistisches System typisch ist. Für Medea hat der Schwur auch dann noch seine Gültigkeit, wenn sie das atavistische Rechtssystem ihrer Heimat gegen das modernere Rechtssystem einer griechischen Monarchie eintauscht. Im Feudalismus kann der Eheschwur nur dann gelöst werden, wenn die Ehe der Funktion, für einen Stammhalter zu sorgen, nicht erfüllt. Und da kommt Aigeus ins Spiel.

Der griechische König berichtet davon, dass er keine Kinder hat. Dies ist der Moment, in dem Hoffnung in Medea aufkeimt. Deshalb ihre präzise Nachfrage, ob er denn keine Ehefrau habe, die ihm Stammhalter schenken würde. Aigeus antwortet, dass er durchaus verheiratet sei. Diese Stelle in dem Stück kann in ihrer Bedeutung kaum überschätzt werden. Die Antworten, die Aigeus auf ihre Fragen gibt, versetzen Medea in die Lage eine Entscheidung zu treffen. Sie bringt Aigeus dazu ihr Asyl zu gewähren, indem sie ihm verspricht für Kindersegen zu sorgen. Aigeus glaubt ihr, denn er weiß um ihre Zauberkünste. Er war nach Delphi gegangen, um Rat zu suchen. Doch das Orakel speiste ihn mit einem völlig unverständlichen, ja, dummen Spruch ab. Was soll das bedeuten „Des Schlauches Ende soll ich lösen nicht bevor ich wiederangelangt im Vaterhaus“?¹⁶ Vielleicht soll ihn der dumme Spruch des Orakels tatsächlich dazu bringen, woanders nach Rat zu suchen, könnte man mutmaßen. In Medea trifft er jedenfalls auf eine andere Ratwissende, und zwar auf eine, von der er sich praktische Hilfe erhoffen kann. Was er nicht ahnt, ist, auf welche Weise ihm Medea Kinder zu verschaffen gedenkt. Sie wird ihm den Sohn, den er benötigt, selbst gebären.¹⁷ Der Plan, den sie in diesem Moment fasst, besteht darin seine unfruchtbare Frau zu verdrängen und an ihrer statt Königin von Athen zu werden. Hier leuchtet die Nachgeschichte in die Tragödie herein.¹⁸

Medeas Vorhaben spiegelt auf genaue Weise das Leid, das sie gerade selber erfahren hat. Die unglückliche Frau des Aigeus wird ihres Frau-seins entbunden und vielleicht sogar verbannt oder getötet werden. Wie kann Medea diesen Akt vor sich selbst rechtfertigen, wo sie doch das ganze Leid, das er mitsichbringt soeben am eigenen Leib erfahren hat? Die Rechtfertigung liegt darin, dass die beiden Fälle in ihren Augen einen gravierenden Unterschied aufweisen: Medea hat ihre Pflicht als Ehefrau erfüllt. Jason verstößt seine Frau, obwohl sie ihm Stammhalter geboren hatte. Hierin liegt das Unrecht, das Medea zu der Frage treibt, ob sie eine Frau sei bzw. was eine Frau sei. Aigeus Frau hat ihre Pflicht hingegen nicht erfüllt. Deshalb kann Medea rechtmäßig an ihre Stelle treten. Medea ist mit diesem Ratschluss, den sie in diesem Moment für sich selbst getroffen hat, in den Herrendiskurs zurückgekehrt. Sie ist Herrin und Wissende zugleich, d.h. sie befindet sich in einer absoluten Machtposition. Das Einzige, wofür sie noch Sorge tragen muss, ist, dass sie ihr Mutter-sein hinter sich lässt, um für Aigeus Frau werden zu können. Es geht dabei weniger darum die rechtliche Grundlage dafür zu schaffen von Aigeus als Ehefrau angenommen zu werden. Das könnte er wohl auch, wenn sie Kinder in die Ehe mitbringen würde. Der Status der Kinderlosigkeit wird seine Entscheidung allerdings ungemein befördern. Denn sein leiblicher Stammhalter müsste dann nicht mit dem Aufbegehren von Rivalen rechnen, die ihm das Nachfolgerecht streitig machen könnten. Ich denke, das athenische Publikum hatte Einsicht in die Überlegungen Medeas und wie diese auf dem Wege der Vernunft zu der Lösung führten, dass die Mutter ihre Söhne tötet. Der Kindermord erscheint vor diesem Hintergrund geradezu als Notwendigkeit. Ihre Vernünftigkeit übertrifft damit sogar noch jene des Opportunisten Jason.

Wir dürfen dabei nicht vergessen, dass der Mythos dem zeitgenössischen Publikum in Form einer Tragödie dargeboten wird. Euripides transformiert den Mythos zum Logos.¹⁹ Erst durch diese Transformation wird der Stoff der Erzählung für ein kritisches Bewusstsein greifbar. Mit dem Logos waltet ein anderer Herrendiskurs, der seinerseits in Gang gesetzt wird, um einen nicht mehr zeitgemäßen Diskurs zu integrieren und damit unschädlich zu machen. Der Logos schreibt den Inhalt des Mythos auf eine ganz bestimmte Weise fest. Als ein Indiz dafür können wir die Beobachtung nehmen, dass sich alle nachfolgenden Bearbeitungen des Stoffs auf Euripides Tragödie beziehen oder davon ihren Ausgang nehmen, während ältere mythologische Schichten in Vergessenheit geraten.²⁰ Der über den Logos errichtete Herrendiskurs ist aber jener der athenischen Demokratie.

Gerade die Drastik der Vorgänge in der Tragödie macht das politische Gefälle zwischen der feudalistischen Rechtsauffassung und der demokratischen Rechtsauffassung sichtbar. Die Sichtbarkeit dieses Gefälles soll das bewirken, was Aristoteles die Katharsis nennt. Wir sehen also, Medea wird durch den Auftritt Aigeus wieder in die Lage versetzt ihrem Namen gerecht zu werden. Er ermöglicht es ihr aus ihrer Zerrissenheit herauszutreten und die Wege der Vernunft zu beschreiten. Erst wenn wir den Kindermord derart begründet sehen, wird diese politische-rechtliche Tangente sichtbar. Noch hat Medea nicht alle Bedingungen für das Gelingen des Plans geschaffen. Sie muss Aigeus noch mit einem Schwur binden. Es geht zu diesem Zeitpunkt nicht darum ihn mit einem Eheschwur zu verpflichten. Ihr Vorhaben muss noch geheim bleiben. Es geht darum den König von Athen dazu zu zwingen das Asylversprechen zu halten, nachdem sie die schreckliche Tat begangen haben wird. Medea möchte absolut sichergehen und besteht deshalb auf dem Eid des Aigeus.

Medea: Beim Grund der Erd‘ und meinem Ahnherrn Helios

Und aller Himmelsgötter Macht beschwöre mir –

Aigeus: Was auszurichten oder was zu lassen? Sprich!

Medea: Nie wirst du selbst mich treiben aus Athenes Land

Noch, wenn ein Widersacher mich fortführen will,

Hierin, solang‘ du lebest, ihm zu Willen sein.

Aigeus: Bei Gaia schwör ich, bei dem Strahl des Helios

Und allen Göttern, zu befolgen deine Wort‘.

Medea: Genug; und brichst den Eid du, was erleidest du?

Aigeus: Die Strafe, die dem Gottverächter widerfährt.²¹

Damit ist eine rechtlich bindende Vereinbarung getroffen, die nicht gelöst werden kann. Der Eid hat im feudalistischen Rechtssystem die Funktion zu verpflichten. In einer Demokratie mit einem normativen Rechtssystem ist die Verpflichtung hingegen gesetzt. Der Eid auf das Gesetz dient dort nur zur Bekräftigung des Willens sich ihm zu unterwerfen. Man kann es Durchtriebenheit oder Berechnung nennen, jedenfalls hat sich Medea zu helfen gewusst. Sie hat einen Plan gefasst, der Notwendigkeiten schafft. Das ist der Inbegriff dessen, was man unter Vernunft versteht. In diesem Moment ist sie die Einzige, die sich über das Geschehen und seine Folgen völlig im Klaren ist.

Der Schluss des Stücks mutet wie eine Himmelfahrt an. Angesichts der göttlichen Mittel, in deren Besitz Medea plötzlich gelangt – sie flieht auf dem Wagen ihres Großvaters Helios – könnte man vergessen, dass sie ihr Weg tatsächlich nach Athen führen wird. Weshalb diese falsche Apotheose? Die Himmelfahrt, die hier gezeigt wird, betrifft nicht sie, sondern ihre Söhne, für die sie eine solche einrichten will. Die Bestattung des ihr Teuersten in einem heiligen Hain, ist das, was sie ihren beiden Kindern schuldet, und zwar mit dem maximalen Aufgebot. Es ist die Eigenart, der in der griechischen Polis gefundenen Form der Tragödie, dass sie einen engen Ausschnitt aus dem umfassenden Mythos in Szene setzt. Für das griechische Publikum blieb das Geschehen auf der Bühne jedenfalls im größeren Kontext der Erzählung des Mythos verständlich. Wenn wir Modernen uns ein Stück, wie die Medea des Euripides, vornehmen, neigen wir dazu den Fokus der Interpretation auf das Geschehen, das tatsächlich zur Darstellung gelangt, einzuengen. Wir übersehen, dass die Forderung des Stagiriten, die drei Einheiten zu wahren, bloß einen technischen Aspekt der Logifizierung des Mythos anspricht. Medeas Vernünftigkeit, d.h. die Logik ihres Verbrechens wird aber nur klar, wenn wir die Tat entlang einer Kette von drei Schwüren angesiedelt betrachten. Medeas Affekt bezieht sich auf den von Jason aufgekündigten Eheeid. Medeas Vernunftschluss bezieht sich auf Aigeus Asylversprechen und zum Dritten auf sein zukünftiges Ehegelöbnis.

Analytischer Diskurs

Im Symposium wurde angemerkt, dass Medea den ruinösen Pfad, den sie eingeschlagen hat, nur durch einen Diskurswechsel verlassen kann. Sie müsste den analytischen Diskurs wählen, hieß es. Christian Klaeui geht dieser Frage nach und konstatiert in seinem Vortrag,²² dass Medea diese Bewegung in dem Stück tatsächlich vollzieht. Er hält fest, dass die Tragödie des Euripides genau dort einsetzt, wo Medea aus dem sozialen Gefüge herausgeschleudert wird. Die Logifizierung des Mythos, die wir in Gestalt der Tragödie vorliegen haben, setzt also bei einer Wirkung und nicht bei einer Ursache an. Die Abfolge der Ereignisse, die nun folgt, sei identisch damit, was in der psychoanalytischen Kur passiert. Ich paraphrasiere: Auslöser für die Hysterisierung Medeas ist die Aufkündigung des sozialen Bandes durch Jason. Medea reagiere darauf mit dem Kindermord, den Klaeui als Passage à l’acte bezeichnet, nicht ohne sich zu beeilen, darauf hinzuweisen, dass er damit allein die Unumkehrbarkeit des Ereignisses ansprechen möchte und keineswegs das Herausfallen eines Subjekts aus der symbolischen Ordnung. Denn was Medeas Tat bewirkt, sei geradezu im Gegenteil ihre Verwandlung vom Objekt zum Subjekt des Geschehens, als welches sie fähig ist, ein neues soziales Band mit Aigeus zu knüpfen.

Das ist eine bemerkenswerte Beobachtung, die uns einmal mehr darauf hinweist, dass die soziale, also die politisch-rechtliche Dimension und die Dimension des psychischen Geschehens eines Individuums miteinander in Beziehung stehen. August Ruhs merkt dazu an, dass der Mythos der Versuch sei, dem eine epische Form zu verleihen, was die Struktur des psychischen Geschehens ausmacht.

Was wir insbesondere an der Medea des Euripides ablesen können, ist, wie die politisch-rechtliche und die individual-psychologische Tangente miteinander einhergehen, man möchte in diesem Fall sogar sagen, wie sie einander bedingen. Medeas Ratio ist an eine unbewusste Signifikanten-Logik gekoppelt.

Hören wir noch einmal den Kommentar der forensischen Psychiaterin …

Da geht es häufig um Trennungen: Das Kind bleibt bei der Mutter, und er hat einen Hass auf die Frau, die sich erlaubt hat, ihn zu verlassen. Dann entsteht das sogenannte Medea-Syndrom.²³

Abgesehen davon, dass sich ein Syndrom nicht aufgrund eines einfachen Gedankengangs konstituiert, selbst dann nicht, wenn er so abwegig ist, wie dieser, lässt sich Medeas Tat nicht auf den Wunsch nach Rache reduzieren. Das soll nicht heißen, dass das Rachemotiv keine Rolle für sie spielt. Christian Kreuzberger hat in seinem Vortrag²⁴ die innerpsychischen Linien, die den Weg von Medeas Rache markieren, völlig schlüssig nachgezeichnet. Er legt auf eindringliche Weise dar, wie es Medea gelingt ihre Rache zu organisieren, obwohl der Preis, den sie dafür zu zahlen hat, unendlich hoch ist. Denn es sind ja auch ihre Kinder, die sie ermordet. Kreuzbergers Argument lautet, dass es ihr durch das, was Freud eine Triebentmischung nennt, möglich wird, die Positionen des Agenten (S1) und des Akteurs (S2) im Herrendiskurs, dem sie unterliegt, zugleich einzunehmen. Durch der Entmischung von Eros und Thanatos würde sie die innere Subjektspaltung realisieren, die es ihr ermöglicht das Genießen ihrer Rache (a) zugleich in Auftrag zu geben und zu produzieren. Dieses Genießen sei dennoch kein volles Genießen, sondern natürlich nur ein Mehrgenießen im Rahmen der symbolischen Ordnung, das als Schmerz/Lust-Erfahrung letztendlich ruinös ist.

Man beachte: Die Fähigkeit zugleich die Positionen des Agenten und des Anderen einnehmen zu können, ist das Kennzeichen von Medeas absoluter Machtposition, in die sie erst durch den Eid des Aigeus versetzt wird. Er gestattet ihr die Rückkehr in den Herrendiskurs. Noch einmal in Zeitlupe: Dadurch, dass Medea plötzlich einen Plan fassen kann, wird sie in die Lage versetzt sich selbst die Antwort geben zu können, die sie als gespaltenes Subjekt in der Position des hysterischen Akteurs von Jason eingefordert hatte. Sie dreht die Positionen im Diskurs-Schema um eine Vierteldrehung zurück und gelangt damit aus dem Diskurs der Hysterie in den Diskurs des Herren. Dabei nimmt sie die Position des Herrn ein, ohne ihren Status als gespaltenes Subjekt aufzugeben. Das bedeutet es die Subjektspaltung zu realisieren. Es ist wichtig zu betonen, dass damit keine schizophrene Persönlichkeitsspaltung gemeint ist, sondern geradezu deren Gegenteil. Nennen wir es eine forcierte Subjektwerdung. Man könnte den Zustand, in dem sie sich nun befindet, auch als Überlagerung der Diskurse des Herren und der Hysterie bezeichnen, zumindest für die Zeitspanne zwischen dem Entschluss und der Ausführung der Rache.

Signifikanten-Logik

Die forensische Psychiaterin konstatiert, dass es sich bei dem, was sie das Medea-Syndrom nennt, eher um ein Phänomen auf Seiten der Männer handelt. Aber selbst dann treten aus der Formulierung, mit der sie den Sachverhalt erfasst, die beiden Begriffe hervor, die zum Schlüssel für das Verständnis dessen werden, was auf Signifikantenebene passiert: Mutter, Frau.

Wir hörten, Jason beraubt Medea durch seine Entscheidung ihres Status als Frau. Bei der Reduzierung auf ihr Muttersein handelt es sich jedoch um mehr als bloß eine Degradierung. Die Aufkündigung des Ehegelöbnisses führt Medea über die Frage „Bin ich deine Frau?“ hinaus zu der ungleich gewichtigeren Frage „Bin ich eine Frau?“. Die Frage nach dem eigenen Geschlecht widerspiegelt die hysterische Position. Für Medea, die als „Ratwissende“ aufs Ganze gehen muss, liest sich diese Frage allerdings auch so: „Was ist eine Frau?“. Und durch Aigeus Versprechen gelangt sie in die Position, eine Antwort darauf geben zu können.

Die Perspektive, die ihr Aigeus eröffnet, führt ihr vor Augen, dass das, was sie zur Mutter macht, dasselbe ist, wie das, was sie daran hindert Frau zu sein. Soviel zur sozialen bzw. politisch-rechtlichen Dimension der Frage. Wir haben das bereits erörtert. Medea ist jedoch gezwungen sich diese Frage auch auf der Ebene des Begehrens zu stellen. Was bedeutet es eine Frau zu sein? Lacans mysteriöse Aussage, dass es die Frau nicht geben würde, sondern eben nur eine Frau, liefert uns den entscheidenden Hinweis darauf, dass der Kindermord auch einer ganz bestimmten Signifikanten-Logik folgt.

Lacans Satz „Es gibt nicht die Frau“²⁵ besagt, dass es die Frau als Universalie, gekennzeichnet durch den bestimmten Artikel, nicht gibt. Es gibt eine Frau, mehrere Frauen, viele Frauen, aber eben nicht die Frau als Wesen. Wenn man schon vom Wesen der Frau spricht, dann muss man es, so Lacan, unter Negation des Allquantors tun, in anderen Worten: Das Wesen einer Frau besteht darin Nicht-alle zu sein. Das unterscheidet sie vom Mann, der als Träger des Phallus zum Träger des bestimmten Artikels werden kann. Vom Mann in seiner Allgemeinheit zu sprechen ist insofern zulässig als er den symbolischen Phallus hat. Im Gegensatz dazu ist die Position der Frau, sofern sie der phallischen Funktion unterliegt, jene, der Phallus zu sein.

Diesen Sachverhalt rufen uns sowohl Claude Landmann²⁶ als auch Artur Reginald Boelderl²⁷ auf dem Symposium noch einmal in Erinnerung.

Boelderl hält fest, dass es auf Seiten der Frau keinen gesetzstiftenden Signifikanten im Sinne des Nom-du-Père gibt. Tritt die Frau aus der phallischen Funktion heraus, wie das bei Medea der Fall ist, müsste sie nach streng lacanianischer Lesart in die Psychose schlittern. Die Tötung der eigenen Kinder kann die Tat einer Wahnsinnigen sein, in Medeas Fall spricht jedoch nur der äußere Anschein dafür, dass es so ist. Boelderl folgert daraus, dass Medea im Sinne einer Lex Materna, also eines unbewussten mütterlichen Gesetzes, handelt. Er bezieht sich dabei auf Überlegungen der Psychoanalytikerin Geneviève Morel, die die Möglichkeit einer verdrängten Ordnung postuliert, die vom Körper ausgeht und keineswegs eines Herrensignifikanten zu ihrer Einsetzung bedarf. Was immer davon im Symbolischen zu erscheinen vermag, könne nur „negativ, d.h. als Skandal wahrgenommen werden“. Geneviève Morel versteht darunter die „Rückkehr einer verdrängten Ordnung“ und identifiziert diesen Skandal mit dem weiblichen Genießen. 

Medeas Antwort auf die Frage danach, was eine Frau sei, kann also nicht in Begriffen erfolgen. Sie kann die Antwort nur geben, indem sie selbst zur ›wahren Frau‹ wird, d.h. sie kann die Antwort nur im Realen geben, dessen eine Erscheinungsform bekanntlich der physische Tod ist, der ein Loch in das soziale Gefüge reisst. Mit der Ermordung ihrer Kinder setzt sie einen umumkehrbaren Akt, der dem väterlichen Gesetz, das letztendlich der Arterhaltung dient, zuwiderläuft. Vor diesem Hintergrund erscheint der Kindermord als Ausdruck eines weiblichen Genießens,²⁸ das sich über den Körper konstituiert und Medea als ›wahre Frau‹ inthronisiert.

Claude Landman hat hierfür eine andere Lesart. Auch für ihn zeigt Medea auf extreme Weise, dass es kein Geschlechterverhältnis gibt. Er bringt das mit dem Hinweis auf Lacans Formel der Sexuierung auf den Punkt. „Die Logik des Nicht-alles trennt die phallische von der weiblichen Jouissance.“ Solange Medea als Frau dem phallischen Prinzip untersteht, ist sie von einem spezifisch weiblichen Genießen abgeschnitten. Dieses Los teilt sie mit allen Frauen. Sexuelle Befriedigung unter dem Prinzip des Phallus ist für Frauen nur insoweit möglich, als sie eine solche auf dem Umweg über die Befriedigung des Mannes erreichen können. Den Männern ergeht es im Übrigen kaum besser. Da sie stets auf der Suche nach der Frau sind, die es nach der Formel der Sexuierung nicht gibt, haben auch sie keinen Zugang zum wahren Genießen. Das einzige, was die Kastrationsdrohung für uns Männer im sexuellen Akt übrig lässt, ist ein Mehrgenießen, d.h. ein eingeschränktes Genießen eines weiblichen Objekts, das die sexuelle Lust mit dem Schmerz über das immer schon verlorene Objekt a verbindet. Landmans These ist nun, dass genau diese Trauer um das immer schon verlorene Objekt a, das nach Lacan den Grund des Begehrens abgibt, für Medea zum Schlüssel für die Verwandlung in die ›wahre Frau‹ wird. Insofern wäre die ›wahre Frau‹, zu der Medea werden möchte, als das Pendant zum ›echten Mann‹ zu verstehen,²⁹ dessen Kennzeichen es ist über das verlorene Objekt a auf existenzielle Weise trauern zu können. Um diese Verwandlung herbeizuführen und damit die Frage „Was ist eine Frau?“ zu beantworten, bedarf es eines realen Opfers, und zwar nicht irgendeines Opfers, sondern der Opferung des ihr Teuersten, also ihrer Kinder. Erst dann könne Medea trauern wie ein Mann.

Ich möchte diesen beiden Lesarten noch eine dritte an die Seite stellen. Um zum weiblichen Genießen durchzudringen und sich dadurch zu der wahren Frau zu machen, die sie jenseits des phallischen Prinzips sein kann, muss Medea eine Selbstkastration durchführen. Was eine solche beinhaltet, wird verständlich aus der Perspektive der mächtigen Zauberin, die sie im Mythos tatsächlich ist. Um ihre Macht, die sie durch den Verrat Jason eingebüßt hatte, wiederzuerlangen, muss sie das Netz des Symbolischen zerreißen und kurzfristig eine Ordnung des Imaginären wiedererrichten. Für die soziale bzw. politisch-rechtliche Dimension bedeutet das, dass sie das Gesetz der Väter auf maximale Weise bricht, indem sie die Erblinie kappt. Auf Signifikanten-Ebene bedeutet das, dass sie nach der Zurückweisung des symbolischen Phallus letztlich auch den imaginären Phallus vernichten muss, der mit dem Begehren der Mutter identifiziert wird. Sie muss also diejenigen opfern, die ihr Begehren binden wollen, indem sie sich mit dem imaginären Phallus identifizieren und das sind ihre Kinder.³⁰

Schluss

Was das Symposium und der Verlauf der hier angestellten Überlegungen zeigen, ist, dass wir es bei der Betrachtung sowohl des Mythos als auch der Tragödie immer mit mehreren Deutungsebenen und möglichen Deutungsrichtungen zu tun haben, die nicht immer konvergent sind. Obwohl beide Formen – das Theater und der Mythos – der Deutung und Bewältigung eines Sachverhalts oder eines Geschehens dienen, lässt sich ein nicht unwesentlicher Unterschied feststellen. Der Mythos, möchte man sagen, ist bereits die Deutung, während die Tragödie das Feld der Deutungen erst eröffnet. Trotz oder vielleicht gerade wegen der Festschreibung, die die mythologische Erzählung durch ihre Logifizierung erfährt, treffen wir in der Tragödie auf eine Offenheit, die eine Deutung in unterschiedlichen Erfahrungskontexten ermöglicht. Vielleicht markiert das den postulierten inneren Zusammenhang von Theater und psychoanalytischer Kur.

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1. 30.1. bis 31.1.2026, organisiert vom Wiener Arbeitskreis für Psychoanalyse und der Neuen Wiener Gruppe/Lacan-Schule. ↩︎
2. ›Psychiaterin Kastner über Kindstötung: „Das größte Risiko ist eine unbehandelte Depression“‹, Zeitungsinterview im Standard vom 3.2.2026. ↩︎
3. Christian Klaeui – ›Medea/Frau‹ ↩︎
4. Solange dieses Einhegung nicht durchbrochen wird – und ich sage nicht, dass das unmöglich wäre –, ist das Theater konstitutiv. Die Frage ist allerdings, ob die Einhegung nicht ihrerseits für das Theater konstitutiv ist und wir es bei deren Durchbrechen dann nicht bereits mit einer anderen Form zu tun haben. digna disputatione ↩︎
5. Im antiken Griechenland war damit das Proskenium gemeint. ↩︎
6. incertus ↩︎
7. Protagonist, von altgr. πρωταγωνιστής (prōtagōnistḗs), aus πρῶτος (prō̂tos) „der erste“ und ἀγωνιστής (agōnistḗs) „Wettkämpfer“, abgeleitet von ἀγών agṓn „Wettkampf“. ↩︎
8. Den Gegenpol zur vergemeinschafteten Gesetzgebung bildet die absolute Herrschaft. Weil die Gesetzgebung hier zur Farce wird, weist das Gebaren der Despoten bisweilen theatrale Züge auf. conicio ↩︎
9. Die beiden Begriffe eleos und phobos aus der Poetik der Aristoteles werden bisweilen auch als Jammer und Schaudern wiedergegeben. ↩︎
10. Hysterie, wie sie Lacan versteht. ↩︎
11. … welche im Übrigen Bedingung eines jeden Kultorts ist. ↩︎
12. incertus ↩︎
13. Die Passage à l’acte ist ein Begriff der strukturalen Psychoanalyse und bezeichnet den Übergang zur Tat infolge des Herausfallens des Subjekts aus der symbolischen Ordnung. ↩︎
14. Aigeus kommt offenbar gerade aus Delphi. ↩︎
15. Euripides. Medea. 653–658. ↩︎
16. Euripides. Medea. 664–666. ↩︎
17. Hier ist zu beachten, dass Aigeus Sohn Theseus nicht Teil des Medea-Mythos ist. reprehendo ↩︎
18. Der aristotelischen Forderung der Einheit der Zeit, des Ortes und der Handlung Folge zu leisten, bedeutet nicht, die Vorgeschichte und die Nachgeschichte auszublenden. Für das griechische Publikum war das Geschehen auf der Bühne immer in den Zusammenhang des Mythos eingebettet, insbesondere Christian Kreuzberger und Christian Klaeui haben das in ihren Vorträgen auf dem Symposium deutlich gemacht. ↩︎
19. Der Hinweis stammt von Georg Karamanolis, der ebenfalls an dem Symposium teilgenommen hat. ↩︎
20. Genau das wurde von dem Philosophen und Gräzisten Georg Karamanolis in seinem Vortrag ›Die Medea des Euripides als eine Studie der menschlichen Vernunft‹ herausgearbeitet. ↩︎
21. Euripides. Medea. 731–740. Die Strafe für einen „Gottverächter“ konnte in Athen durchaus drastisch ausfallen. Sokrates musste den Schierlingsbecher trinken und Euripides Zeitgenosse und sophistischer Bruder im Geiste Protagoras musste seiner Heimatstadt verlassen. ↩︎
22. Christian Klaeui – ›Medea/Frau‹ ↩︎
23. ›Psychiaterin Kastner über Kindstötung: „Das größte Risiko ist eine unbehandelte Depression“‹, Zeitungsinterview im Standard vom 3.2.2026. Die Hervorhebungen wurden von mir vorgenommen. ↩︎
24. Christian Kreuzberger – ›Medea im ›Herrendiskurs‹. Ein ruinöses Genießen‹ ↩︎
25. siehe u.a. Jacques Lacan. Encore. Das Seminar, Buch XX. Turia+Kant. 2015. S79f. ↩︎
26. Claude Landman – ›De quelle structure clinique le mythe de Médée révèle-t-il la logique ? Anti-Médée ou post-Médée ?‹ ↩︎
27. Artur Reginald Boelderl – ›Die Mutter existiert nicht‹ ↩︎
28. Worum genau es sich bei dem ominösen weiblichen Genießen handelt, wird stets unklar bleiben, eben weil es sich nicht symbolisieren, d.h. begrifflich fassen lässt. Wenn die Asymbolie der Frau an Bedeutung verliert, weil die phallische Funktion aufgekündigt wird, wozu es Ansätze in einer post-heteronormativen Gesellschaft gibt, müssen wir jedenfalls mit der Rückkehr des Körpers rechnen. ↩︎
29. Diese Gegenüberstellung wurde auf dem Symposium im Zuge der Diskussion getroffen. ↩︎
30. incertus ↩︎